Кто сказал про гитару это маленький оркестр почти современный которым надо научиться управлять

№ 3 (9) / 2013

Содержание номера

Журнал «ИСТОРИЯ ГИТАРЫ В ЛИЦАХ» • 2013 • № 3 (9) • С. 1 (40-41)

СВОЕГО НЕ ОТДАДИМ,
НО И ЧУЖОГО НЕ НАДО

К истории одной «крылатой фразы»

Виктор ТАВРОВСКИЙ

Кому из гитаристов, да и просто любителей гитарной музыки, не знакомо выражение «гитара – это оркестр в миниатюре», или его варианты: «маленький оркестр», «миниатюрный оркестр», «оркестр в кармане»… С давних пор его приписывают то Бетховену, то Берлиозу, то обоим сразу: мол, Бетховен сказал, а Берлиоз позже повторил вслед за ним это понравившееся ему сравнение. 1 По самой распространенной версии, будучи восхищен звучанием гитары в руках Мауро Джулиани, Бетховен назвал ее «оркестром в миниатюре». Кем и когда была запущена в оборот эта история, установить сегодня уже не представляется возможным, но вскоре она стала столь популярна, что в ХХ веке попала почти во все книги по истории гитары и даже в самые авторитетные гитарные справочники и энциклопедии 2 (достаточно назвать фундаментальный труд Мориса Дж. Саммерфилда «Классическая гитара: ее развитие, музыканты и личности, начиная с 1800 года» (Maurice J. Summerfield. The classical guitar: its evolution, players and personalities since 1800» (1-е изд. — 1980), выдержавшую к 2002 году 5 изданий: «В 1806 году Джулиани поселился в Вене, одном из крупнейших музыкальных центров Европы. Здесь он сделал в высшей степени успешную карьеру как педагог и концертный исполнитель. Его музыкальность и артистичность, как говорят, вдохновили Бетховена сказать, что «гитара это миниатюрный оркестр», высказывание, спустя годы исполь­зованное Берлиозом». 3 Ссылок на первоисточник (за неимением, надо полагать, сведений о таковом) авторы не сообщали, и лишь некоторые изредка ссылались на более раннюю публикацию, в которой уже присутствовало это ставшее «крылатым» выражение.
К огромному разочарованию всего гитарного мира следует признать, что, очевидно, ни Бетховен, ни Берлиоз, к нему отношения не имеют. Однако, воскресни сейчас Бетховен из мертвых, ему, наверно, было бы проще признать, что он таки назвал когда-то гитару «маленьким оркестром», чем настаивать на противном, поскольку даже такому гиганту теперь было бы очень непросто противостоять суммарному авторитету всех имен и изданий, «свидетельствующих», что «герр Бетховен, под впечатлением от игры первого гитариста-виртуоза Мауро Джулиани, слышанной им в городе Вене такого-то числа, месяца, года, публично произнес, что гитара подобна маленькому оркестру, заключенному в ней самой», ну, или что-то в этом роде…
На мой взгляд, у писателей, первыми приписавших авторство высказывания как Бетховену, так и Берлиозу (а они, безусловно, должны существовать, даже если мы никогда и не откроем их имен), не было злонамеренного умысла исказить музыкальную историю и создать устойчивый миф, которым не только современное им, но и будущие поколения будут введены в заблуждение относительно истинных мнений великих музыкантов о гитаре. Нельзя исключить, что в его появлении виновен не один, а множество авторов, в последовательной передаче которыми высказывания, где первона­чально, возможно, присутствовала лишь вероятность или косвенное предположение о принад­лежности фразы Бетховену (равно как и Берлиозу), оно со временем трансформировалось в форму категоричную и однозначную, не допускающую сомнений в их авторстве. Возможна, конечно, и изначальная «отсебятина» — по глупости, недоразумению, просто ради «красного словца», как говорится, «бес попутал», повлекшая за собой непредвиденные последствия. А может, правы и те, кто считает, что это была все-таки сознательная провокация кого-то из «борцов за права гитары» в музыкальном мире, не придумавшего ничего лучше, как воспользоваться в целях поднятия ее авторитета громкими именами и выдать своим противникам — «А нате вам!»… Как бы там ни было, но сегодня в этих «последствиях» приходится разбираться нам…
Известный американский историк гитары и издатель М. Офи потратил, по его словам, нескольких лет на изучение литературного наследия Бетховена и Берлиоза, и литературы о них, но так и не нашел ни единого фактического подтверждения авторства хотя бы одного из них. Исследователь пришел к выводу, что это всего лишь современный (популярный, обывательский) миф, или, иначе говоря, история, выдаваемая за реальную, «городской фольклор», – «urban legend» – дословно: «городская легенда». Не удалось сделать этого и нам, хотя и мы приложили к тому немало собственных дополнительных усилий.
Не берусь утверждать со стопроцентной уверенностью, но по тем материалам, которые попали в поле моего зрения, очень похоже, что «авторским», т. е. выдаваемым за именами Бетховена, Берлиоза и др., это высказывание стало преподноситься лишь с началом прошлого, 20-го века (т. е. именно в это время и произошло «рождение мифа»), а до того употреблялось как вполне анонимное, не имеющее конкретного автора, но уже устоявшееся и обычное определение при характеристике богатой и виртуозной игры на гитаре. Углубиться как можно дальше в историю появления самого этого выражения как такового мы тоже постараемся чуть дальше в нашей статье.
Не будем забывать также и о том, что выражение «оркестр в миниатюре» или «миниатюрный оркестр» появилось и употреблялось в литературе не исключительно в связи с гитарой и гитарной игрой. Его применяли и применяют до сих пор в отношении самых разных музыкальных инструментов, но безусловным лидером является, конечно же, фортепиано.
Интересно, что в 1830 году фортепиано (как «маленький оркестр»!) и гитара стали в паре «моделью» (примером) для диалога на музыкальную тему в изданном в Лондоне французско-английском пособии по современной разговорной французской речи (подобном тем, что мы сегодня называем иностранный язык «в диалогах»), призванном, очевидно, научить английских дам вести по-французски (либо французских — по-английски) светские беседы на любые темы. Там на стр. 63 мы встречаем следующий любопытный диалог (для экономии места опустим французскую и приведем только английскую часть с ее русским переводом):

UPON MUSIC / О МУЗЫКЕ
Mr. M. and Miss L. / Мистер М. и мисс Л.

Mr. M. — To which instrument have you given the preference?
М-р М. — Какому инструменту вы отдаете предпочтение?

Miss L. — I intend to begin with the piano, and if I make any progress, I will then learn the guitar.
Мисс Л. — Я намерена начать с фортепиано, и если добьюсь некоторых успехов, то буду затем учиться игре на гитаре.

Mr. M. — I approve of your choice. The piano, without doubt, is the finest of all instruments: it forms of itself a little orchestra. As to the guitar, it is a very fashionable instrument, the execution of which, however, is somewhat confined, but a perfect accompani-ment to the voice.
М-р М. — Я одобряю ваш выбор. Фортепиано, без сомнения, является лучшим из всех инструментов: оно само по себе является маленьким оркестром. Что касается гитары, то это очень модный инструмент, употребление которого, правда, несколько ограничено лишь прекрасным аккомпанементом голосу.

Miss L. — I sing a little, and that has given me the desire to learn the guitar. Do you know any person who teaches it?
Мисс L. — Я немного пою, и это придает мне желания заниматься гитарой. Знаете ли вы человека, который этому учит?

Mr. M. — Yes; I know perfectly well an excellent teacher, a Mr. D. He is a pupil of the conservatoire of music at Paris: he sings English, French, and Italian, all equally well, and composes very prettily.
М-р М. — Да, я очень хорошо знаю отличного учителя, г-на Д. Это студент парижской консерватории: он равно хорошо поет на английском, французском и итальянском, и очень недурно сочиняет.

Miss L. — The name of that artist is not unknown to me: I recollect to have heard him sing at a concert; he has a very agreeable voice, and much taste: he was generally applauded.
Мисс L. — Имя этого артиста мне кажется знакомым: я припоминаю, что слышала его пение на концерте, у него очень приятный голос и отличный вкус. Он вызвал всеобщие аплодисменты.

Mr. M. — It is the same Mr. D. He is to spend an evening with us next week, when he will sing, and accompany himself upon the guitar, some new airs, which have not yet been published, amongst others a Tyrolese air, and an English ballad, full of grace and melody.
М-р М. — Да, это тот самый г-н Д. Он собирается провести вечер с нами на следующей неделе, когда будет петь под собственный гитарный аккомпанемент несколько новых арий, еще не опубликованных; среди прочих будут тирольская песня и английская баллада, полные изящества и мелодии.

(Models of modern French conversation; consisting of new and familiar dialogues, in French and English. London, 1830)

Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Вебер, — писал в 1837 г. лондонский журнал «Аналитик», — все известны своими сочинениями «для этого миниатюрного оркестра, фортепьяно» (The Analyst: A Quarterly Journal of Science, Literature, Natural. London, 1837. Vol. VII, No. XXII, p. 308).
Это «универсальный инструмент — оркестр в миниатюре», называет фортепиано в 1844 году «Музыкальный мир» (The Musical World, No. 10, March 7, vol. XIX, London, 1844. P. 86). Во «Всеобщей энциклопедии универсальных знаний» (1879) о нем говорится как о «самом очаровательном и удобном одиночном инструменте для частного использования, способном, словно миниатюрный оркестр, производить величайшее разнообразие гармонии, и бесценном для сопровождения вокальной музыки, считающимся почти необходимой частью домашней обстановки, универсальный спрос на который обеспечивает работой тысячи людей в крупных городах Европы» 4

[1] Но не только этим двоим. Среди тех, кого зачисляли в авторы высказывания, встречаются также Дебюсси, Паганини, Моцарт, Штраус… Создается впечатление, что иногда его приписывали то ли тому, кто первым в голову пришел, то ли тому, кому, как «кажется», оно принадлежит, либо могло бы принадлежать. Так, журнал Guitar & Lute в двух публикациях 1979 года, умудрился назвать аж двух «авторов». На стр. 16 № 8, в интервью Генри Адамса (Henry Adams) с гитарным мастером Хосе Рамиресом (Jose Ramirez) из уст последнего звучит имя Клода Дебюсси: Это аналогия именно Клода Дебюсси, что гитара есть оркестр в миниатюре «It is the analogy of Claude Debussy that the guitar is an orchestra in miniature» (Guitar & Lute Magazine. No. 8, p. 16), а на стр. 37 № 10, в статье Джерри Лобдилла (Jerry Lobdill) о концерте Карлоса Барбоса-Лимы (в рубрике Concert Review), им становится Паганини: «Великий скрипач, композитор и гитарист-любитель Никколо Паганини, говорят, заметил однажды, что гитара есть «оркестр в миниатюре». Никаких сомнений в истинности этого утверждения не оставил Карлос Барбоса-Лима, вышедший в прошлый четверг на сцену театра Парамаунт» (The great violinist, composer and amateur guitarist, Niccolo Paganini is said to have remarked once that the guitar is «an orchestra in miniature». Lingering doubts about the truth of this statement were laid to rest last Thursday evening at the Paramount Theatre when Carlos Barbosa-Lima took the stage) (Guitar & Lute Magazine. No. 10, 1979, p. 37). Забегая немного вперед, заметим, что независимо от того, говорил или нет Дебюсси (1862-1918) нечто подобное, к моменту его рождения выражение уже имело широкое распространение, так что к его появлению он совершенно точно никакого отношения не имеет. Что касается Паганини, то с ним связано несколько интересных высказываний, касающихся гитары, о которых мы поговорим отдельно чуть ниже, но ни в одном из них не говорится о гитаре как об оркестре в миниатюре.

[2] Можно, впрочем, смело утверждать, что оно перешагнуло рамки строго «гитарной» литературы. К примеру, в широко известной 2-томной биографии Берлиоза, написанной известным американским историком культуры Жаком Мартеном Барзеном (Jacques Barzun, 1907-2012) «Берлиоз и век романтизма» (Berlioz and the Romantic Century) встречаем такое примечание: «The instrument that Berlioz mastered, and that he rightly compared to a miniature orchestra, was the classic guitar, equipped with three gut and three silver-wound strings.» (Прим. 3 на стр. 35, по изд.: Columbia University Press, 1969. 1-е изд. вышло в 1949 г.) – «Инструментом, которым мастерски владел Берлиоз, и который он справедливо сравнивал с миниатюрным оркестром, была классическая гитара, оснащенная тремя жильными и тремя витыми струнами, обвитыми серебряной нитью» (выделено нами – В. Т.). Ниже мы еще раз вернемся к этому источнику и поговорим о нем более подробно.
В одной из самых крупных универсальных энциклопедий, издающихся на английском языке, — «Американской энциклопедии» / The Encyclopedia Americana. International Edition. Complete in Thirty Volumes, First published in 1829. — в статье «Гитара», подписанной Ширли Флеминг (1929-2005), в 1967-1991 гг. являвшейся редактором старейшего музыкального журнала США «Музыкальная Америка» (Shirley Fleming, Editor of «Musical America»), утверждается: «В числе композиторов девятнадцатого века, писавших для гитары, Фердинандо Карулли и Мауро Джулиани — оба итальянцы, хотя Джулиани жил в Вене, где его игру услышал Бетховен и в этой связи назвал гитару «миниатюрным оркестром в себе» (Nineteenth century composers who wrote for the guitar include Ferdinando Carulli and Mauro Giuliani — both Italians, though Giuliani lived in Vienna, where Beethoven heard him play and commented that the guitar was a «miniature orchestra in itself») (Grolier Incorporated, 1985. P. 593).

[3] «In 1806 Giuliani settled in Vienna, one of the great musical centres of Europe. There he led a highly successful career as a teacher and recitalist. His musicianship and artistry are said to have inspired Beethoven to say that «The guitar is a miniature orchestra», a comment used by Berlioz years later» (The Classical Guitar. Its Evolution, Players and Personalities Since 1800 by Maurice J. Summerfield. Ashley Mark Publishing Company 2002).

Источник

Мало освещаемые вопросы современной технологии гитарного исполнительства на начальном этапе обучения

Работа посвящена выбору гитары, стула для маленьких гитаристов. Также затронуты вопросы о ногтях и технике демпфирования звука.

Скачать:

Вложение	Размер
malo_osveshchaemye_voprosy_sovremennoy_tehnologii_gitarnogo_ispolnitelstva_na_nachalnom_etape_ispolnitelstva.docx	199.69 КБ

Предварительный просмотр:

МАЛО ОСВЕЩАЕМЫЕ ВОПРОСЫ СОВРЕМЕННОЙ ТЕХНОЛОГИИ ГИТАРНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ

Бервено Елена Владимировна

преподаватель по классу гитара

муниципального бюджетного учреждения дополнительного

образования «Детская школа искусств» г.Сосногорск

Выбор инструмента, стула.

Начальный этап обучения игры на гитаре в современной методике мало освещён, ещё меньше об этом упоминается в старинных сборниках. Игра на гитаре на каждом возрастном этапе предполагает использование определённого размера инструмента. При выборе инструмента, следует учитывать, что ребенок в возрасте 5-8 лет нуждается в гитаре размера 1/4 (в случае отсутствия подобного инструмента можно использовать гитару размера 1/2 с применением каподастра на II и III ладах). В этом случае основная настройка инструмента будет ориентирована на V лад, то есть 1-ая струна на V ладу будет соответствовать ноте МИ, вторая — ноте СИ и т.д. Это необходимо для правильного натяжения струн.

Очень важно подобрать стул необходимой высоты. Во всяком случае, при посадке, колени ребенка не должны “смотреть” в пол, это обязательно случится при использовании большого стула и, как результат, произойдет соскальзывание инструмента вниз, что потребует дополнительных усилий начинающего музыканта в удерживании инструмента. Таким образом, бедро должно быть параллельно полу, и достичь этого можно выбором меньшего по высоте стула или подпилив ножки нормального, обычного стула до необходимой высоты. Стул должен иметь ровную поверхность с тканевым покрытием и с легкой внутренней поролоновой прослойкой (использование жестких кухонных табуретов не целесообразно, так как даже недолгие занятия на таком стуле вызовут целый ряд болезненных ощущений у ребенка).

Ребенок 8-10 лет нуждается в инструменте 1/3 с использованием каподастра на II, III ладу, как говорилось ранее. В дальнейшем можно отказаться от использования каподастра (с 10-12 лет) и затем постепенно переходить на стандартную, “полную” гитару.

Во всех случаях, описанных выше, высота подставки должна быть установлена на уровне II, III делений (12-14 см. в районе пятки и 15-17 см. в районе носка). Крайне не желательно использовать для ребенка большой стул и подставку, фиксированную на максимальной высоте, т.к. в этом случае правая нога по отношению к левой находится в чрезмерном удалении (слишком опущена вниз). Вследствие чего не может являться точкой опоры для инструмента, в результате ребенок слишком наклоняется вперед, интуитивно желая удержать ускользающий инструмент, что в корне изменяет основную, правильную посадку.

Преподаватель должен выбрать инструмент с учётом возрастных особенностей ребёнка, чтобы перейти к работе над посадкой и постановкой рук.

Демпфирование (глушение ненужных звуков).

Довольно важная тема, которая не рассматривается вообще в тех школах и пособиях, которые периодически появляются у нас в продаже. В основном, демпфером у нас является палец р правой руки. Хотя бывают порой случаи, где приходится убирать уже ненужные звуки при помощи пальцев левой руки. Это, как правило, происходит в тех моментах, где палец р занят и не в состоянии выполнить этот прием. Встречаются также случаи исполнения этого приема при помощи пальцев i, m, а (при этом, в совершенно очевидных местах произведения).

Более подробно хотелось бы становиться на роли большого пальца правой руки в качестве демпфера. Как правило, демпфирование происходит за счет того, что палец просто опускается и становится (касается) на звучащую струну, которая тут же перестает издавать звук, т.к. ее колебание прекращено. Все выглядит очень просто, но этот очевидный момент частенько упускается из виду многими преподавателями, в результате чего исполнение того или иного произведения учащимися грешит ненужными, порой фальшивыми, наслоениями нот. В основном, это касается исполнения открытых басов, когда в произведении изменяется гармония и, естественно, меняется бас (открытая струна), а басовый тон (тоже открытая струна) предыдущей гармонии продолжает звучать, хотя он уже не является аккордовым звуком звучащей гармонии. В результате мы получаем фальшь и бесконечно гудящие кварты и септимы в басу (это можно услышать при исполнении “Скерцо с вариациями” Л. Леньяни или на самой простой песенке “Во поле береза стояла” или “Во саду ли, в огороде”, если играть их в ля миноре.)

Чтобы избежать этих неприятностей, следует с первых же простейших пьес приучать ребенка демпфировать отзвучавшую ноту (в данном случае — в басу). Демпфер обозначается, как и у пианистов, значком * и ставится после той ноты, которая следует после отзвучавшей. Стрелка показывает, какую ноту мы должны заглушить сейчас.

В этом случае наглядно показано, что после извлечения звука ре на 4 струне, палец р тотчас же должен встать на 5 струну и таким образом заглушить ее. Такой же принцип применяется и с другими струнами. Если ребенку сразу объяснить эту технику, обучить его приему демпфирования и проставлять эти указания в нотах, то он быстро запоминает и в дальнейшем сам осознанно использует данную технологию. В результате исполнение поднимается на качественно новый уровень.

«Браво Марго» Г.Брассенс, переложение Р.Диенса

Также демпфирование пальцем р применяется и в более сложных моментах, когда, исполняя определенные звуки, как правило на 4, 3, реже на 2 струнах, мы слышим, что открытые басы 6 или 5 входят в резонанс и начинают звучать сами по себе. Звучание их, конечно, не бывает громким, но все же вносит так называемую “грязь” и некоторый дискомфорт, который как исполнитель, так и слушатель все-таки испытывают. Поэтому, при разучивании произведений, исполнитель должен быть крайне внимателен и щепетилен к собственному звучанию и в подобных ситуациях смело использовать технику демпфирования.

В более подвижных темпах переставлять палец р со струны на струну бывает крайне тяжело, поэтому можно использовать для глушения более низкой струны боковой край ногтевой фаланги большого пальца, а более высокую струну демпфировать за счет исполнения апояндо пальцем р . Если же темп очень высок, то лучше поискать другие аппликатурные варианты, дабы избежать открытых струн, и тогда роль демпфера на себя могут взять пальцы левой руки. А для левой руки, как правило, это решаемая проблема (конечно, бывают и исключительные моменты, но мы опираемся на основной репертуар, изучаемый в рамках программы школы). В заключение следует подчеркнуть главное: демпфировать струну нужно только после того, как извлекли звук на следующей, для плавной смены басов (например) и во избежание разрывов (пауз) между ними.

Использование ногтей в качестве предмета звукоизвлечения на нейлоновых струнах расширяет и улучшает динамические и тембровые возможности, а также повышает технику игры. За ногтями требуется тщательный уход. Они должны быть достаточно длинны, чтобы касаться струн, когда мы исполняем апояндо. Если же ногти длиннее максимума, то тогда тон звука разжижается, становится щелкающим, некрасивым. И это явление усиливается по мере увеличения длины ногтей. Но если ноготь слишком короткий, то звук получается неяркий, ватный, т.к. ноготь придает плотность и силу звуку. Поэтому очень важно найти свою оптимальную длину ногтя, чтобы получить благозвучие.

Конечно, длина и форма ногтя индивидуальна для каждого исполнителя, т.к. все мы имеем и пальцы разной длины, строение ногтевой пластины и некоторые различия в постановке, но все же общие критерии существуют. Если мы развернем кисть тыльной стороной, и будем держать ее перед лицом так, чтобы кончики пальцев находились на уровне глаз, мы должны видеть ногти не длиннее 1-1,5мм, а если нажать на мякоть ногтевой фаланги, то ногтя становится практически не видно. Ноготь должен иметь форму и контур подушечки пальца, не должно быть углов, заусенцев. Края должны быть идеально гладкими, отполированными. Однако, при обработке ногтей даже самой тонкой маникюрной пилкой результат может быть не такой хороший, как ожидается, поскольку ею можно добиться лишь нужной длины ногтей, но окончательная их отделка должна производиться полировочными пилками. В последнее время в маникюрных отделах магазинов появились в продаже трёх, четырехсторонние пилки со шлифовальными и полировочными поверхностями, очень удобные для гитаристов.

И еще, при малейшем появлении даже небольшого заусенца на ногте, стоит его тут же зашлифовать, чтобы не допустить дальнейшего его увеличения, повреждение всей пластины может привести к серьезному повреждению всего ногтя, уже не говоря о некачественном некрасивом звуке, которого избежать вам в этом случае не удастся.

Для укрепления ногтей существует масса способов — от “дедовских”, до современных технологий. К первому относятся всевозможные соляные и т.п. ванночки, ко вторым – различные средства и крема для кутикул, лак для укрепления ногтей. А также фирмы, такие, как “Savarez”,”Neways” выпускают специальные гели, очень сильного действия. Такие гелевые технологии считаются безопасными и не разрушающими ноготь; к ним прилагается специальный шелк, наклеивающийся на ногти и укрепляющий их. Так же с этим клеем возможно применять обычные накладные ногти.

Наклеивать эти средства (шелк, ногти или кусочки тонкого пластика) можно как сверху ногтя, так и под него. Это опять же дело сугубо индивидуальное, и уже касающееся, как правило, исполнителей более высокого уровня, чем учащиеся школ. На пальце р ноготь должен быть не очень длинным и его левый угол, на который приходится атака струны, следует немного выделить. При этом надо добиваться наибольшей ровности динамики и тембра звучания, воспроизводимого всеми пальцами, что позволит добиться единой линий и ровности вертикали.

Как сказал Лео Брауэр про гитару в одном из своих интервью: — ”это маленький оркестр, почти совершенный, которым надо научиться управлять. Говорят, что у нее очень слабый звук. Недостаток это ее или природное качество? Скорее — второе. Она привлекает многообразием красок, способностью говорить о самом интимном, затаенном. У нее есть все кроме сильного звука. Впрочем, ее темброво-динамические градации нас вполне удовлетворяют. Фактически гитара — один из немногих малых инструментов (к ним можно причислить также клавесин и блок-флейту), которые не только сохранились, но и развиваются, растут. Сегодня она способна говорить современным языком, а наследие ее простирается от эпохи Ренессанса до наших дней.

Мы поистине миллионеры, располагающие невиданным богатством репертуара, тембровых красок, выразительности! Многие инструменты обладают магией, но у многих ли есть такая история? У нас есть все!” (Брауэр 1991: 34)

1. Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре.- «Музыка» М., 1983.
2. Брауэр Л. 20 век гитары в лицах.//Мир гитары. Вып.1.- М.,1991.
3. Иванов-Крамской А.М. Школа игры на шестиструнной гитаре.- «Музыка» М., 1979.
4. Матохин С.Н. Некоторые актуальные проблемы методики обучения на шестиструнной гитаре, 2005.
5. Руднев С.И. Русский стиль игры на классической гитаре.– «Ясная поляна», Тула, 2002.

Источник