Корто упражнения для фортепиано

Альфред Корто — Рациональные принципы фортепианной техники

Фортепианные упражнения, пособия, литература для фортепиано

Рациональные принципы фортепианной техники
А. Корто
Редакция, перевод с французского и комментарии
Я . Мильштейна
“Музыка», 1966г.
номер 1100
(pdf, 17 Мб)

ОТ РЕДАКТОРА

Среди различных учебных пособий для фортепиано значительное место занимают технические упражнения. С тех пор как существует искусство фортепианной игры, они в том или ином виде применяются в процессе обучения и пианистического совершенствования.
Им отдали дань многие крупные музыканты, писавшие для фортепиано (и клавира). Начинай с И. С. Баха стало почти традицией сводить в определенную систему жанры и формы фортепианной техники. Упражнении для фортепиано писали Лист, Гензельт. Таузнг, Брамс, Бузони, обдумывал их. по-видимому, и Шопен, как известно, придерживавшийся в занятиях с учениками своего собственного, оригинального технического метода. Мы не говорим уже о тех композиторах-пианистах, которые специализировались на учебно-инструктивной литературе, например Клементи, Черни: они сочиняли экзерсисы в поистине великом изобилии.
Оставили нам технические упражнения и многие пианисты, которые в основном занимались либо концертной. либо педагогической деятельностью. Сошлемся хоти бы на упражнения Теодора Куллака, Иозефи. Чези. Сафонова. Корто. Фнллнпа или на пользовавшиеся в свое время популярностью сборники Шмнта, Пишны. Плэди и Ганона.

Конечно, эти упражнения далеко не одинаковы по своим достоинствам. Наряду с упражнениями, в которых технически полезное органически сочетается с музыкально значительным, между ними нередко встречаются и такие, которые преследуют узко технические цели. Одно дело, например, упражнения Брамса или Бузони. в сущности означающие подъем учебного пособия на новую, более высокую ступень, другое — упражнения Шмита или Пдэдн. центр тяжести которых лежит в совсем иной плоскости. Тем не менее почти все они представляют для нас известный интерес, ибо в любом случае содержат в себе материал для познания и изучения фортепианной техники определенного исторического периода и стиля.
Нередко возникал вопрос: нужны ли вообще специальные технические упражнения? Не лучше ли использовать для воспитания техники пианиста этюды и пьесы?
Подобная постановка вопроса вряд ли уместна и справедлива. Ибо одно никак не исключает другого. Из того, например, что технические упражнения подчас основываются на сухих, лапидарных фактурных формулах, вовсе еще не следует, что эти упражнения надо попросту игнорировать. Нельзя также отвергать их на том основании, что некоторые пианисты (и не плохие!) отлично обходятся без них. работая преимущественно над пьесами.
Во-первых, то. что не нужно для одних (чаше всего высокоодаренных в техническом отношении) пианистов, может оказаться полезным для других.
Во-вторых, технические упражнения представляют собой великолепный материал для «разыгрывания» рук. Они приводят руки в рабочее состояние, пожалуй, лучше, чем какое-либо другое средство. И не случайно многие пианисты рассматривают их как своего рода ежедневный «туалет», необходимый для каждого пианиста.
В-третьих, некоторые технические навыки удобнее и легче развивать на специально предназначенных для этой цели упражнениях, чем на концертных пьесах.
В-четвертых, упражнения, несомненно, способствуют технической выдержке и уверенности исполнения.
В-пятых, с помощью упражнений легче наладить систематическую работу над развитием техники, то есть рационализировать свои труд.
И, наконец, без упражнений работа подрастающего пианиста никогда не будет полной; упражнения не только содействуют поднятию техники на высоту, но и удерживают ее на этой высоте.
Однако нельзя смотреть на существующие сборники упражнений как на нечто святое и неприкосновенное. Эти сборники не следует играть механически, без разбора, целиком; из них необходимо выбирать только то. что в данный момент НУЖНО и полезно, и избранные технические формулы применять в работе лишь в качестве вспомогательных средств. Порой эти формулы даже следует видоизменять, как бы приспосабливая их к изучаемой художественно-технической проблеме. Полезно также придумывать свои собственные технические упражнения, лучше всего на материале играемых пьес.
Итак, все зависит от меры. Вредно играть технические упражнения неразборчиво, в большом количестве и тем самым тормозить свое музыкальное развитие (время, отводимое на упражнения, должно быть строго ограничено); но не менее вредно совсем отвергать упражнения.
Очень многое здесь зависит и от того, как играть упражнения. Скажем вместе с Гофманом: «.вся суть именно в этом «как»; или вспомним крылатые слова Листа: «не от упражнения зависит техника, а от техники упражнения».

Поэтому прежде всего следует иметь ясное представление о задаче; цель порой сама подсказывает средства для ее достижения. Все должно быть заранее продумано: «хорошо организованная голова — залог успеха» (Лист).
Далее при игре необходим постоянный слуховой контроль; упражняться без полной, глубокой сосредоточенности н внимания — в сущности бесполезно.
Трудности приходится преодолевать не путем механически-бездумного многократного повторения, а посредством «испытания проблемы», то есть путем познания причин технической неудачи и определения средств для ее преодоления; «когда в пассаже встречается какая-либо трудность, — мы анализируем и изучаем ее» (Лист). Таким образом, основной акцент делается не на механически-количественной, а на эстетически-качественной стороне упражнения. Говоря словами Листа, «упражняться — это значит анализировать, обдумывать и изучать, приходить к принципам».
Внимание пианиста все время должно быть сконцентрировано на звуке, линии и ритме. Особенно важно постоянно следить за качеством туше, вырабатывая в процессе упражнений ровный, певучий и в то же время достаточно разнообразный по колориту звук. Ежедневный «туалет» пианиста должен обеспечить не только развитие быстроты, ловкости и выносливости, но и расширение звуковой палитры.
Думать надо не только об ударе пальца, но и (что чрезвычайно важно) о его подъеме. ггнкогда не следует напрягать руку, которая должна быть свободной от плеча до кисти. Если возникает усталость, то следует отдохнуть или переменить упражнения.
Упражняться можно в разных темпах; не всем обязательно начинать с медленного темпа. Однако к медленной игре следует время от времени возвращаться даже после овладения той или иной технической формулой. Медленная игра—необходимое «профилактическое» условие всякого упражнения.
Полезно также играть некоторые упражнения каждой рукой отдельно (особенно тому, кто еще не имеет достаточных технических навыков) и как можно чаще прибегать к р1апо. ко с «погружением» в клавишу до конца.
Материал ежедневных упражнении необходимо чередовать и изменять, внося в работу максимум разнообразия и фантазии.
И, главное, всегда следует помнить, что без непрерывного музыкально-художественного развития нельзя добиться полноценных технических результатов. Истинная польза от упражнений будет получена лишь тогда, когда пианист, овладев ими сможет неограниченно распоряжаться всеми ресурсами техники как средствами художественной выразительности.

Настоящее издание фортепианных упражнений различных авторов имеет своей целью, с одной стороны, ознакомить пианистов с техническими рекомендациями крупных мастеров пианистического искусства и дать материал для повседневной работы, с другой — систематизировать материал для познания фортепианной техники того или иного исторического периода.
Сборники упражнений, как правило, издаются полностью и в том виде, как они были опубликованы самим автором; нотный текст в них подвергся лишь самой необходимой редакционной корректуре. Они сопровождаются краткими пояснительными примечаниями и комментариями справочно-методического характера. В отдельных случаях 8 комментариях приводятся варианты позднейших редакционных добавлений с ссылками на соответствующие источники.
Я. Мильштейн

ПРЕДИСЛОВИЕ

В основу всякого инструментального обучения положены два фактора.
Фактор психический, от которого зависят ум, воображение, рассуждение, понимание оттенков и звучности, одним словом — стиль. Фактор физиологический, то есть проворство рук и пальцев, абсолютное подчинение мускулов и нервов техническим требованиям исполнения.
Для того чтобы развить психические качества, которые являются прежде всего проявлением индивидуальности и вкуса человека, педагогика не может опереться ни на что другое, как на обогащение общей культуры, развитие способности воображения и аналитических способностей., которые позволят передавать эмоции и ощущения, вызванные музыкой. Здесь не существует хороших или плохих систем. Есть лишь хорошие или плохие педагоги.
Напротив, бесчисленные сборники всякого рода упражнений взывают к усердию пианистов, стремящихся к механическому овладению инструментом.
Собственно говоря, выбор здесь слишком большой. Мы. конечно, не собирались бы прибавить новый затрудняющий элемент к этой внушительной коллекции противоречивых теорий, благодаря которым проблема фортепианной техники приобретает устрашающий вид стоголовой гидры, если бы не были озабочены тем. как упростить этот вопрос и доказать, что чудовище уязвимо.
В течение последних лет одним из самых значительных достижений инструментального преподавания явилась замена механического упражнения к многократного повторения грудного пассажа разумным изучением содержащейся в нем трудности и выявлением се первопричины.
Исходя из этих данных, мы установили метод работы, законы которого попытались применить к изданию произведении Шопена.
Мы пытаемся на следующих страницах дать общее понятие той формулы, эффективность которой мы могли проверить многими годами опыта. Эта формула касается всех пианистических трудностей, которые мы сводим к пяти основным категориям, каждая нз них рассматривается в специальной главе. Это означает, что. вместо того чтобы направлять виртуозность по неясным путям осложнений и технических преувеличений, мы, наоборот, стараемся (вдохновляясь ценными примерами спортивной тренировки) заняться лишь изучением движений, абсолютно необходимых для полного ее развития.
Таким образом, явится возможность каждое утро в течение примерно часа просмотреть весь цикл проблем, связанных с трудностями фортепианной игры. Вероятно, эту ежедневную гимнастику пианиста не преминут приравнять к физическим и дыхательным упражнениям, рекомендуемым врачами-гигиенистами. Но даже и ироническое это сравнение нам, пожалуй, нравится. Оно наилучшим образом определяет смысл и пользу данного труда.

• План изучения упражнений
• Ежедневная гимнастика на фортепиано. Рациональные принципы фортепианной техники
• Глава I. Ровность, независимость и подвижность пальцев (без подкладывании первого пальца)
• Глава II. Подкладывание первого пальца. Гаммы. Арпеджио
• Глава III. Техника двойных нот и полифоническая игра
• Глава IV. Техника растяжения
• Глава V. Техника кисти. Исполнение аккордов Репертуар
• Я. Мильштейн. Альфред Корто и его «Рациональные принципы фортепианной техники».

Источник

Корто Альфред Дени

Известный швейцарский пианист и дирижёр. Является одной из самых ярких личностей среди музыкантов XX-го века, специалист по Шопену и Шуману. Как член жюри многочисленных музыкальных конкурсов оказывал значительное влияние на судьбы и предпочтения всего музыкального мира.

Фортепианные упражнения. Рациональные принципы фортепианной техники. Ред. Я.И. Мильштейна

Фортепианные упражнения. Рациональные принципы фортепианной техники. Ред. Я.И. Мильштейна

Eсли вы желаете помочь в развитии нотной билиотеки, наш адрес на Patreon / Патреон

Скачать другие произведения / части книги или многотомника.

Фортепианные упражнения. Рациональные принципы фортепианной техники. Ред. Я.И. Мильштейна

Ред. Я.И. Мильштейна

Все материалы представленные в нотной библиотеке проекта, включая ноты для учащихся, книги, сборники и методические пособия, предназначены исключительно для ознакомительного пользования и не могут быть использованы в коммерческих целях.

Источник

Корто упражнения для фортепиано

Нейгауз различает восемь элементов фортепианной игры:

Взятие одной ноты.
Две-три-четыре-пять нот в виде трелей.
Гаммы.
Арпеджио.
Двойные ноты вплоть до октав.
Аккорды.
Переносы и скачки.
Полифония.

А. Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:

Равномерность, независимость и подвижность пальцев.
Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).
Двойные ноты и полифоническая игра.
Растяжения.
Кистевая техника, аккордовая игра.

Во всей фортепианной литературе, по его словам, нет технических проблем, лежащих вне этих основных форм. Карл Черни по данным признакам систематизировал всю классическую технику, на его этюдах и упражнениях училось много поколений пианистов.

В современной фортепианной педагогике различают следующие виды фактуры:

Гаммообразные последовательные мелодические фигурации.
Арпеджио.
Октавы.
Аккорды.
Трели, тремоло.
Двойные ноты.
Скачки.
Мелизмы.

Длительная систематическая отработка гаммообразных приёмов, начинающаяся уже с конца 1 класса, должна осуществляться по двум направлениям — это преодоление трудностей внутри отдельных позиций и овладение приёмами переходов на новую позицию.

Цель исполнения гамм — добиться плавного непрерывного исполнения пассажа без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Основная причина толчков, неровности игры — малая подвижность 1 пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость, и подкладывать его незаметно, не меняя уровня кисти. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1 пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 (второй элемент по Нейгаузу).

Упражнения на соединение позиций:

играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.
звено «ми-фа-соль» в до-мажоре повторяется группой пальцев 3-1-2-1-3 и т.д.; затем добавляем сверху и снизу по одной ноте.
играть стыки позиций: до-ми-фа-си-до-ми-фа-си-до и т.д.
1—3—1—4—1—3—1—4—1

Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в целом.

Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание ребёнка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему можно внести в исполнение гамм простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические краски. Например, Сафонов предлагал играть половину гаммы медленно, вторую — быстро. Гольденвейзер применял ритмические варианты — остановка и взлёт при игре однооктавных гамм.

Упражнения на соединение позиций начинаем играть медленно и тихо, постепенно ускоряем темп и усиливаем звук, затем возвращаемся к первоначальному темпу и динамике. Так развивается не только беглость, но и звуковая чувствительность пальцев.

Сочетание различных артикуляционных штрихов способствует достижению независимости и пластичности пальцевых движений (нон легато — легато, бросок пальца — кантиленное прикосновение).

Для детей с неравномерно развитыми пальцами полезен метод акцентирования (перегруппировка акцентов). Игра пунктирным ритмом воспитывает самостоятельность удара пальцев и силу удара, но очень опасна, так как подходит только детям с хорошо развитым чувством ритма.

Для воспитания координации полезна игра разными штрихами (правая рука — легато, левая рука — нон легато и наоборот).

Все перечисленные способы работы могут успешно применяться уже на начальном этапе изучения гамм при игре симметричной аппликатурой в одну — две октавы.

Источник