Гайдн – Концерт для виолончели До мажор N1 (зарубежная редакция)
Гайдн – Концерт С-dur для виолончели и фортепиано. Скачать ноты Гайдн – Концерт С-dur для виолончели и фортепиано вы можете на этой странице.
Также существует редакция концерта в обработке Ростроповича:
Концерт C-dur написанный чешским виолончелистом Д. Поппером (1843—1913) по сохранившимся эскизам Гайдна, широко известен и не нуждается в подробном! описании. Наряду с исключительной мелодичностью и благородством первой частй, увлекательной живостью и виртуозным характером финала, следует отметить поэтическую и глубоко лиричную вторую часть (Es-dur) — шедевр виолончельной концертной литературы. Художественные достоинства концерта,, наряду с исключительной «виолончельностью» (в этом немалая заслуга и Поппера), способствуют его большой популярности.
Для скачивания PDF файла, нажмите кнопку «Скачать ноты» под соответствующим нотным материалом.
Для просмотра первых страниц произведения Гайдн – Концерт С-dur для виолончели и фортепиано щелкните по уменьшенному изображению.
Также на нашем сайте есть версия этого концерта в обработке Ростроповича.
Партия: 11 стр. 501 K
Клавир: 33 стр. 970 K
Источник
Концерт для виолончели № 1 (Гайдн) — Cello Concerto No. 1 (Haydn)
Виолончель Концерт № 1 до мажор , Hob. VIIb / 1 Йозефа Гайдна была написана примерно в 1761-1765 годах для давнего друга Йозефа Франца Вайгля , в то время главного виолончелиста оркестра Эстерхази принца Николая .
Работа считалась утерянной до 1961 года, когда музыковед Олдржих Пулкерт обнаружил копию партитуры в Пражском национальном музее . Хотя возникли некоторые сомнения в подлинности произведения, большинство экспертов считают, что Гайдн действительно сочинил этот концерт. Он считается одним из величайших произведений для виолончели классической эпохи .
СОДЕРЖАНИЕ
Задний план
Хотя полное произведение было обнаружено в 1961 году, Гайдн написал начало основной темы первой части в своем проекте каталога 1765 года. Это раннее произведение, современное с симфониями 6 , 7 и 8 и предшествующее его концерту для виолончели ре мажор примерно двадцать лет уже показывает Гайдна как мастера инструментального письма. Партия соло виолончели полностью идиоматична. Концерт отражает форму ритнелло барочного концерта, а также формирующуюся структуру формы соната-аллегро. Как и в барочном концерте гроссо , аккомпанирующий ансамбль небольшой: струнные, два гобоя и два валторны. Возможно, что Вейгль был единственным виолончелистом в оркестре Эстерхази, когда Гайдн сочинил концерт, поскольку в партитуре только одна строка для виолончели, помеченная попеременно «соло» и «тутти». Однако существует также линия бассо континуо , которую мог сыграть другой виолончелист, или сам Гайдн на клавесине, или струнный басист.
Движения
Все три части этого произведения написаны в форме сонаты , в отличие от второго концерта, где форма рондо используется во второй и третьей частях. Этот концерт больше связан со скрипичными концертами Гайдна, чем со своим последователем, и очень похож на Скрипичный концерт No. 3 ля мажор , такие как протравленные ритмы первой части и плавные вторые темы, спокойная медленная часть и бойкий финал. Оба концерта написаны в одно и то же время.
После оркестровой экспозиции первой части сольный инструмент играет вступительную тему с полными аккордами, в которых используются все четыре струны. Виртуозность развивается дальше за счет использования быстро повторяющихся нот, очень высокого диапазона и быстрых контрастов регистра. В этом движении преобладает единая тема, хотя сама тема включает несколько мотивов, которые Гайдн развивает отдельно. Ближе к концу играется каденция.
В медленной части (без духовых) виолончель драматично вступает в длинную ноту, а оркестровые струны перезапускают вступительную тему. Двумя тактами спустя виолончель продолжает имитировать эту мелодию. Гайдн любил этот жест: несколько раз в движении виолончель выходит на длительную высоту звука. Эта часть, как и первая, требует каденции ближе к концу.
В финале также есть виолончель на длинной ноте после расширенного оркестрового вступления. Этот энергичный финал, написанный в форме сонатного аллегро, стал для Гайдна еще одним шансом показать, на что он способен, раскладывая одну тему в серию коротких мотивов и большое разнообразие быстро меняющихся настроений. В этом движении используется виртуозность сольного инструмента, особенно в отрывках, где виолончель быстро переходит от низкой к высокой, так что кажется, что это два инструмента, играющих в контрапункте . Гайдн несколько раз использует вход с длительной нотой, последний — на очень высокой, проникающей G.
Влияние
Концерт для виолончели до мажор Гайдна стал одним из основных в репертуаре виолончели после его премьеры в ХХ веке Милошем Садло и Симфоническим оркестром Чехословацкого радио под управлением сэра Чарльза Маккерраса 19 мая 1962 года. Многие известные артисты, в том числе Жаклин дю Пре , Йо -Yo Ма , Джулиан Ллойд Уэббер , Пьер Фурнье , Truls Mørk , Мстислав Ростропович , Питер Уиспелвей , Генрих Шифф , Линн Харрелл , Кристин Walevska , Сол Габетта , Максимилиан Hornung , Миша Майский , Бруно Филипп , Стивен Isserlis , Мари-Элизабет Хекер , Киан Его записали Солтани и Сергей Истомин , а также контрабасист Бозо Параджик .
Источник
виолончельный концерт гайдна — Самое интересное в блогах
Поговорим о музыке. Гайдн и Брукнер
Вчера, 22 октября 2017 года были в Большом зале Филармонии на концерте «Венские вечера».
Австрия издавна славилась высокоразвитой симфонической культурой. В силу особых географических и политических условий столица этой крупной европейской державы обогатила свой художественный опыт исканиями чешских, итальянских и северо-немецких композиторов. Под воздействием идей Просвещения на такой многонациональной основе сформировалась венская классическая школа, крупнейшими представителями которой во второй половине XVIII века были Гайдн и Моцарт. Новую струю в европейский симфонизм внес немец, Бетховен. Вдохновленный идеями французской революции, он, однако, начал создавать симфонические творения лишь после того, как обосновался в столице Австрии (Первая симфония написана в Вене в 1800 году). Шуберт в начале XIX века закрепил в своем творчестве — уже с позиций романтизма — высшие достижения венской симфонической школы.
Затем наступили годы реакции. Австрийское искусство обмельчало в идейном отношении — оно не сумело откликнуться на жизненно актуальные вопросы современности. Бытовой вальс — при всем художественном совершенстве его воплощения в музыке Штрауса — вытеснил симфонию.
Новая волна общественного и культурного подъема обозначилась, в 50—60-х годах. К этому времени Брамс переселился с севера Германии в Вену. И, как это имело место у Бетховена, Брамс также обратился к симфоническому творчеству именно на австрийской почве (Первая симфония написана в Вене в 1874— 1876 годах). Многое восприняв от венских музыкальных традиций, в немалой мере способствовавший их обновлению, он тем не менее оставался представителем немецкой художественной культуры. Собственно же австрийским композитором, продолжившим в области симфонизма то, что сделал Шуберт в начале XIX века для отечественного музыкального искусства, явился Антон Брукнер, пора творческой зрелости которого приходится на последние десятилетия века.
У Шуберта и у Брукнера — у каждого по-иному, в соответствии с личной одаренностью и своим временем — воплотились наиболее характерные черты австрийского романтического симфонизма. К их числу, прежде всего, относятся: крепкая, почвенная связь с окружающим (преимущественно деревенским) бытом, что сказывается в богатом использовании песенно-танцевальных интонаций и ритмов; склонность к лирическому самоуглубленному созерцанию, с яркими вспышками душевных «озарений» — это, в свою очередь, порождает «раскидистость» изложения или, пользуясь известным выражением Шумана, «божественные длинноты»; особый склад неторопливо-эпического повествования, которое, однако, прерывается бурным выявлением драматических чувств.
Композитора Франца Йозефа Гайдна (Franz Joseph Haydn) называют родоначальником современного оркестра, «отцом симфонии», основателем классического инструментального жанра.
Родился Гайдн в 1732 году. Его отец был каретным мастером, мать служила кухаркой. Дом в местечке Рорау на берегу реки Лейты, где маленький Йозеф провёл детские годы, сохранился до сегодняшнего дня.
Дети ремесленника Матиаса Гайдна очень любили музыку. Франц Йозеф был одарённым ребёнком – ему с рождения был дан звонкий мелодичный голос и абсолютный слух; у него было отличное чувство ритма. Мальчик пел в местном церковном хоре и сам пытался освоить игру на скрипке и клавикордах. Как это всегда случается у подростков – у юного Гайдна в переходном возрасте пропал голос. Он сразу же был уволен из хора. Восемь лет юноша зарабатывал частными уроками музыки, постоянно совершенствовался с помощью самостоятельных занятий и пробовал сочинять произведения.
Гайдн начал писать музыку, совершенно не зная музыкальной теории. Однажды капельмейстер застал Гайдна за написанием двенадцатиголосного хора во славу Богородицы но даже не удосужился предложить начинающему композитору совет или помощь. По словам Гайдна, за все время пребывания в соборе наставник преподал ему только два урока теории. Как «устроена» музыка мальчик узнавал на практике, изучая все, что ему приходилось петь на службах.
Позднее он говорил Иоганну Фридриху Рохлицу: «У меня никогда не было настоящего учителя. Я начал обучение с практической стороны — сначала пение, затем игра на музыкальных инструментах, и лишь потом — композиция. Я больше слушал, чем изучал. Я слушал внимательно и старался использовать то, что произвело на меня наибольшее впечатление. Вот так я приобретал знания и умения».
Жизнь свела Йозефа с венским комиком, популярным актёром – Иоганном Йозефом Курцем. Это была удача. Курц заказал у Гайдна музыку для собственного либретто оперы «Кривой бес». Комическое произведение было успешным – два года оно шло на театральной сцене.
В 1750 году Франц Йозеф Гайдн сочинил мессу фа-мажор, а в 1755 году написал первый струнный квартет. С этого времени наступил перелом в судьбе композитора. Йозеф получил неожиданную материальную поддержку от помещика Карла Фюрнберга. Меценат рекомендовал молодого композитора графу из Чехии – Йозефу Францу Морцину – венскому аристократу. До 1760 года Гайдн служил у Морцина капельмейстером, имел стол, кров и жалованье, мог всерьёз заниматься музыкой.
С 1759 года Гайдном было создано четыре симфонии. У Гайдна была любимая девушка , но по неведомым причинам она предпочла свадьбе — монастырь. Неизвестно зачем, но Гайдн женился на ее старшей сестре, которая оказалась сварливой и совершенно равнодушной к музыке. По свидетельству музыкантов, с которыми работал Гайдн, стремясь досадить мужу, она использовала рукописи его произведений вместо бумаги для выпечки. Ко всему прочему, супругам так и не удалось испытать родительские чувства — у пары не было детей. Б рак с 32-летней Анной Алоизией Келлербыл заключён. Гайдну было всего 28, Анну он никогда не любил.
После женитьбы Йозеф потерял место у Морцина и остался без заработка. Ему вновь повезло – он получил приглашение от влиятельного князя Павла Эстергази, который смог оценить его талант.
Тридцать лет Гайдн прослужил в должности дирижера. Его обязанностью было руководство оркестром и управление хоровой капеллой. По требованию князя композитор сочинял оперы, симфонии, инструментальные пьесы. Он мог писать музыку и слушать её тут же в живом исполнении. За период службы у Эстергази он создал множество произведений – только симфоний в те годы было написано сто четыре!
Симфонические концепции Гайдна были непритязательными, простыми и органичными для обычного слушателя. Сказочник Гофман однажды назвал сочинения Гайдна «выражением по-детски радостной души».
Мастерство композитора достигло совершенства. Имя Гайдна было известно многим за пределами Австрии – его знали в Англии и Франции, в России. Однако знаменитый маэстро не имел права исполнять или продавать произведения без согласия Эстергази. Выражаясь сегодняшним языком – князю принадлежали «авторские права» на всё творчество Гайдна. Даже дальние поездки без ведома «хозяина» Гайдну были запрещены.
Однажды, находясь в Вене, Гайдн познакомился с Моцартом. Два гениальных музыканта много беседовали и вместе исполняли квартеты. К сожалению, у австрийского композитора немного было таких возможностей.
Гайдн и Моцарт впервые встретились в Вене в 1781 году. Между двумя композиторами возникла очень близкая дружба, без тени зависти или намека на соперничество. Огромное уважение, с которым каждый из них относился к работе другого, способствовало взаимопониманию. Моцарт показывал старшему другу свои новые произведения и безоговорочно принимал любую критику. Он не был учеником Гайдна, но ценил его мнение выше мнения любого другого музыканта, даже своего отца. Они очень различались по возрасту и темпераменту, но, несмотря на различия характеров, друзья никогда не ссорились. До знакомства с операми Моцарта Гайдн более или менее регулярно писал для сцены. Он гордился своими операми, но, почувствовав превосходство Моцарта в этом музыкальном жанре и при этом нисколько не ревнуя к другу, он потерял к ним интерес. Осенью 1787 года Гайдн получил из Праги заказ на новую оперу. Ответом было следующее письмо, из которого видна сила привязанности композитора к Моцарту и то, насколько Гайдн был чужд стремления к личной выгоде: «Вы просите меня написать для Вас opera buffa. Если Вы собираетесь поставить ее в Праге, я вынужден отклонить Ваше предложение, так как все мои оперы настолько тесно привязаны к Эстерхазе, что вне ее должным образом исполнить их нельзя. Все было бы по-другому, если бы я мог написать специально для Пражского театра совершенно новое произведение. Но даже и в этом случае мне трудно было бы тягаться с таким человеком, как Моцарт».
Гайдн никогда не считал себя красивым, напротив, он думал, что природа обделила его внешне, но при этом композитор никогда не был обделен вниманием дам. Его жизнерадостный характер и тонкая лесть обеспечивали ему их благосклонность. Он был в очень хороших отношениях со многими из них, но с одной, миссис Ребеккой Шрётер, вдовой музыканта Иоганна Самуэля Шрётера, был особенно близок. Гайдн даже признался Альберту Кристофу Дису, что если бы был в то время холост, то женился бы на ней. Ребекка Шрётер не раз посылала композитору пламенные любовные послания, которые тот тщательно переписывал в дневник. При этом он поддерживал переписку с двумя другими женщинами, к которым тоже испытывал сильные чувства: с Луиджией Польцелли, певицей из Эстерхазы, которая в то время жила в Италии, и Марианной фон Генцингер.
Уйти со службы и стать независимым композитор не мог. В 1791 году старый князь Эстергази скончался. Гайдну было 60 лет. Наследник князя распустил капеллу, а капельмейстеру назначил пенсию, чтобы ему не приходилось зарабатывать на жизнь. Наконец-то Франц Йозеф Гайдн стал свободным человеком! Он отправился в морское путешествие, дважды посетил Англию. В эти годы уже немолодой композитор написал множество произведений – среди них двенадцать «Лондонских симфоний», оратории «Времена года» и «Сотворение мира». Произведение «Времена года» стало апофеозом его творческого пути.
Масштабные музыкальные работы давались стареющему композитору нелегко, но он был счастлив. Оратории стали пиком творчества Гайдна – больше он не написал ничего. Последние годы композитор прожил в маленьком уединённом домике на окраине Вены. Его посещали поклонники – он любил беседовать с ними, вспоминая свою молодость, полную творческих поисков и лишений.
Гайдн скончался в своём доме в 1809 году.
К началу 1809 года Гайдн был уже почти инвалидом. Последние дни его жизни были неспокойными: войска Наполеона в начале мая захватили Вену. Во время бомбардировки французов ядро снаряда упало недалеко от дома Гайдна, все здание затряслось, и среди слуг поднялась паника. Должно быть, больной очень страдал от грохота канонады, которая не прекращалась более суток. Но тем не менее у него все еще хватало сил успокаивать своих слуг: «Не волнуйтесь, пока папа Гайдн тут, с вами ничего не случится». Когда Вена капитулировала, Наполеон приказал, чтобы возле дома Гайдна выставили часового, который следил бы, чтобы умирающего больше не тревожили. Говорят, что почти каждый день, несмотря на слабость, Гайдн играл на пианино австрийский национальный гимн — как акт протеста против захватчиков.
Ранним утром 31 мая Гайдн впал в кому и тихо покинул этот мир. В городе, где хозяйничали вражеские солдаты, прошло много дней, прежде чем люди узнали о смерти Гайдна, так что его похороны прошли почти незамеченными. 15 июня в честь композитора устроили заупокойную службу, на которой исполнили «Реквием» Моцарта. На службе присутствовало много высших чинов французского офицерства. Сначала Гайдна похоронили на кладбище в Вене, но в 1820 году его останки перевезли в Эйзенштадт. Когда вскрыли могилу, обнаружилось, что череп композитора отсутствует. Оказывается, два друга Гайдна подкупили могильщика на похоронах, чтобы взять голову композитора. С 1895 по 1954 год череп находился в музее Общества любителей музыки в Вене. Затем в 1954 году он, наконец, был погребен вместе с остальными останками в саду Бергкирхе — городской церкви Эйзенштадта.
Вот так кратко о величайшем композиторе всех времен и народов, виолончельный концерт которого мы слушали в Филармонии.
Гайдн написал около пятидесяти концертов для фортепьяно, скрипки, виолончели, различных духовых инструментов. Представляя собой обычно трехчастный цикл (сонатное аллегро, медленная часть, быстрый финал), гайдновские концерты сочетают принципы сольной и концертно-симфонической музыки, что свойственно данному жанру- вообще. Возможные в ту эпоху виртуозные и выразительные свойства солирующего инструмента Гайдном максимально использованы. По оркестровому звучанию (особенно в моментах tutti, в оркестровых экспозициях первых частей и т. д.), по масштабности и по приемам развития тематического материала концерты Гайдна зрелой поры творчества не уступают симфониям.
Вообще, хороших виолончельных концертов на удивление мало, в сравнении со скрипичными и, тем более, фортепианными. Лучшим виолончельным концертом считают Концерт Си-бемоль минор (OP 106) Антонина Дворжака. Но вернемся к Концерту до-мажор Гайдна для виолончели с оркестром.
Лев Гинзбург в своей книге «История виолончельного искусства» пишет: Великий советский писатель Максим Горький в своей автобиографической повести «В людях» вспоминает, как однажды, идя поздним вечером по улице, он услыхал из окна «необыкновенный звук, точно кто-то очень сильный и добрый пел, закрыв рот; слов не слышно было, но песня показалась мне удивительно знакомой и понятной… Я сел на тумбу, сообразив, что это играют на какой-то скрипке , чудесной мощности и невыносимой — потому что слушать ее было почти больно. Иногда она пела с такой силой, что казалось — весь дом дрожит и гудят стекла в окне. Капало с крыши, из глаз у меня тоже закапали слезы».
Инструмент, который растрогал до слез молодого Горького, был виолончелью. Он в первый раз слышал звучание виолончели и еще не знал ее названия. Впрочем, назвав виолончель «скрипкой чудесной мощности», Горький не так уж ошибся. У них одна природа, но если скрипка, как и фортепьяно, легко пробивает мощь симфонического оркестра, то в случае с виолончелью оркестр должен слушать ее и восхищаться ее звучанием.
Гайдн написал всего два концерта. Самый популярный и часто исполняемый из них — Концерт до мажор для виолончели с оркестром, рукопись с нотами которого в 1961 или 1962 году обнаружили в недрах Пражской библиотеки. Концерт длится минут двадцать и написан очень ясным, прозрачным языком. Это красивая жизнерадостная музыка.
Третья часть играется в очень быстром темпе. Виолончелисты даже любят соревноваться, кто быстрее: например, считалось, что Ростропович играл очень быстро, но виолончелист Александр Рудин играет на минуту быстрее, чем Ростропович.
Концерт №1 до-мажор написал Гайдн, но многие считают, что к нему руку приложил Чешский виолончелист Д. Поппер, и где-то даже его называют концертом Гайдна-Поппера, а где-то в аранжировке Поппера. История темная, но музыка явно принадлежит Гайдну. Послушайте, этот концерт в исполнении Мстислава Растроповича:
На нашем концерте играл лауреат конкурса имени Чайковского Александр Рамм.
О нем пишут, что Александр Рамм – один из самых одаренных и востребованных виолончелистов своего поколения. В его игре сочетаются такие качества, как виртуозность, глубокое проникновение в замысел композитора, эмоциональность, бережное отношение к звукоизвлечению и артистическая индивидуальность.
Александр Рамм – обладатель серебряной медали Международного конкурса имени П. И. Чайковского (Москва, 2015), победитель многих других музыкальных соревнований.
Во втором отделении прозвучала 7 симфония Антона Брукнера
Не прекращаются споры о подлинном значении А. Брукнера. Одни видят в нем «готического монаха», чудесным образом воскресшего в эпоху романтизма, другие воспринимают его как скучного педанта, одну за другой сочинявшего симфонии, похожие друг на друга как две капли воды, длинные и схематичные. Истина, как всегда, лежит далеко от крайностей. Величие Брукнера заключается не столько в истовой вере, которой пронизано его творчество, сколько в гордом, необычном для католицизма представлении о человеке как центре мира. Его произведения воплощают идею становления , прорыва к апофеозу, устремления к свету, единения с гармонизованным космосом.
О понимании же сути искусства Брукнера хорошо сказал В. Каратыгин: «Сложное, массивное, в основе своей имеющее титанические художественные концепции и отлитое всегда в крупные формы, творчество Брукнера требует от слушателя, желающего проникнуть во внутренний смысл его вдохновений, значительной напряженности апперцепционной работы, мощного активно-волевого импульса, идущего навстречу высоко вздымающимся валам актуально-волевой энергии брукнеровского искусства».
Я мало знаком с творчеством этого известного композитора,
И. И. Соллертинский: «Брукнер — это Шуберт, закованный в панцирь медных звучаний, усложненный элементами баховской полифонии, трагедийной структуры первых трех частей Девятой симфонии Бетховена и вагнеровской „тристановской» гармонии».
Антон Брукнер родился 4 сентября 1824 года в деревне, расположенной вблизи Линца — главного города Верхней (то есть северной) Австрии.
Брукнер вырос в семье крестьянского учителя. В 10 лет начал сочинять музыку. После смерти отца мальчик был отправлен в капеллу певчих монастыря Св. Флориана (1837-40). Здесь он продолжил учиться игре на органе, фортепиано и скрипке. После кратковременного обучения в Линце Брукнер стал работать помощником учителя в деревенской школе, он также подрабатывал на сельских работах, играл на танцевальных вечеринках. Одновременно продолжал учиться композиции и игре на органе. Уже с 1845 г. он — учитель и органист в монастыре Св. Флориана (1851-55). С 1856 г. Брукнер живет в Линце, служит органистом в соборе. В это время он завершает свое композиторское образование у С. Зехтера и О. Кицлера, ездит в Вену, Мюнхен, знакомится с Р. Вагнером, Ф. Листом, Г. Берлиозом. В 1863 г. появляются первые симфонии, за ними следуют мессы — Брукнер стал композитором в 40 лет! Столь велика была его скромность, строгость к себе, что до той поры он не разрешал себе и помышлять о крупных формах. Растет известность Брукнера как органиста и непревзойденного мастера органной импровизации.
В 1868 г. он получает звание придворного органиста, становится профессором Венской консерватории по классу генерал-баса, контрапункта и органа и переезжает в Вену. С 1875 г. он также читает лекции по гармонии и контрапункту в Венском университете (среди его учеников был Г. Малер).
Прежде всего поражает огромная работоспособность композитора: будучи занят преподаванием около 40 часов в неделю, он сочинял и переделывал свои произведения подчас до неузнаваемости и притом в возрасте от 40 до 70 лет.
Признание к Брукнеру-композитору пришло только в конце 1884 г., когда в Лейпциге А. Никиш с огромным успехом впервые исполнил его Седьмую симфонию. (По этой ссылке Вам знаменитый Артем Варгафтик расскажет об этой симфонии).
А потом послушайте эту симфонию в исполнении Г.Карояна.
У нас на концерте дирижировал польский дирижер Антони Вит, руководитель Варшавской филармонии.
Многие не понимают, зачем оркестру нужен дирижер, если у всех музыкантов есть ноты. Сообщества музыкантов, играющих ту или иную музыку, известны с глубокой древности, и, конечно, у этих ансамблей часто были свои формальные или неформальные лидеры. На египетских барельефах встречаются изображения человека с жезлом в руке, который руководит музыкантами, а в Древней Греции руководители хоров (корифеи) отбивали ритм при помощи специальной сандалии с железной пяткой. И чем больше становились оркестры (в Средние века и эпоху Возрождения они назывались капеллами, слово «оркестр» распространилось позже), чем сложнее — практика оркестровой игры, тем необходимей оказывалась фигура регулировщика — человека, который отбивает ритм и следит за тем, чтобы все играли слаженно и вступали вовремя. Раньше это делали при помощи массивной трости-«баттуты», которой ударяли в пол — самые ранние изображения этого процесса датированы XV веком. Дело это было довольно тяжелое и не всегда безопасное — великий французский композитор Жан-Батист Люлли (1632-1687) поранил себе ногу наконечником такой трости и скончался от гангрены. А как у них в руках появилась дирижерская палочка?
Дирижеры начали использовать палочку в начале XIX века и, судя по описаниям, палочки эти поначалу были довольно увесистыми. Именно XIX век становится веком рождения дирижеров как отдельной профессии — они окончательно отделились от оркестров, занялись исключительно дирижированием, встали на специальные возвышения и, что было особенно необычно, повернулись спиной к публике. Первым это сделал либо Гектор Берлиоз, либо Рихард Вагнер — кому принадлежит первенство, доподлинно неизвестно. Невероятно разросшемуся и усложнившемуся симфоническому оркестру XIX века, число участников которого могло исчисляться сотнями, специальный человек-регулировщик был жизненно необходим — возможности что-то играть параллельно с дирижированием у него уже не было. Фигура дирижера, безусловно, была еще и порождением романтической традиции — только в ней мог органично существовать вознесшийся над толпой черный силуэт гения-одиночки, который одним движением руки управляет невероятной массой звука и эмоциями слушателей. Дирижер ищет в нотах замысел композитора и с помощью оркестра передает его.
Уже к началу XX века дирижеры стали настоящими поп-звездами, с гастролями и невероятными гонорарами. Развитие самолетных сообщений этот процесс только усилило: теперь дирижер мог управлять не одним, а несколькими оркестрами в разных странах, летая с репетиции на репетицию. Самый близкий и понятный пример — Валерий Гергиев: он вполне способен продирижировать двумя концертами в день в разных странах.
Польское радио удостоило художественного руководителя Варшавской филармонии Энтони Вита «Бриллиантовой дирижерской палочки» «За выдающуюся творческую деятельность и популяризацию польской музыки дома и за рубежом».
Вот такой концерт нам удалось послушать.
Источник