Крупные формы для фортепиано старшие классы

Произведения крупной формы. Старшие классы ДМШ

Серия «Хрестоматия педагогического репертуара»
Составление: Л. Захарова

01. С. Альберо — Соната №6
02. Г. Бенда — Анданте и Менуэт (из сонаты)
03. Д. Скарлатти — Соната ре минор
04. Ф. Э. Бах — Рондо (из Сонаты си минор)
05. Й. А. Бенда — Сонатина №4
06. И. С. Бах — Органная хоральная прелюдия с вариациями
07. Д. Скарлатти — Соната фа-диез минор
08. И. С. Бах — Фантазия до минор
09. Й. Гайдн — Венгерское рондо (из фортепианного трио)
10. М. Клементи — Соната (первая часть) Соч. 26 №3
11. В. А. Моцарт — Соната (первая часть) (К. 283)
12. Й. Гайдн — Вариации на тему «Росколана»
13. В. А. Моцарт — Рондо ре мажор
14. В. А. Моцарт — Шесть вариаций на Аллегретто
15. Л. Бетховен — Соната №20 (первая часть) Соч. 49 №2
16. И. Геништа — Соната фа минор (первая часть) Соч. 9
17. М. Глинка — Тема с вариациями
18. Д. Бортнянский — Соната
19. М. Глинка — Вариации на тему русской народной песни «Среди долины ровныя»

Источник

Анализ крупной формы в классе фортепиано
учебно-методический материал по музыке на тему

Произведения крупной формы, гибкие и эстетически совершенные, выражают глубоко народное содержание, полное людских образов, их движения, красок, свежих и здоровых чувств, художественной правды и неиссякаемой радости жизни.

Скачать:

Вложение	Размер
analiz_krupnoy_formy_v_klasse_fortepiano.docx	19.26 КБ

Предварительный просмотр:

Анализ крупной формы в классе фортепиано

Работа над крупной формой является, пожалуй, самой сложной, начиная с 1 класса. Как трудно бывает порой педагогу подобрать даже самую первую крупную форму в конце 1 года обучения, будь то простейшая сонатина, маленькое рондо или вариации. Именно анализ крупной формы помогает ученику осмысленному исполнению произведения. Уже при первом знакомстве с крупной формой, педагог должен обратить внимание ученика на частое использование композитором тонического трезвучия (вверх, вниз, или ломаное), движение терциями (секстами) вверх и вниз, на гаммообразные пассажи то в правой, то в левой руке, а также частое использование октав, возможные скачки. Эти опорные моменты очень пригодятся ученику в дальнейшем в работе над любым произведением.

Вариации . Эта форма является любимой для многих учащихся, т.к. открывает богатый простор для фантазии ребенка. Использование композиторами в качестве темы русских, украинских и других народных песен, делает вариации особенно привлекательными. Возможность спеть тему со словами – большое подспорье для ученика. Иногда преподаватель сталкивается с большими проблемами именно в варьировании, поэтому ученик должен ясно представлять задачи каждой вариации (варьирование, как варианты). Тема вариаций — как правило, простая, легко узнаваемая, с типичными оборотами, тонально замкнута, чаще всего 2х-частная и квадратная.

Гармония меняется мало, а распространены гармонические фигурации. Иногда в вариациях встречаются полифонические элементы, основанные на мотивах темы (Бах, Гендель, Бетховен, Вебер, Глинка). Вариационная форма вносит некоторый контраст внутри отдельных вариаций и между ними. Становится обычным контраст темпов (особенно в минорной вариации). Чем хороша форма вариаций для самого среднего ученика, так это возможность отдельно учить, например, вариацию на левую руку, или контрастную вариацию. Двигаясь от простого к более сложному, постепенно «собрать» все вариации в единое целое.

Рондо . В младших классах это может быть Маленькое рондо и в нем всего один эпизод, но контрастный. Форма рондо открывает большой простор для творческого роста ученика. Он ищет новые, непохожие образы, контрастные главной теме. Одна и та же тема проводится не менее з-х раз, чередуясь с контрастными эпизодами — ABACA (рондо — «круг» от франц.). Темы рондо чаще носят песенно-танцевальный характер, в главной тональности, подвижные и изящные, период 8 или 16 тактов. Эпизоды чаще всего в другой тональности и оттеняют тему тонально и образно. (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Вебер, Кулау, Глиэр). Чередование темы и эпизодов вносит своеобразный колорит в форму рондо и, как правило, эти произведения быстро выучиваются детьми наизусть, однако требуют определенных навыков в развитии техники. Именно в начальных классах закладывается основная база для анализа крупной формы в дальнейшем — точные штрихи, артикуляция, стиль.

Старинная сонатная форма – знакомство происходит в средних классах. Здесь мы говорим о тональном плане, когда 1 часть движется от Т к неустойчивости Д, а 2 часть наоборот. Эти уроки очень интересны еще и знакомством со старинными инструментами — клавикордом и клавесином и их многочисленным семейством.

Изобретая и совершенствуя музыкальные инструменты, люди стремились к тому. Чтобы их звучание напоминало интонацию речи, красивый человеческий голос, пение птиц. Старинные инструменты были во многом несовершенны. Дети любят рассматривать иллюстрации, одновременно прослушивая музыкальные примеры. Вот тут как раз и пойдет разговор о динамике, почему все время чередуются форте и пиано. Чаще всего это знакомство с сонатами Скарлатти, с ритмически острым рисунком, выразительными фразами, с порой дерзкими бросками на широкие интервалы. Темы сонат Скарлатти очень яркие и легко запоминаются. Причина в том, что они сочинены в духе народных итальянских мелодий. В его сонатах слышится гитара с ее характерными «переборами или перекличка охотничьих рогов и валторн, а порой кажется, что звучит целый оркестр. В старинных сонатах главная и побочная партии часто похожи друг на друга и не создают контраста.

Работа над старинной сонатой чаще всего идет очень тяжело, особенно если в сонате много полифонических приемов. Но все упорные усилия с лихвой окупаются, когда текст выучен наизусть и начинается «ювелирная» работа над деталями. Таким образом, преподаватель постепенно подводит ученика к сонатной форме, основанной на противопоставлении двух тем — главной и побочной. Особая роль отводится музыкальной литературе, где не только выучиваются названия разделов: экспозиция, разработка, реприза, а все подкрепляется слуховым опытом, конкретными примерами произведений венских классиков с их подробным разбором. Ученик должен четко представлять не только каждый раздел, но и каждую тему, ее начало и окончание, тональность. Гайдн и Моцарт поставили себе грандиозную задачу – раскрыть в фортепианных сонатах духовный мир человека со всеми его мыслями и чувствами. Если Гайдн и Моцарт еще использовали иногда для своего творчества клавесин, то Бетховен признает только фортепиано (особенно в зрелый период). Целый мир откроется каждому, кто услышит бетховенские фортепианные сонаты. Печаль и победный восторг, бурный порыв и безоблачная радость – всего не перечислить.

Сонатная форма — основана на противопоставлении тем главной и побочной уже при первом изложении. Чаще всего главные партии яркие, подвижные, изящные, с сочетанием узоров фигураций, различных штрихов, украшений, часто захватывают крайние регистры. (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Григ, Прокофьев). Сама по себе главная тема уже доставляет исполнителю художественную радость и требует высокой техники, культуры звука, блеска и тонкого вкуса. Чаще всего это период повторного строения.

Связующая партия часто основана на элементах главной, ее задача связать обе темы плавным переходом. Как правило, это гаммообразные пассажи. Иногда связующая партия может отсутствовать.

Побочная партия совершенно новая тема. Контраст определяется уже началом, т.к. она проходит в подчиненной тональности. Побочные партии чаще всего лирические, песенные, очень трогательные.

Заключительная партия строится иногда на материале главной или связующей партии. Реже отсутствует. Разработка может быть развита мотивом одной темы, иногда вместо нее эпизод. Тональная неустойчивость, полифонические элементы, уход в далекие тональности — ее характерные черты. Контраст тем в форме зародыша в экспозиции, получает широкое развитие в разработке. Реже она отсутствует.

Реприза повторяет весь материал экспозиции с главным изменением — тональным. Возможен и пропуск тем. Кода иногда носит разработочный характер, а к концу кадансирование и утверждение основной тональности.

Сонатная форма в старших классах еще и довольно объемна, поэтому очень уместно ее разучивание по разделам, с точным тональным планом экспозиции и репризы. Объединение всех тем основной тональностью в репризе ученикам дается тяжело и анализ исполняемого произведения помогает скорейшему осознанию и выучиванию произведения по специальности. В старших классах ученик должен уметь начать играть с любого раздела (реприза, кода, разработка), с любой темы (связующая, заключительная, побочная). В разработке можно вычленить отдельные эпизоды, проанализировать аккорды, секвенции, отклонения в далекие тональности.

В произведениях крупной формы запечатлены нравы, движения, быт многочисленных народов разных стран Европы. Подражание щипковым инструментам — лютни, мандолины, испанской гитары требуют огромной октавной и аккордовой техники. Произведения крупной формы, гибкие и эстетически совершенные, выражают глубоко народное содержание, полное людских образов, их движения, красок, свежих и здоровых чувств, художественной правды и неиссякаемой радости жизни.

Список используемой литературы:

Е.Б. Лисянская. Музыкальная литература. Методическое пособие. М.Росмэн,20011г.

Е.М.Тимакин. Воспитание пианиста.1989г.

С.Савшинский. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.Л. 1964г.

Источник

Работа над произведениями крупной формы старших классах (фортепиано)

специалист в области арт-терапии

«Работа над произведениями крупной формы старших классах (фортепиано)»

Понятие крупная форма включает в себя произведения, написанные в сонатной форме, вариаций, рондо. Не случайно в практическом опыте и программных требованиях подчеркивается важность изучения сонатных аллегро, являющихся как бы начальной подготовкой к усвоению сонатного цикла в целом. При изучении крупных форм у ученика постепенно вырабатывается способность к целостному охвату музыки на более протяженных линиях ее развития, то есть воспитывается «длинное, горизонтальное» музыкальное мышление, к которому подчинено восприятие отдельных эпизодов произведения.

В старших классах школы ученики знакомятся с более легкими образцами сонатного творчества Гайдна, Моцарта, Бетховена и других композиторов.

При изучении сонат Гайдна необходимо указать на связь фортепианного изложения ранних венских классиков с квартетно-оркестровым письмом, расширить представление о роли педали при исполнении классических сонат.

Необходимо углублять представление ученика и о метроритмических особенностях творчества Гайдна. В его произведениях метроритмическая организация в значительной мере предает музыке ясность, активный, жизнеутверждающий характер. Нужно приучать учащихся при исполнении классических сонат всегда очень отчетливо ощущать сильные доли такта. Особенно важно это в затактных построениях и при синкопах (Бетховен соната номер 7 I часть) так как без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле происходит как бы смещение тактовой черты и смысл музыки искажается.

Необходимо чувствовать ритмический пульс, скрепляющий отдельные разделы произведения.

При работе над сонатами Бетховена необходимо обратить внимание на огромную ритмическую энергию, резкие динамические контрасты, обилие синкоп и акцентов, оркестральность звучания. По своему удельному весу в творческом наследии Бетховена фортепианные сонаты занимают тоже место, что и ХТК в наследии И.С Баха. Все основные художественные проблемы, так или иначе, затронуты в его фортепианных сонатах. Особо важную роль играют сонаты, созданные в первый период. Почти каждая заключает в себе индивидуальные своеобразные черты. Большую роли при исполнении играет педаль. Ее значение в творчестве Бетховена неизмеримо вырастает. Она усиливает контрастность исполнения, красочность, придает большую певучесть мелодии и насыщенность фактуре. Педаль способствует полноте звучания аккордов и контрастному противопоставлению их пассажам. Различие тембров, ладотональные красочные сопоставления, типичные для Бетховена регистровые контрасты, возникающие как бы от исполнения схожих построений различными инструментами. Бетховен, любивший резкие контрасты очень часто пользовался именно акцентами в тех случаях, где исполнителям , мало знакомым с его стилем, хочется сделать постепенное нарастание звучности.

Акцентировка всегда обусловлена характером музыки. Если музыка несет героическое начало – то акцент сильный, энергичный, в лирической и умиротворенной они должны быть более мягкими и скорее певучими, чем острыми.

При изучении сонат необходимо познакомить ученика с особенностями строения сонатного аллегро.

Сонатой называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при пером изложении контрастируют и тематически и тонально.

В основе сонатной формы лежит повторяющаяся двухтемность.

Главная партия – чаще всего это период, однотональной или модулирующей, иногда она имеет простую трехчастную форму.

Связующая партия – это построение, расположенное между двумя основными темами. Она часто основана на тематическом материале главной партии, иногда на новой теме.

Побочная партия – изложение новой темы, противоположной главной партии, часто весь ее отдел в экспозиции гораздо шире главной партии.

Заключительная партия – последний раздел экспозиции. Строится иногда на материале главной или связующей партии.

Разработка – вторая часть всей сонатной формы – обнаруживается черты срединности. Часто строится на вычленении коротких частей тем экспозиции. Иногда развивается мотив одной темы. Характерна общая тональная неустойчивость.

Реприза – это итог развития. В ней объединяются в тональном отношении темы, которые в экспозиции тонально контрастировали.

Кода – это часть вводимая после того, как окончилось полной каденцией повторение материала экспозиции.

У Гайдна и Моцарта кода преимущественно отсутствует. Она явилась существенным новшеством, впервые систематически разработанным Бетховеном. Строение ее напоминает разработку.

Сонатная форма применяется очень широко. В ней написаны первые части концертов, большинство сонат, симфоний, финалы в скором темпе, увертюры к операм и драматическим пьесам.

К произведениям крупной формы относится такая форма, как РОНДО, в которой одна и та же тема проводится не менее трех раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержания.

В 18 веке появилась старинное куплетное рондо. Все его части кратки, тематика носит характер близкий к песенно-танцевальному роду музыки. Количество проведений колеблется от 3 до 5-6.

Рондо очень часто представляет собой самостоятельное произведения. В форме рондо написаны средние части или финалы циклических произведений.

Среди произведений крупной формы в педагогическом репертуаре видное место занимают вариационные циклы. Своеобразие их в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы, поэтому и ученик, работая над ними, приобретает особенно разнообразные исполнительские навыки. Подобно миниатюре, каждая отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в немногом сказать многое.

Вместе с тем, при сочетании отдельных вариаций в единое целое, учащийся сталкивается с только что указанными задачами, возникающими при исполнении сочинений крупной формы.

Алексеев А.Д. подчеркивает, что при работе с учеником над вариационным циклом важно подробно остановиться на теме – ее характере и строении.

Как известно, цельность вариационного цикла достигается в значительной мере тематическим единством. При работе над произведением вариационной формы прежде всего необходимо как можно более убедительно, законченно, вместе с тем рельефно сыграть тему: она должна ясно запечатлеться в памяти слушателя. Далее, в связи с тем, что каждая вариация имеет только ей свойственный облик, иногда какой-нибудь оттенок настроения, надо суметь выявить его, показать тему именно данном аспекте.

В некоторых произведениях варьируется мелодия темы, в других она остается неизменной и меняется лишь гармония и фактура. нередко оба эти принципа совмещаются в одном произведении. Ученик должен знать, какой из двух принципов положен в основу разучиваемого им сочинения, уметь находить в каждой вариации тему или ее элементы. Это поможет осознанно отнестись к разбору текста и глубже проникнуть в содержание исполняемой музыки.

Вместе с тем нельзя забывать, что отдельная вариация не является самостоятельным сочинением: обогащая представление о целом, она занимает в ней определенное место, подчиняясь единству общего замысла.

Большое значение для выявления формы цикла имеют цезуры между отдельными вариациями. Цезурами можно разъединить вариации и объединить их, тем самым размельчив или укрупнив форму; можно подчеркнуть значение отдельных вариаций, приковав к ним внимание слушателя предварительной, «настораживающей» цезурой. Мастерское владение этими тонкостями исполнения доступно лишь зрелому артисту, но учиться им надо уже со школьной скамьи.

Важный момент работы над вариациями – поиск характерных красок исполнения. Разнообразие вариаций не должно осуществляться только за счет темпа или тональности, главным является музыкальный образ.

Следует обратить внимание на характеристики тембрового звучания каждой вариации. Для облегчения восприятия всего произведения, помимо соответствующего выявления общей кульминации, порой следует подчеркивать наиболее контрастные вариации, воплощающие различные стороны данного образа. Иногда родственность по настроению позволяет представить их себе в виде единой, более крупной части сочинения со своей, «местной» кульминацией.

Еще одним жанром является концерт. При изучении концерта необходимо учитывать своеобразие самого концертного жанра. Это ансамблевое произведение, где пианист исполняет ведущую партию. Необходимо выяснить роль солиста во всех разделах концерта, где она имеет:

равноценно – с оркестром

При исполнении концерта пианисту необходимо все время ощущать свое единство с оркестром. Даже когда ученик играет концерт в сопровождении фортепиано, нужно чтоб он отчетливо представлял тембровое звучание партии оркестра. Если есть возможность – послушать концерт в исполнении оркестра.

Этот жанр требует от исполнителя большего размаха и виртуозности, чем камерные произведения.

Концерты не только знакомят с особенностями исполнения крупной формы, но и развивают чувство ансамбля, ритм, тембровый слух, манеру игры «крупным планом».

И.В. Способин «Музыкальная форма»

Б. Милич «Воспитание ученика пианиста»

А. Алексеев «методика обучения игре на фортепиано»

Григорович «Великие музыканты Западной Европы»

Источник