Виды фортепианной техники
Кто-то из великих музыкантов сказал, что техника для пианиста – это всё равно, что крылья для птицы. Без владения техникой невозможно исполнять произведения так, как их задумал композитор.
Для игры на каждом музыкальном инструменте есть свои виды техники, есть свои характерные способы исполнения различных комбинаций звуков. Существует также вокальная техника – техника владения голосом.
Работать над техникой нужно ежедневно. Да, необходимо специально уделять этому время, потому что исполнение произведений строится на постоянной смене различных видов техники.
Давайте рассмотрим основные виды техники игры на фортепиано.
Гаммы.
Гамма – это исполнение звуков лада по порядку вверх или вниз от тоники до её октавного повторения. При первом разучивании гаммы играют каждой рукой в диапазоне одной октавы. Потом играют одновременно двумя руками в диапазоне двух, четырёх октав и по всех клавиатуре от самого нижнего тонического звука до самого верхнего.
Почему гаммы так назвали? Гамма – это буква греческого алфавита, применявшаяся в средневековой нотации для обозначения самого низкого звука.
Пальцы рук имеют разную длину, разную толщину. Поэтому они с разной силой и скоростью нажимают на клавиши. И соответственно, звуки при игре на фортепиано получаются разной громкости. А нужно играть на фортепиано певуче, ровным и красивым звуком. Выработке такого ровного звучания способствует игра гамм.
Аккорды.
Аккорд – это сочетание трёх-пяти музыкальных звуков, которые можно расположить по терциям. В переводе с французского, итальянского и латинского языков слово «аккорд» означает «согласовываю».
Аккордом называют одновременное исполнение звуков созвучия. При игре на фортепиано одной рукой можно сыграть аккорд из трёх-четырёх-пяти и даже из шести звуков(!), если первым пальцем захватить две клавиши.
Арпеджио.
Слово «арпеджио» переводится с итальянского «играть на арфе». Арпеджио – это последовательное исполнение звуков аккорда. Арпеджио бывают короткие, длинные и ломаные.
Хроматическая гамма – гамма, построенная по полутонам.
Октава – интервал между ближайшими звуками с одинаковым названием. Игра октавами используется для усиления звучности фортепиано. Над октавной техникой нужно специально трудиться.
Работа над техникой осуществляется разными способами.
1. Игра гамма, аккордов, арпеджио в разных тональностях.
2. Игра специальных упражнений для пальцев. Наиболее известные и очень эффективные – это упражнения Ганона «Пианист-виртуоз».
3. Игра этюдов. Этюд – это пьеса, специально предназначенная для совершенствования технических навыков игры на инструменте.
Вся эта кропотливая работа над техникой ведётся для того, чтобы исполнять самую разную музыку. Ведь в каждом произведении для фортепиано, как правило, сочетается несколько видов техники.
Поделиться в соц. сетях
Как научиться чисто держать свою партию в многоголосном хоре? Для этого необходимо развивать свой.
Посмотрите видео, где подробно рассказываю о том, что такое септаккорд, и какие бывают виды септаккордов.
Ваш комментарий Отменить ответ
Отправляя сообщение, Вы разрешаете сбор и обработку персональных данных. Политика конфиденциальности.
Источник
А. Бирмак — О художественной технике пианиста
Глава IV
О МЕТОДЕ ВОСПИТАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТЕХНИКИ
Ноты, пособия, литература по фортепиано
ВИДЫ ФОРТЕПИАННОЙ ТЕХНИКИ
Установившееся традиционное подразделение техники на мелкую (пальцевую) и крупную в общем сохраняет свое значение и в настоящее время. Однако в зависимости от художественных задач, взаимообусловленности частей игрового аппарата и связи основных и сопутствующих движений в мелкую технику постоянно включаются и приемы крупной техники. Поэтому указанное подразделение надо понимать условно.
Исходя из этого подразделения, опирающегося на приемы музыкальной фактуры, виды техники дифференцируются следующим образом: к мелкой технике относятся группы, охватывающие не более пяти нот без перемены позиции, гаммы и гаммообразные пассажи, арпеджии, двойные ноты, трель, украшения (мелизмы), пальцевые репетиции. К крупной технике — тремоло, октавы, аккорды и скачки. Конечно, такая классификация не может охватить всего неисчислимого богатства фактурных приемов.
Поскольку в педагогической практике больше всего ошибок происходит в результате непонимания характерных особенностей мелкой (пальцевой) техники, она нередко рассматривается узко, только как умение быстро и чисто играть гаммообразные и арпеджийные пассажи, без учета ее выразительных качеств.
В зависимости от стиля и содержания музыкального произведения пальцевая техника весьма разнообразна по характеру звука и тембра и потому ее следует подразделять на несколько видов: технику martellato, «жемчужную» (jeu perle), leggier о, мелодическую, пальцевое glissando.
Так, сравнивая технические пассажи в Этюде ор. 25 № 11 Шопена, «Блестящем рондо» Вебера, Концертных этюдах № 3, Des-dur и № 2, f-moll Листа, наконец, в Балладе № 1, g-moll Шопена, можно убедиться, что сходные в них по фактуре технические моменты — совершенно различны по своему характеру и звучанию. Они требуют разных приемов звукоизвлечения и лишь условно могут считаться пальцевой техникой.
Если в Этюде Des-dur Листа пассажи легкие и прозрачные, то героический характер упомянутого шопеновского этюда требует уже большей динамики и яркой
Установившееся традиционное подразделение техники на мелкую (пальцевую) и крупную в общем сохраняет свое значение и в настоящее время. Однако в зависимости от художественных задач, взаимообусловленности частей игрового аппарата и связи основных и сопутствующих движений в мелкую технику постоянно включаются и приемы крупной техники. Поэтому указанное подразделение надо понимать условно.
Исходя из этого подразделения, опирающегося на приемы музыкальной фактуры, виды техники дифференцируются следующим образом: к мелкой технике относятся группы, охватывающие не более пяти нот без перемены позиций, гаммы и гаммообразиые пассажи, арпеджии, двойные поты, трель, украшения (мелизмы), пальцевые репетиции. К крупной технике тремоло, октавы, аккорды и скачки. Конечно, такая классификация не может охватить всего неисчислимого богатства фактурных приемов.
Поскольку в педагогической практике больше всею ошибок происходит в результате непонимания характерных особенностей мелкой (пальцевой) техники, она нередко рассматривается узко, только как умение быстро и чисто играть гаммообразиые и арпеджийные пассажи, без учета ее выразительных качеств.
В зависимости от стиля и содержания музыкального произведения пальцевая техника весьма разнообразна по характеру звука и тембра и потому ее следует подразделять на несколько видов: технику ma ft ell a to, «жемчужную» (jeu perle), leggier о, мелодическую, пальцевое glissando.
Так, сравнивая технические пассажи в Этюде ор. 25 № 11 Шопена, «Блестящем рондо» Вебера, Концертных этюдах № 3, Des-dur и № 2, f-moll Листа, наконец, в Балладе № 1, g-moll Шопена, можно убедиться, что сходные в них по фактуре технические моменты — совершенно различны по своему характеру и звучанию. Они требуют разных приемов звукопзвлечения и лишь условно могут считаться пальцевой техникой.
Если в Этюде Des-dur Листа пассажи легкие и прозрачные, то героический характер упомянутого шопеновского этюда требует уже большей динамики и яркой
насыщенности звучности. В Этюде f-moll Листа техника должна быть певучей и гибкой, а в «Блестящем рондо» Вебера звонкая отчетливость и блеск пассажей наилучшим образом отвечают содержанию и названию пьесы.
Именно само название «пальцевая» техника нередко вносит путаницу в работу пианиста. Например, при исполнении Этюда ор. 25 № II Шопена никакими «стальными» пальцами без помощи верхних частей руки нельзя добиться того сильного, бравурного звука, которого требует его содержание.
Для такого звука не подойдут ни нажим с глубоким погружением пальцев в клавиши, ни удар. Чтобы достигнуть нужного характера звука, требуется взаимодействие всех звеньев руки, передающих вес и динамическую нагрузку приемом толчка в крепко поставленные пальцы (рис. 4).
Рис. 4. Передача динамической нагрузки на пальцы
В основном, технику в этом этюде, наиболее полно и выразительно выявляющую его героический характер, можно определить как технику martellato (рис. 5).
Здесь используются сопутствующие колебательные движения, размах кисти и предплечья, при поддержке руки мышцами плеча И плечевого пояса. Благодаря включению более мощных мышц эти движения, превращаясь во вспомогательные, помогают добиться нужной силы звука без лишнего напряжения.
Рис. 5. Положение руки и пальцев в технике martellato
(Такой вид техники применяется во всех случаях, когда нужен «плотный» звук и четкость, как например, в Токкате Хачатуряна, в эпизодах Первого концерта Прокофьева и т. п.)
Для освобождения руки и выработки точной смены напряжения и расслабления полезно поучить этот этюд в медленном темпе крепкими пальцами, используя боковые колебательные движения.
В моментах, требующих певучести в этом же этюде, нужны уже другие, волнообразные движения кисти и предплечья, создающие в фразировке и звуке гибкость и пластичность.
В «Блестящем рондо» Вебера мы видим совсем другой характер техники. Пианисты называют ее «жемчужной» (jeu perle).
«Жемчужная» техника свойственна не всем пианистам. Ею отличалась игра Л. Есиповой, И. Гофмана,
Из современных пианистов она характерна Для А. Шнабеля, В. Горовица, Б. Миксланджело, С. Рихтера, Э. Гилельса, Д. Башкирова и некоторых других. Этот вид техники создает в звуке впечатление звонкости, округлости.
Рис. 6. Положение руки и пальцев в «жемчужной» технике (jeu perle)
Пальцы при этом получают большую самостоятельность, так как их силы достаточно для извлечения такого качества звука. Он достигается цепкими «хватательными» движениями скольжения пальцев под ладонь, являющихся как бы основным звеном в исполнении данного вида техники (рис. 6). Другие части пианистического аппарата будут вспомогательными; они направляют руку но рисунку пассажей, регулируют меру и дозировку движений, создавая свободу и экономичность.
Для достижения необходимой беглости в «жемчужной» технике снятие нагрузки с пальцев и пястной части руки обязательно.
Во избежание давления веса верхних частей руки на пальцы и для выработки «цепкости» их концов, пассажи такого характера полезно учить приемом «пальцевого» staccato. При этом необходимо следить, чтобы пальцы высоко не поднимались и после удара быстро «подбирались» под ладонь. Рука не должна опираться или давить на пальцы, она «повисает» над клавиатурой, вес ее поддерживается мышцами верхних частей руки и плечевого пояса. «Пальцевое» staccato вырабатывается в медленном темпе теми же движениями, которыми пианист пользуется в «жемчужной» технике в быстром темпе. Этот прием вырабатывает умение быстро снимать пальцы с клавиш и «подбирать» концы их под ладонь. При этом рука не имеет возможности «давить» на клавиши, что привело бы к тяжести и затормозило беглость.
Нередко ученики для освоения данного вида пальцевой техники ошибочно применяют прием «кистевого» staccato, не понимая нецелесообразности мелких движений кисти на каждую ноту. Здесь снова следует напомнить о неприспособленности кисти к быстрым повторным движениям.
В Концертном этюде Des-dur Листа встречается другой вид пальцевой техники, которую можно назвать техникой leggiero.
Гармонические фигурации аккомпанемента являются фоном поэтичной мелодии. Характер звука пассажей в этом этюде усиливает впечатление легкости и прозрачности.
Для более выразительной передачи звучания большинства пассажей можно рекомендовать легкие удары менее закругленных пальцев. Здесь не нужны «хватательные» движения, применяемые в «жемчужной» технике. Они придадут пассажам известную «молоточковую» четкость и помешают легкости звука. В этом случае пальцы как бы слегка «похлопывают» по клавишам легкими размаховыми движениями. Вес руки не должен давить на пальцы, при давлении пли нажиме пальцы будут «вязнуть» в клавиатуре и потеряют возможность точно и быстро отпускать клавишу, что необходимо для создания в пассажах впечатления прозрачности. Все перемещения по клавиатуре производятся гибкими движениями кисти при поддержке верхних частей руки и плечевого пояса, помогающих пальцам свободно выполнять их тонкую филигранную работу.
Примеры такой техники встречаются также в Этюде ор. 25 № 1 Шопена, Этюде ор. 42 № 3 Скрябина и т. д.
Технику leggiero можно вырабатывать еще и следующим приемом: пальцы в медленном темпе совершают д в а быстрых движения одновременно. Тогда как один палец опускается на клавишу, следующий и остальные пальцы в то же время подготавливаются, слегка поднимаясь над клавишами. Так, при ударе вторым пальцем, одновременно с остальными поднимается третий палец (при движении вправо) и, наоборот, при опускании третьего пальца (при движении влево) одновременно поднимаются второй и другие пальцы. Смысл этого приема в том, что одновременное движение пальцев и предусмотрительная подготовка последующего значительно помогают быстроте. Практиковавшийся в методике старых школ прием «задержки», ошибочно применяемый для выработки техники leggiero, только тормозил быстроту и безусловно являлся нецелесообразным.
Для достижения высокого качества нужна неустанная слуховая проверка ровности звука и ритма, а также наблюдение за тем, чтобы высота подъема пальцев, включая и первый, была примерно одинаковой. Опускание пальцев с разной высоты создает в звуке и ритме неровность. Л. Есипова считала, что не быстрота, а именно звуковая и ритмическая ровность определяют красоту мелкой пальцевой техники.
В Концертном этюде f-moll Листа мелодические фигурации звучат певуче и «поет» не только сама мелодия, но и аккомпанемент.
Такой вид техники можно назвать мелодической. В этом этюде она является выразительным средством исполнения певучих мелодических пассажей.
Характер певучего звука достигается «погружением» пальцев в клавиши с большим или меньшим нажимом, в зависимости от требований нюансировки. Чем скорее темп, тем легче должен быть нажим. Мера и дозировка связаны со звуковыми задачами. Пальцы, как бы «опевающие» текущие мелодические пассажи, и в этом виде техники имеют важное значение. Но все же основным звеном здесь являются верхние части руки. Мягким движением нажима они передают пальцам динамическую нагрузку, а гибкие боковые или вращательные движения кисти и предплечья способствуют более удобному положению пальцев на клавишах, создавая певучесть и пластичность в исполнении мелодических пассажей.
Работая над освоением этого вида техники, большое внимание следует уделять свободе и гибкости в запястье следя за тем, чтобы звук «переливался» из ноты в ноту, >
Подобная «слиянность» руки с клавиатурой (выражение К. Игумнова) помогает избежать стука, который возникает при ударе пальца по клавише.
В некоторых произведениях встречается техника пальцевого glissando. Эту технику мы видим в «Испанской рапсодии» Листа, в коде Баллады № 1, g-moll Шопена.
Характер звука и темп пассажей не позволяют применить здесь нажим или толчок. В них не требуется отчетливости каждой ноты, нужна возможная быстрота, так как основной задачей является не четкость, а стремление к последней ноте пассажа, создающего впечатление glissando.
Для такой техники лучше всего применить скольжение пальцев по клавишам без подъема и размаха.
Рука, поддерживаемая в плече и плечевом поясе, ведет пальцы по направлению пассажного рисунка. Первый палец подкладывается плавно, без боковых движений кисти, без толчков и акцентов. От ловких движений первого пальца в большой степени зависит ровность и быстрота в выполнении этого вида техники.
Техника пальцевого glissando может вырабатываться так же, как техника leggiero. Пальцы не следует поднимать высоко, но и не нужно «подбирать» их под ладонь, как в «жемчужной» технике, так как на эти движения при требуемой быстроте не будет времени. В медленном темпе полезно поучить пассажи, ударяя клавиши с небольшим размахом пальцев. При этом нужно слегка наклонить руку в сторону текущего пассажа, для чего пальцы ударяют по клавишам боком нижней фаланги (рис. 7).
В данном случае следует избегать кистевых движений, в быстром темпе они будут заметны и помешают ровности в переходах, соединяющих позиционные группы.
Рассмотренное нами подразделение видов пальцевой техники на основе ее зависимости от стиля и содержания музыкального произведения распространяется на пяти-пальцевые группы, гаммообразиые и арпеджийные пассажи.
Арпеджио могут также исполняться martellato, leggiero, быть и мелодическими. Техникой glissando они невыполнимы.
Арпеджио имеют свои характерные особенности, связанные, во-первых, в некоторых случаях с широким расположением, а во-вторых, с необходимой ловкостью либо переносов руки, либо подкладывания первого пальца при перемене позиции (например, в обратном движении правой руки в трезвучии).
Рис. 7. Положение руки и подкладывание первого пальца в технике пальцевого glissando
Однако виртуозное исполнение арпеджий требует не подкладывания первого пальца legato, а плавных, гибких переносов руки из позиции в позицию е минимальным поворотом локтя. Подготовка таких волнообразных движении начинается с первых этапов обучения при тренировке перемены позиций (ем. раздел «О технической тренировке» данной главы).
Известную трудность для пианиста представляют двойные ноты. Сложность овладения техникой двойных нот заключается в одновременном проведении двух голосов разными по строению и силе пальцами. В двойных нотах можно применить ту же. классификацию, что и в мелкой пальцевой технике, подразделяя их на технику martellato, мелодическую и технику leggiero. «Жемчужная» техника в двойных йотах неосуществима. Двойные ноты могут быть легкими, прозрачными, как, например, гаммы двойными терциями в пьесе «Свадьбе Фигаро» Моцарта-Листа — Бузони, певучими в Этюд op. 25 № 6 Шопена и т. п. В связи с художественной задачей или требованиями голосоведения в двойных нотах выделяется то верхний, то нижний голос.
Аппликатура двойных нот не позволяет играть без перемены позиций одновременно оба голоса legato и, в зависимости от того, какой голос является мелодическим, или в каком направлении (вверх или вниз) течет пассаж, legato сохраняется в одном из голосов. Это обеспечивается аппликатурой, использующей скользящие движения.
При игре гамм в двойных терциях для достижения legato полезно применить прием, рекомендованный Л. Есиповой. Он состоит в том, что при игре по клавиатуре вверх связываются ноты в верхнем голосе, а при игре вниз — в нижнем. Г. Г. Нейгауз рекомендует для достижения legato в двойных нотах поиграть каждый голос отдельно, сохраняя аппликатуру двойных нот. Выработку двойных нот следует начинать в период школьного обучения, сначала на более легких этюдах и упражнениях, затем все более усложняя задания.
Трель условно можно отнести к мелкой пальцевой технике. Она выполняется быстрыми ударами пальцев при вспомогательных колебательных движениях кисти, на поддержке веса руки крупными мышцами. Для усиления звука колебательные движения увеличиваются, превращаясь в размах, при котором используются возникающие реактивные силы. Основным источником энергии в этом случае будут уже не пальцы, а кисть и предплечье, передающие динамические усилия в пальцы. В зависимости от требований звука или длительности исполнения трели, аппликатуру в ней можно менять. Так, легкую трель в piano лучше исполнять вторым и четвертым пальцами, позволяющими вовлекать небольшие колебательные движения кисти. При усилении звука до forte трель целесообразно играть более сильными, первым и третьим пальцами, при сопутствующих вспомогательных движениях руки.
В длительной трели во избежание утомления (например, в Концерте Es-dur Листа) следует менять пальцы со второго и четвертого на первый и третий и наоборот. В некоторых случаях может быть удобна смена пальцев с первого и третьего на второй и третий. Здесь следует вспомнить об «интервале невозбудимости», который возникает в результате конфликта слишком сближенных во времени возбуждений при игре одними и теми же пальцами, вовлекающими в работу одни и те же части нервно-мышечного аппарата.
Трель, по возможности, лучше не играть соседними) пальцами — третьим и четвертым, четвертым и пятым, так как четвертый палец в известной мере ограничен и движениях. Можно посоветовать учить се в разных тем-‘ пах, от медленного до быстрого, с постепенным ускорением и изменением силы звука от piano до forte и наоборот, снова возвращаясь к piano. Полезно учить трель] с акцентом через ноту, по триолям, квартолям и т. д. Во всех случаях, при ускорении темпа амплитуда размаха будет уменьшаться.
Украшения (мелизмы) но характеру движений близки к мелкой пальцевой технике. Об их исполнении I в произведениях классиков написано немало. Не останавливаясь на повторении уже известных положений, можно лишь добавить несколько чисто практических советов. Например, при переходе от мелодии к украшению пианист нередко не умеет вовремя снять нагрузку. Это отяжеляет пальцы и мешает выполнению украшения. Вес руки поддерживается верхними ее частями, а пальцы не должны «давить» па клавиши. Для четкости в исполнении форшлагов необходимо, чтобы «отыгравший» палец быстро снимался с клавиши. Перед форшлагом или мордентом можно рекомендовать небольшое замаховое движение пальцев. Этот замах мобилизует руку и тем создаст готовность пальцев к требуемому движению.
Высота замаха пальцев должна быть обязательно разной: палец, ударяющий первым, «замахивается» меньше, чем второй, который подготавливается с несколько большим «замахом»: одинаковое движение обоих пальцев привело бы к одновременному удару.
В группетто, когда требуется акцент на первой ноте, также удобен небольшой замах. Если же группетто вливается в мелодическую ноту, то последняя берется с опорой, без замаха.
Пианистам, еще не владеющим мелкой пальцевой техникой, рекомендуется учить украшения отдельно, в медленном темпе, следя за точностью исполнения окончаний, так как очень часто «забалтывается» именно момент перехода от украшения к следующим нотам. Это объясняется преждевременной иннервацией в нервно-мышечном аппарате’.
Пальцевые репетиции по их движениям относятся ближе всего к «жемчужной» технике. В этих видах техники основным является, как было отмечено выше, скольжение пальцев под ладонь. Но при игре репетиций прибавляется еще сопутствующее вращательное движение кисти, позволяющее пальцам быстро сменяться на клавише, причем в движение вовлекается и предплечье. Собранная форма пясти — обязательное условие исполнения репетиций. Плечо и плечевой пояс поддерживает вес руки. Движение вращения должно быть экономным, большой размах мешает скорости и ловкости подмены пальцев и превышает двигательные возможности запястья. Пальцы быстро снимаются с клавиш и не погружаются в них глубоко. При этом используется репетиционная механика фортепиано, позволяющая пальцам, лишь «задев» клавишу, получить звук. Мера и дозировка этих движений зависят от требований силы звука.
Репетиции следует вырабатывать в разных темпах, начиная от относительно медленного до быстрого. Чем скорее темп репетиций, тем ближе к клавишам должны быть пальцы, при этом движение размаха уменьшается и заменяется скольжением концов пальцев под ладонь.
При длительном исполнении трели, тремоло и репетиций моменты расслабления о работе мышц слишком кратковременны, чтобы дать им необходимый отдых. Поэтому у нетренированных пианистов при длительной игре этих видов техники быстро возникают утомление и зажимы. Опытные пианисты умеют использовать для отдыха подъем и опускание кисти, что способствует освобождению руки.
Тремоло уже нельзя отнести к пальцевой технике, хотя в движении есть сходство с трелью. Сходство состоит в том, что как в тремоло, так и в трели, основными являются колебательные движения кисти и предплечья, осуществляемые при поддержке руки сверху. Опора на пятый палец создает в тремоло более удобное, положение, благодаря участию одной из сильных мышц плеча — двуглавой. В piano тремоло выполняется меньшими размаховыми движениями, в forte большими.
Во избежание зажима, создающегося в предплечье при длительной игре, необходимы чередующиеся движения кисти и предплечья вверх и вниз. Эти движения вовлекают в работу попеременно мышцы-синергисты антагонисты, что способствует смене нагрузки и освобождения в мышечной системе. При этом создается точные ритм в смене процессов возбуждения и торможения. Чередование движений помогает исполнению тремоло — например, в первой части «Патетической сонаты» Бетховена.
Для большего удобства и свободы в игре рука должна, но возможности, сохранять форму свода, с выпуклыми пястными косточками; пригибание их или излишне поднятое запястье затрудняют движения. Тремоло мол но учить с акцентами: то на первый палец, то на пятый (поочередно). Можно рекомендовать тренировку с изменением темпа: от медленного к быстрому с возвращением снова к медленному.
Октавы но принятой у пианистов классификации относятся уже к крупной технике. Октавы martellal могут применяться при исполнении начала Токкаты d-moll Баха—Таузига, легкие и стремительные — в эпизодах первой части Концерта b-moll Чайковского, мелодические, певучие — в средней части Этюда ор. 25 № 10 Шопена и т. п.
Октавы martcllalo выполняются крепко поставленные ми пальцами, при сохранении в руке формы «свода» Кисть должна быть немного приподнята для передачи динамической нагрузки от верхних частей руки на пальцы.
Пальцы и здесь играют важную роль. За исключением тех случаев, когда в октавах необходимо piano они служат опорой, способной выдерживать вес, перс даваемый не только от верхних частей руки, но иногда даже от корпуса. «.Если нужна большая, огромная сила звука, то пальцы превращаются из самостоятельно действующих единиц в крепкие подпорки, выдерживающие любой вес.», — писал Нейгауз [26, 112].
Следует обратить внимание на то, чтобы в октавах пальцы ни в коем случае не прогибались и концы их не были «распущенными», расслабленными.
Рис. 8. Правильное положение кисти при игре легких октав
Легкие октавы исполняются невысокими размаховыми движениями кисти с поддержкой руки в плече и печевом поясе (рис. 8). Во избежание появления зажимов положение кисти меняется с низкого на несколько более высокое и наоборот. Однако слишком высокий
размах» кисти будет всегда нецелесообразным и утомительным (рис. 9, 10).
Рис. 9. Неправильный взмах при игре октав
Выполнение октав в быстром темпе значительно обличается разделением октавных пассажей на группы, которые легче охватить одним движением. Это применяется при исполнении октавных эпизодов в Концерте b-moll Чайковского. Легкие акценты в начале каждой группы помогают сыграть следующие за акцентом октавы за счет возникающих при акценте инерционных реактивных сил (толчка).
Рис. 10. Неправильный подъем кисти при октавах
При исполнении октав staccato, например, в Полоне зе As-dur Шопена, основным являются вибрационные движения кисти. Однако в быстром темпе эти движения могут превысить двигательные возможности этого звена, создать зажимы и затруднить игру. В таких случаях нужно объединить октавы в группы обобщающим вращательным движением, также меняя при этом положение кисти с высокого на низкое, что создает освобождение.
Исполняя октавы мелодического характера, можно пользоваться приемом мелодической техники. При этом октавы связываются legato. Когда же необходимо повторение одних и тех же пальцев, legato осуществляется скольжением. Небольшой нажим от предплечья помогает передать нагрузку в пальцы, и звук извлекается без удара и размаха.
Трудность при игре октав для пианистов с маленькими руками заключается в том, что исполнение их требует некоторого растяжения. У учеников, не владеющих свободой пианистического аппарата, такое положение руки может вызвать зажим. В этих случаях игра октав быстро приводит не только к утомлению, но даже к болевым ощущениям. Поэтому, играя октавные репетиции, следует менять положение кисти и предплечья с низкого на высокое, тем самым создавая смену работы мышц-синергистов и антагонистов и отдых в нервно-мышечном аппарате.
Ученикам младших классов рекомендуется начинать подготовку к октавам с более удобных для них интервалов, например, с секст. При этом с самого начала нужно неустанно следить за тем, чтобы концы пальцев были слегка загнуты, замах не был высоким, а локоть не приводился близко к туловищу, что неизбежно вызывает скованность движений.
В аккордах прежде всего необходимо добиваться одновременного звучания всех нот. Для достижения стройного звучания аккорда целесообразно придать руке форму свода, не прогибая пястных косточек и не опуская запястья, чтобы избежать перенапряжения, которое может возникнуть при такой фиксированной форме. Освобождать руку можно, используя для этого паузы или разделение аккордовых пассажей на группы. Здесь следует применить рассмотренный нами прием исполнения октавных пассажей в Концерте b-moll Чайковского. Перестройка аппликатуры на новый аккорд осуществляется в момент переноса в воздухе. При медленном разучивании, во избежание зажатости, рекомендуется следить, чтобы пальцы, в момент перелета на следующий аккорд, имели тенденцию собраться, прежде чем «раскрыться» для нового аккорда. Это создает ощущение освобождения и в быстром темпе, когда пальцы собраться уже не успевают. В некоторых случаях для достижения в звуке особого характера звонкости требуется прием «аккордовой хватки», хватательных движений цепких пальцев, подбирающихся под ладонь (рис. 11).
Рис. 11 Руки С. Рихтера. Аккордовая хватка
Большую трудность для многих пианистов представляют аккордовые эпизоды, исполняемые forte в быстром темпе (например, в финале «Тарантеллы» Листа, в финале «Симфонических этюдов» Шумана и т. п.).
При игре аккордов forte неизбежно возникает отдача в руках и в корпусе пианиста, связанная с появлением инерционных реактивных сил. Как мы указывали ранее, такие движения являются естественными сопутствующими и появление их свидетельствует о целесообразном участии других частей руки и помощи корпуса. Однако следует обратить внимание на меру и дозировку этих движений. Одинаково вредно как ограничение, так и преувеличение их.
Очень часто ученики не прослушивают в аккордах басовые или средние голоса. В зависимости от художественной задачи и голосоведения нужно уметь «высветить» в аккорде па фоне «затемненных» голосов тот голос, который является в данный момент более важным,
Следует внимательно слушать не только соотношение силы звука, но и тембра голосов, составляющих аккорд, Часто из-за различного звучания регистров фортепиано, аккорды звучат нестройно. R зависимости от регистра, какой-то голос перекрывает остальные, иногда даже вопреки художественным требованиям и логике голосоведения. Надо помнить, что басы у фортепиано по тембру звучат глухо и для гармонической «опоры» они должны быть глубокими. Если верхний голос не ведет мелодию, он не должен перекрывать другие голоса.
В исполнении аккомпанемента в танцевальной форме (вальс, мазурка и т. п.), где требуется опора на бас и более легкое звучание аккордов, перестройка руки и подготовка формы аккорда должна происходить в момент переноса руки от баса к аккордам.
Если не перестроить в воздухе руку и не снять нагрузку, аккорды будут звучать грузно. Можно рекомендовать учить такой аккомпанемент движением по дуге от аккорда на бас, осуществляя возвратное движение близко к клавиатуре, «схватывая» аккорд цепкими пальцами.
Работа над скачками и переносами руки заключается в тренировке точных движений, объединяющих при скачке отправную точку и цель. Скачки выполняются сложным движением. Это должно быть единое движение по дуге, но для того чтобы рука не перелетала цель, в какой-то момент движение следует затормозить над целью. Именно это своевременное торможение при полете помогает точности попадания. До момента торможения движение должно быть стремительным.
Боязнь не попасть на цель нередко приводит к преждевременному перевозбуждению в нервной системе, что неизбежно проявляется в судорожности и хаотичности движения. Психологическая настройка на широкие полетные движения при скачках больше помогает точности попадания, чем близкие к клавиатуре боязливые движения.
Скачки рекомендуется учить ранее указанным приемом. Такая тренировка выполняется в медленном темпе при быстром переносе руки. Особо трудные скачки полезно учить с закрытыми глазами, вырабатывая опору на «мышечное чувство».
Развитие техники пианиста должно быть разносторонним. Наряду с мелкой пальцевой техникой, следует вырабатывать и крупную (октавы, аккорды). Для этого, помимо специальных упражнений и этюдов, полезно использовать отдельные эпизоды из разучиваемого художественного репертуара. Важно, чтобы у ученика постоянно были «в руках» многие виды техники, независимо от того, что он учит в данный момент.
Предложенные здесь способы освоения видов техники не исключают и многих других, зависящих от художественных требований и опыта исполнителя и педагога.
Источник