Ксп что это такое гитара
НА ЧЁМ ИГРАТЬ?
«Человек есть мера всех вещей», сказал философ. Действительно, прежде чем применить к оценке окружающей реальности инструменты, теории и мифы, все мы подсознательно сравниваем всё на свете с собой, любимыми. Сравниваем и звуки, в том числе и музыку, и тоже с собой. Оценка любого звука начинается с инстинктивного «Что это?» — прежде всего надо определиться, не сигнал ли это об опасности или же, скажем, любовный призыв. Ухо анализирует тембр звука и его высоту практически мгновенно — от этого, в конце концов, жизнь зависит…
Гитара — очень близкий к человеческому голосу инструмент, и по тембру, и по высоте звуков. Нижнее «ми» большой октавы на шестой струне удивительным образом совпадает с нижней границей диапазона среднестатистического мужского баса, а верхнее «си» второй октавы вполне доступно женскому сопрано. Сочетание мужского и женского начал, силы и нежности в одном инструменте невольно вызывает в памяти знаменитый восточный символ гармонии «инь и ян» [ , в самом рисунке которого чудится нечто гитароподобное… Видимо, не случайно гитара является столь распространённым аккомпанирующим инструментом, причём именно в бытовом пении. А в авторской песне гитара стала определяющим признаком жанра.
В пятницу, 29 октября 2004 года, я отправился в небольшой рейд по московским музыкальным магазинам, чтобы присмотреть для себя гитару, что называется, на каждый день.
Предварительное изучение литературы привело меня к осознанию того, что «музыканты оценивают в инструментах прежде всего тембр и динамические свойства, под которыми понимают интенсивность звука, динамический диапазон, лёгкость звукоизвлечения, равномерность излучения по регистрам». (В. Порвенков, Контроль качества музыкальных инструментов. М., 1980). Для гитары добавим ещё так называемый сустейн — продолжительность звучания струны после защипывания.
Итак: хочется, чтобы басы были глубокими, бархатистыми и сильными, а верхние струны чтобы звенели и нежно пели.
Интенсивность, она же громкость, будет выше у гитар с большей площадью деки, большим объёмом корпуса, более жёсткими струнами и более подвижной декой — чтобы энергия струн меньше расходовалась на трение в системе.
Динамический диапазон — понятие, учитывающее звучность инструмента и при громкой игре, и при тихой. Чтобы негромкий звук дошёл до слушателя, необходимо свойство полётности, обеспечиваемое наличием в частотном спектре звука частот около 2500 — 3000 Гц.
Под лёгкостью звукоизвлечения подразумевается, что струны к ладам будут прижиматься легко, а для извлечения громкого звука не надо будет лупить по струнам изо всей силы.
Равномерность излучения по регистрам — одно из свойств гитары, заложенное в саму её конструкцию. Относительно несложно создать инструмент округлой формы с приятными басами или же наоборот — инструмент высокого певучего тембра. Но если надо объединить в одном инструменте и глубину басов и полётность высоких звуков — приходится делать корпус с двумя резонаторными объёмами, разделённых «талией». Так устроены все инструменты скрипичного семейства, так была устроена прямая предшественница гитары — испанская виуэла. Так устроена и гитара. Но найти в магазине «равномерную» гитару чрезвычайно трудно: как раз этот параметр оказывается наиболее уязвимым.
Естественно ожидать, что самый «правильный» звук будет у самой «правильной» гитары, т.е. у гитары классической.
Многие ведущие барды играют на «классике» — от Юрия Колесникова, одного из первых шестиструнщиков в жанре, и Александра Дольского до Михаила Щербакова и Олега Митяева. Основные параметры классической испанской гитары, установленные А. Торресом, остаются практически неизменными с шестидесятых годов XIX века, и гитары отличаются только качеством использованных для их изготовления материалов и тщательностью отделки. И всё бы в классической гитаре было хорошо, если бы не… струны. Торрес конструировал гитару, на которой должны бы стоять жильные струны, и звучали они превосходно. Но жильные струны до такой степени нестабильны по свойствам, непрочны и зависимы от влажности воздуха, что сейчас их практически полностью вытеснили нейлоновые струны. А у нейлоновых струн есть два неискоренимых недостатка.
В. Иванова в книге «Я учусь играть на гитаре» (М., 2002) даёт точную характеристику главного: «Хорошие нейлоновые струны дают плотное, густое звучание на басах, с характерными “шелестящими” обертонами, и мягкий, глуховатый звук на верхних струнах с выраженным щелчком в момент звукоизвлечения, как бы подчеркивающим сам факт взятия ноты (в том числе и неправильной)». Вот эта глуховатость и этот щелчок — свойства, совсем не совпадающие с желаемыми звонкостью и полётностью. Бытовой безногтевой способ звукоизвлечения смягчает щелчок, но глуховатость при этом только возрастает. Отрастить ногти — дело нехитрое; однако ухаживать за ногтями и беречь их от поломок может себе позволить далеко не каждый, занятый на производстве. К тому же и ногти не решают проблему недостатка высоких частот в спектре обертонов первых нейлоновых струн.
Второй недостаток — повышенная чувствительность нейлона к малейшим изменениям температуры, которая делает игру на таких струнах в лесных условиях малоприятной: их всё время надо подстраивать.
Можно, конечно, попытаться поставить на классическую гитару металлические струны — у них со звонкостью и полётностью лучше. Звёздный дуэт А. Иващенко — Г. Васильев довольно долго играл на немецких «Резонатах» классического типа с металлическими струнами. Однако усилие натяжения стальных струн примерно в полтора раза больше, чем нейлоновых, и далеко не всякая гитара выдержит это напряжение. К тому же металлические струны более жёсткие, при прижимании их к грифу возникают дополнительные растягивающие усилия, для компенсации которых положение XII лада должно быть смещено примерно на 3 мм в сторону головки грифа… Иными словами, гитара требует непростой доводки. Не лучше ли приобрести гитару, изначально сконструированную под металл?
(Замечу в скобках, что С. Никитин и братья Мищуки на своих мастеровых гитарах для достижения оптимального, по их мнению, звука ставят три первых струны металлические, а басы нейлоновые.)
В магазинах понятие «под металл» сейчас стало практически синонимом понятия «фолк-гитара», и подавляющее большинство гитар со стальными струнами изготовлены в этом американском стиле. Наиболее распространённым вариантом фолк-гитары является так называемы «дредноут», отличающийся характерной «квадратной» формой большого корпуса со слабо выраженной талией и узким тонким грифом с плоской головкой.
На «дредноуте» играет Андрей Козловский, «дредноут» фирмы “Fender” заменил семиструнку у Юлия Кима. Да что там говорить — на «дредноуте» в последние годы играл сам Булат Окуджава! Действительно, чем не гитара? Как пишет в книге «Акустика музыкальных инструментов» (М., 1989) Л. Кузнецов, «увеличение площади деки и объёма резонатора приводит к понижению собственных частот основных резонансов». В результате «гитары с большим корпусом имеют мощный звук с ярко выраженным басовым тембром, и идеально подходят для аккомпанемента и «чёсовой» игры» (С. Арзуманов. Секреты гитарного звука. М., 2003). Разработавшая в 20-х годах XX века «дредноут» компания «Мартин» успешно решила задачу увеличения громкости гитары как раз за счёт увеличения в спектре доли низких частот. Правда, тембр при этом стал несколько грубоватым, но блюз, джаз и рок-н-ролл, для которых этот тип гитары, собственно, и был разработан, стилистически не чужды хриплых и рычащих тембров. Фолк-гитары удобны для аккордовой игры с помощью медиатора. Однако аккомпанемент аккомпанементу рознь: для классической техники узкий гриф неудобен — пальцы мешают друг другу. Козловский перешёл на «дредноут», когда стал петь блюзы и рок-н-роллы. Качество звука у Кима и Окуджавы не улучшилось по сравнению с их семиструнным прошлым. А когда после длительного перерыва, вызванного эмиграцией, в 1994 году в Россию приезжал из Израиля Евгений Клячкин с «дредноутом» вместо семиструнки, прежнего фирменного клячкинского звука из этого инструмента извлечь ему не удавалось.
Так как «разделение объёмов у гитары в талии создает условия для образования относительно больших амплитуд резонансов на высоких частотах, поскольку в талии гитары увеличивается акустическое сопротивление связи между объёмами» (Л. Кузнецов), то полётности звука лишённому талии «дредноуту» явно не хватает.
Попытка добавить высоких частот в громкую гитару привела к созданию разновидности фолк-гитары «джамбо», что в переводе означает «большой неуклюжий человек, животное или вещь».
Этот тип по-прежнему имеет перекос в сторону низких частот, и петь эта гитара так и не научилась — скорее, визжать. Как, впрочем, и джазовая гитара с выпуклой декой и эфами вместо круглого резонаторного отверстия.
С. Арзуманов пишет: «При выборе акустической фолк-гитары следует учитывать, что небольшие корпуса инструментов имеют хорошо сбалансированное звучание во всем диапазоне. Поэтому их часто используют для записи как ритмических, так и сольных партий». От чего ушли, к тому и пришли.
Фолк-гитара с корпусом классических пропорций отличается только неудобным узким грифом, прикреплённым к корпусу в районе XIV, а не XII лада, в результате чего расположение резонаторного отверстия также оказалось смещённым ближе к подставке. Уже и непонятно, хорошо это или плохо. Да с анкерный винт внутри грифа — ведь какая полезная, казалось бы, вещь: позволяет регулировать стрелу прогиба грифа! Однако же не прижился анкерный винт в классике, видимо на звук всё-таки как-то не так влияет. По факту — фолк-звук ничуть не лучше звука советских гитар, которые также производились в расчёте на использование металлических струн, но по принципиально иным образцам.
Производившиеся в СССР гитары имели в качестве базовой конструкцию русской семиструнной гитары. Вот что писал об этом типе гитар В. Бобри («Гитарист» №1, 1993):
«Почти все без исключения цыганские гитаристы играли на семиструнной русской гитаре, изобретенной А.О. Сихрой (1773-1850), которая была размером меньше современной концертной гитары. У нее была узкая «талия» и съемный гриф, крепившийся к корпусу винтом. Последнее особенно нравилось цыганам-гитаристам, потому что позволяло производить особые вибрирующие звуки — после извлечения аккорда они «трясли» гитару обеими руками, отчего возникал звук, напоминающий стон гавайской гитары».
По моим наблюдениям, крепление грифа с помощью регулировочного винта улучшает динамические свойства гитары. Желающие могут сравнить динамику двух семиструнок: на диске «Ретро вдвоём» солирует Пётр Тодоровский на гитаре с винтом — звук полётный, аккомпанирует Сергей Никитин на гитаре без винта — звук относительно более глухой и однообразный.
Наиболее распространённая в 70-е годы XX века гитара Ленинградской фабрики им. А.В. Луначарского (ценою 9 руб. 50 коп.) имела пропорции, приближенные к классической испанской гитаре, металлические струны и гриф на винте. В этот исторический период сформировалось движение КСП, так что именно эту гитару следует признать основоположницей КСПшного звука.
После 1991 года заводское производство гитар в России пришло в упадок и до сих пор всё ещё не восстановилось. Если в продажу и поступают выполненные на старых технологических линиях инструменты, то качество применяемых материалов и самой работы производит удручающее впечатление. Хотя и стоят эти гитары вдвое дешевле зарубежных, но смотреть на них грустно, не говоря уже играть.
А жаль: ведь именно этот тип гитар при качественном изготовлении и хороших струнах лучше других подходит для аккомпанемента в авторской песне — именно благодаря тому, что наиболее близок человеческому голосу и по диапазону, и по тембру.
Вот как выглядит эта ветка эволюции гитары (в таблице рисунки гитар имеют одинаковую длину звучащей части струн). Изображение на удивление напоминает традиционные женские проблемы с излишним весом…
Уже уходя из магазина, я почти случайно заметил в левом верхнем углу витрины её. Семиструнную русскую гитару. В знакомых пропорциях. С грифом на винте и стальными струнами. Выполненную, с виду, вполне качественно. Оказалась это гитара Львовской фирмы «Реноме» за 2650 руб.
Как тут не вспомнить, что и та, «русская» семиструнная гитара пришла к нам через Польшу и Западную Украину… Может быть, она всё-таки вернётся?
Особая благодарность за предоставленные для съёмок инструменты коллективу музыкального магазина «До мажор» (ул. Вятская, д.1), музыкальному магазину «Рондо» (ул. Неглинная, д.6) и лично генеральному директору Галине Петровне Курашовой.
Опубликовано в журнале «Люди и песни» №2 2004 г.
Источник
Ксп что это такое гитара
Летом 1988 года мне позвонила Ирина Алексеева. Сообщив, что Московский горклуб благодаря перестроечной обстановке наконец-то воссоздаётся и даже получает помещение, она пред ложила мне ни много ни мало возглавить всю библиотечно-ар хивную работу клуба. Я в это время работал в подмосковной гидрогеологической партии и по совместительству вёл занятия в гитарной школе при театре песни «Перекресток» под руководст вом В. Луферова. «Ну вот, — сказала телефонная трубка голосом Алексеевой, — заодно и гитарную школу будешь вести». Вот так в октябре 1988 года я перешёл на работу из гидрогеологов в про фессиональные КСПшники.
Гитарную школу у Луферова я в свое время стал вести не на пустом месте. В бытность свою студентом биолого-почвенного, а потом факультета почвоведения МГУ (1969-1974), я участвовал в работе КСП МГУ, который сначала возглавлял, на моей памяти, Толя Соколов, а потом пришлось заниматься этим делом мне. И деятельность этого клуба уже содержала в себе некоторые элемен ты того, что впоследствии стало называться «Школа». В частности, мы собирались раз в неделю на так называемые «занятия Клу ба студенческой песни». Там мы много-много пели, иногда в под готовленном режиме — в виде некоторого развёрнутого сообще ния по творчеству какого-либо автора, или по какой-нибудь теме, либо в режиме обратной связи по запискам из зала. Аудитория 337 на химфаке вмещала человек 100-120 народу, и кто собирался на этих занятиях, понять было невозможно. Там же проводились и разучивания песен, по возможности новых, но «новое» — это всегда относительное понятие. В частности, разучивалась на моей памяти окуджавская «Возьмемся за руки друзья», которая, похоже, тогда была ещё новой. Разучивались какие-то песни Его рова и т. д., и т. д. Хорошо помню, как приходили к нам Дима Дих тер и Саша Воронов из МАИ, разучивали с нами песню Анатолия Загота про последние бригантины.
Через некоторое время выяснилось, что такая форма занятий хороша для всех, кроме тех, кто хочет ещё и активно аккомпани ровать себе на инструменте. И в 1973 году, когда я учился уже на четвёртом, что ли, курсе, возникла идея сделать занятия двух ти пов: не прекращая таких вот вольных песнопений с разучивания ми, заняться гитаристами отдельно. И вот 13 ноября 1973 года состоялось первое историческое занятие гитарной школы Кост ромина, о чем по Московскому университету были развешаны афишки формата А4 (одна из них лежит у меня в архиве):
Школа игры на 6-струнной гитаре при Клубе Студенческой Песни приглашает всех желающих на I занятие 13.11.73 в 19:00 на химфак ауд.337
На это занятие собралось, как всегда бывает в начале сезона, около ста человек, — конечно, потом многие отсеялись. И на протяжении сезона 1973-1974 года я впервые в своей жизни вёл то, что называется ШКОЛОЙ: для начинающих — лекционный курс, а для продолжающих — курс типа семинарского. Происхо дило это в каких-то аудиториях биофака.
Всё казалось очень просто: обучай себе ребят песенкам, и вся недолга. На деле же оказалось, что совершенно невозможно пре подавать Авторскую Песню, не решив для себя сакраменталь ный вопрос «Что Такое Авторская Песня?». Вопрос этот возникает с завидной регулярностью, и столь же перманентно на него пытаются ответить — как бы это сказать? — лучшие умы челове чества. И каждое из возможных определений порождает совер шенно неподъёмную лавину методических педагогических приё мов. Например, если определить АП «по Окуджаве» — «думающая песня для думающих людей», — то основной задачей ШКО ЛЫ становится ни много ни мало обучение людей думать. Тезис А. Володина об АП как о «фольклоре городской интеллиген ции» переносит центр тяжести на формы бытования песни, и тогда с неизбежностью возникает самодеятельный спортивный туризм, песни у костра и в компаниях. Если же принять опреде ление АП по Л. Альтшулеру — «музыкальное интонирование русской поэтической речи» (каждый из признаков является не обходимым, а все пять вместе достаточными), — то обучение поч ти теряет границы и приобретает этакие возрожденческие чер ты: наряду с собственно гитарной, музыкальной составляющей, необходимо обучение интонированию — как собственно актёрс кому, так и способам сочетания слова и музыки; обучившийся должен знать и любить русский язык во всей красе, поэзию как способ существования языка, устность как исходную форму поэ зии и пр., и пр. Век учись.
Году в 1971 Валерий Хилтунен, тогда ещё студент журфака, а впоследствии журналист «Комсомольской правды», писал о заня тиях Клуба студенческой песни МГУ примерно так: «Занятия похожи на рыбалку: вылавливают. Но вот попалась в сеть рыбка — а дальше что?» Дескать, что прикажете делать с неофитом — КСП ведь ничего, кроме песенок, предложить не может. При всей аллегоричности образ в целом правильный: АП с точки зре ния гитарных школ — не совсем вид искусства, а, скорее, опреде ляющая, стержневая часть некоего образа жизни, сочетающего склонности и к думанию, и к общению, и к языку, и к музыке не разрывно и нераздельно.
Вообще же, в моем понимании задача гитарной школы чрез вычайно сложна, ибо задача эта, в первую очередь, социокуль турная, и связана она с тем объёмом информации, которую кратко излагает Александр Завенович Мирзаян на своих лекци ях, убедительно возводя авторскую песню чуть ли не в ранг рус ской национальной идеи. Сводится задача к тому, чтобы в усло виях враждебного лингвистического окружения не дать оконча тельно погибнуть здоровому человеческому духу. Точка.
Из учащихся гитарной школы КСП МГУ я могу назвать до вольно громкие имена, начиная с известного ныне барда Александра Суханова или с Андрея Сажина, который впоследствии организовал ансамбль «Скай», продолжая Володей Деревщико вым, основателем и руководителем КСП в Подлипках, и заканчивая Витей Кузнецовым, основателем знаменитой гитарной школы Кузнецовых.
В 1974 году комсомольские руководители закрыли КСП МГУ. Многих тогда попросили больше этим не заниматься, и не который период затишья в гитарных делах был. Тут я закончил МГУ, поступил на какую-то работу. И в 1975 году, поздней осенью, два активных КСПшника — Александр Наседкин и Юрий Коновалов — на кухне, по-моему, у Юры Коновалова пришли к идее, что надо делать большую, хорошую гитарную школу, не зависимую ни от горклуба и ни от чего. Предложили мне занять ся этой работой. Я растерянно согласился. После чего усилиями этих двух людей было найдено место, где можно было расположить такую гитарную школу. Это был агитпункт рядом со станцией метро «Беляево».
Наученный опытом своей работы в МГУ, я уже знал, что нужно вести занятия по крайней мере в двух классах: для начинающих и для продолжающих. Понимая, что один в поле не воин, я стал думать о том, какова должна быть система и кто бы мог за няться этим. И в первую очередь подумал об Александре Евстиг нееве, одном из наиболее любимых мною тогда гитаристов-аранжировщиков авторской песни. В его руках простые окуд жавские и егоровские произведения начинали звучать гитарно интересно, с какими-то наворотами, что сейчас уже является об щим местом, но тогда ещё было в диковинку. Он и стал у нас главным гитаристом, ибо вёл группу продолжающих, а я вёл группу начинающих. Первое занятие в Беляевской школе состо ялось 24 ноября 1975 года.
Понимая, что без основы, без базы данных по песенному ма териалу, то есть без библиотеки, существование школы невозможно, ибо основная задача — накопление и передача информации от тех, кто знает, к тем, кто не знает, я обратился к Димит рию Соколову с предложением возглавить библиотечный отдел Беляевской школы, на что он радостно согласился. И в назначенные библиотечные дни Дим Палыч притаскивал огромный рюкзак со всякой бумагой, в которой все желающие могли что- либо искать. Но стройной системы по созданию базы, в которой можно было найти любое интересующее тебя произведение, тог да создать не удалось (как, впрочем, не удалось создать эту сис тему и до сей поры), в частности, и потому, что Дима взял на себя множество организаторских функций, став фактически исполнительным директором школы.
Занятия проводились раз в неделю — если я правильно помню, по понедельникам, поскольку через некоторое время возникло забавное неформальное движение внутри этой ги тарной школы — небольшие слёты в Подмосковье под названием «Доживём до понедельника». Агитпункт вмещал одновре менно до ста двадцати человек и обычно бывал набит практи чески битком.
Вскоре в школе стал преподавать и Вилен Барский, который многим сейчас совершенно неизвестен, а тогда был одним из заметных педагогов этого жанра. Занятия для начинающих проводились большей частью в форме лекционной, но потом я в свойственной себе манере ткнул пальцем в показавшиеся мне наибо лее подходящими для этой работы фигуры из класса продолжа ющих и предложил им распределить начинающих учащихся между собой. Что и было сделано, и некоторое время форма за нятий в начальном классе была лекционно-семинарская, причем «профессор» Костромин читал лекции, а педагоги «классом по жиже» (ни более, ни менее как Виктор Кузнецов, Андрей Сажин и т. п.) разводили учащихся по малым группам и беседовали с ними более конкретно.
Постепенно в Беляевской школе создались такие условия, в которых могли самозарождаться творческие единицы. И они са мозарождались. Вот, например, как образовался знаменитый ансамбль «Скай». Вышеупомянутый Андрей Сажин привёл с МГУ, где он тогда учился, Олю Муратову и Лену Чебан. В клас се продолжающих они познакомились с Димой Богдановым. На биофаке МГУ была агитбригада, а в ней — непременные вокальные ансамбли, которые еще со времен Ляли Розановой и Мити Сахарова в агитпоходах пели преимущественно авторскую пес ню. Женские ансамбли назывались «ЖАНС», мужские «МАНС», а смешанные, естественно, — «ЖМАНС». Так вот «ЖМАНС», созданный для одного из агитпоходов, и перерос в ансамбль «Скай». В моем дневнике запись: «3 апреля 1978 г. В ШГ «Беляево» — так называемая репетиция (прогон) концерта, намеченного на 13 апреля в ИПУ. У А. Сажина — новый квартет, весьма ничего».
Тут же квартет приметил и приветил Женя Кустовский из группы SCO , по совместительству кандидат музыковедения, который вёл у нас спецкурс по нотной записи песен с фонограмм, так называемой расшифровке. Кустовский взялся за художест венное руководство ансамблем. А песня С. Смирнова на стихи Р. Л. Стивенсона «Спой мне о том, кто уплыл на Скай», входившая в учебный репертуар «Беляева», дала название новообразо ванному коллективу, сменив первоначальное маловразумительное « Anqan ».
Естественно, нелегальное образование, подобное «Беляе ву», в те времена долго просуществовать не могло. И однажды помещение гитарной школы оказалось запертым, замок был за менен. Случилось это 10 апреля 1978 года — как раз к этому дню в школе было подготовлено занятие по песням биофака МГУ, и Вера Парфентьева привела Дмитрия Сухарева – легендарного основоположника агитбригады биофака. На дверях, по-моему, не было даже никаких объявлений, но через некоторое время пришёл какой-то человек и сказал, что в связи с нарушением по жарной безопасности занятия отменяются. Формулировка меня поразила, ибо именно с такой формулировкой были закрыты за нятия в КСП МГУ. Впоследствии также за нарушение якобы по жарной безопасности закрыли и подвал на Плющихе, где некоторое время находился филиал Беляевской школы. В этом под вале сосуществовали тогда, если я правильно помню, мы с Витей Кузнецовым. Это был уже, наверное, 1979 год. Потом я куда-то самоустранился, и Витя Кузнецов стал вести самостоятельную педагогическую деятельность вместе с женой Татьяной. Занятия на Плющихе привели к интересному последствию: гитарная школа Кузнецовых подружилась с Гнесинским музыкальным училищем (во главе этой идеи была Мила Скворцова, со временем ставшая основным в Москве расшифровщиком нот для из дания книг бардов). И некоторое время при Гнесинке существо вала школа самодеятельной песни, которую вели Татьяна и Вик тор Кузнецовы и в которой студенты этой самой Гнесинки проходили педагогическую практику. Многие методические наработки, накопленные «Кузнецовкой». извините, гитарной шко лой Кузнецовых, были созданы на этой базе.
А то, что называется ныне гитарной школой Костромина в её теперешнем виде, фактически возникло в начале 1985 года в подвале у Луферова. Там мы провели 1985, 1986 и 1987 годы, и именно оттуда в 1988 году занятия гитарной школы перемести лись под только что обретенную крышу Московского КСП — в ДК имени Горбунова у Киевского вокзала.
Где-то примерно в 1989 году у Александра Евстигнеева воз никла идея — попробовать возродить нечто подобное Беляев ской школе. И вот в Текстильщиках на базе какого-то техникума некоторое время существовала интересная гитарная школа, где было много педагогов, чем, собственно, и отличалась когда-то Беляевская школа. Кроме нас с Александром Романычем, заня тия вели такие интересные люди, как Олег Заливако (экс-«Белая гвардия»), Петр Анциферов — скрипач из ансамбля «Берендеи», Павел Полянинов — известный сейчас оперный тенор. Велись за нятия по интересной системе, когда один и тот же класс периоди чески переходил из рук в руки: месяц занятия вел один педагог, месяц — другой, месяц — третий, месяц — четвертый. После чего ротация повторялась.
Из учившихся в Текстильщиках назову Риту Красносель скую — она возникла как ученица школы именно там, а через не сколько лет стала вести класс начинающих в гитарной школе Центра авторской песни. Еще один педагог гитарной школы ЦАПа, Вера Рожкова, «самозародилась» примерно в то же вре мя, но уже непосредственно в «Горбунке». А до Веры в первом классе занятия вел старый беляевец Илья Фессель.
Если я правильно помню, то на мое сорокачетырехлетие Гоша Курячий зачитывал этакую наукообразную лекцию о Костроминых — как они устроены, как они действуют. И, в частнос ти, там был такой интересный посыл, что Костромины размно жаются почкованием. В самом деле, откуда возникают гитарные педагоги, понять трудно. Они возникают самопроизвольно, и никто их специально не готовит — впрочем, точно так же, как и «самостоятельных творческих личностей». Педагоги внутри школ не появляются, а проявляются, освоив в процессе учебы ме тодику преподавания. Вот так самопроизвольно возникли и ныне действующие педагоги, ведущие первые классы в ЦАПе, — Костя Сидоров и Шура Леонтьев.
Теперь — о задаче гитарных школ, как она мне видится на основе долгой практики. Когда-то на одном из педсоветов в Беляе во мною был поставлен вопрос, который и до сих пор, пожалуй, висит как дамоклов меч над всем движением гитарных школ. «Что такое гитарная школа? — задал я вопрос. — Её задача — про изводство творческих личностей или же помощь всем стражду щим и жаждущим?» Вопрос поставил всех педагогов в тупик, они думали не менее пяти минут, после чего, произнеся некото рые хорошие, добрые, тёплые слова, пришли к выводу, что зада ча гитарной школы — помощь всем страждущим и жаждущим. На протяжении последующих лет я вёл политику именно такую — политику открытого входа. Система для производства твор ческих личностей должна быть устроена совершенно другим об разом: творческую личность надо предварительно отобрать и заниматься только ею. А открытый вход подразумевает распы ление ограниченных педагогических сил на большое число людей, далеко не всегда стремящихся стать самостоятельными творческими единицами. Хотя и творческие личности все-таки случаются, например, в этом году выученица наша Наташа Быс трова стала дипломанткой на XXII Московском конкурсе ав торской песни.
Когда клуб переехал на Осипенко, 73, для школы постепен но создались весьма благоприятные условия. Наличие собствен ного озвученного зала позволило ввести в учебный процесс микрофонную практику, ставшую впоследствии основной фор мой обратной связи — от ученика к педагогу.
«В клубе песен не до песен» — этот афоризм, говорят, приду мал когда-то Игорь Михалёв. Действительно, постоянно занима ясь всепоглощающим «функционированием» — будь то взаимоот ношения с начальством или с бардами, редакционно-издательс кое копание в бумажках или забивание гвоздей, — штатные работники клуба практически не имеют времени и возможности ни по петь самим, ни послушать других. В какой-то момент я, полнос тью на свой страх и риск, объявил «забастовку»: по пятницам с 19:00 до 23:00 я никакими делами не занимаюсь, а сижу в фойе пе ред залом и песни пою, поскольку никакой другой возможности у меня для этого нет. Кроме всего прочего, мне лично форму поддерживать надо — и для ведения гитарной школы, и для аккомпа нирования Городницкому, и вообще. Конечно, я имел в виду не только себя — во многих городах России именно форма совмест ных песнопений представляет собой основной вид деятельности местного КСП, и нередко приходилось слышать вопрос: «А когда у вас клубный день?» В Московском клубе и понятия-то такого не было, так что для обозначения пятничных посиделок я применил новомодный тогда термин «тусовка». Имелся в виду неформаль ный характер происходящего: «Кто собрался — то и тусовка», а на вопрос случайно зашедших людей: «А что у вас здесь сейчас будет?» — имелся устойчивый ответ: «У нас здесь никогда ничего не бывает, у нас и сейчас ничего не происходит». Идея «просто по петь» была подхвачена в первую очередь учащимися гитарной школы, многим из которых не хватало одного занятия в неделю и хотелось больше песен.
Естественным желанием моим было использование певчес кого потенциала всех собравшихся, поэтому возникновение формы песнопения «гитара по кругу» в таких условиях было за кономерно неизбежным, что и произошло. Поначалу обходи лись своими силами, а через некоторое время «приходить по петь» стали разнообразные люди — как москвичи, так и иного родние. Самое для меня удивительное, что те ностальгирующие «старички» вроде меня, на которых я, собственно, и рассчиты вал, вовсе не составили основу собирающейся публики — напро тив, именно они оказались в исчезающем меньшинстве, а основу составили почему-то студенты и приравненные к ним молодые люди обоих полов.
Не прошло и года, как «тусовка» стала традиционной. День её — пятница — удобным образом совпадал со всевозможными выходами в лес в предстоящие выходные, и в стенах ЦАПа стали собираться туристские компании, в том числе и из числа уча щихся гитарных школ, да и штатный состав не отставал. Из клуба стартовали и дальние походы, как пешие, так и байдарочные, и общие поездки на фестивали в другие города. Туристское оборудование постепенно заполнило все укромные углы ЦАПа, так и норовя вылезти наружу. Уютный «проходной двор» служил местом встреч КСПшников МАИ, МГУ, Тимирязевки и пр., и пр., и все приносили к непременному традиционному самовару пряники и песни.
Иногда на «тусовку» забредали незнакомые авторы и начи нали активно показывать свое творчество. В тех редких случаях, когда песни нравились собравшимся, автора просили петь ещё и ещё. Но гораздо чаще уровень произведений бывал невысок, и естественной реакцией собравшихся было высказывание автору соображений — чем, собственно, не нравятся услышанные песни. Через несколько лет на этой основе с подачи Георгия Курячего была создана «Открытая творческая мастерская» — собственно, та же «тусовка», но собирающаяся именно затем, чтобы поговорить об услышанном. Форма оказалась на удивление живучей и до сих пор продолжает работать — уже в ДК АЗЛК, куда ЦАП вынужденно перебрался. Всего до лета 2004 года число прове денных открытых мастерских достигло 56. «Тусовки» же прекратились — из-за отсутствия места в новых условиях. Многие счита ют это главной потерей, которую понёс клуб в связи с переездом.
В кн.: Каримов И.М. История Московского КСП. — М.: Янус-К, 2004. — С.469.
Источник