Кусяков соната 1 для балалайки ноты для
Рожков М. Вариации на две русские народные темы
1. В лесу канарейка громко распевала
2. Я рассею свое горе
(для дуэта балалаек)
перел. Ю. Сокола для дуэта балалаек
* В нотах используются обозначения уральской школы. Чтобы ознакомиться с ними пройдите по ссылке.
Источник
Кусяков соната 1 для балалайки ноты для
Ноты для 1-3 класса музыкальной школы:
А
Б
В
Василенко С. Концерт № 1
Василенко С. Романс
Василенко С. Русская песня
Василенко С. Романс
Василенко С. Сюита
Веккер В. Концерт
Венявский Г. Полонез D-dur
Вивальди А. Концерт C-dur
Вивальди А. Концерт G-dur
Вивальди А. Соната h-moll
Вила-Лобос Э. Душа Бразилии
Вила-Лобос Э. Песня чёрного лебедя
Волков К. Псковская сюита
Вязьмин Н. Трынки-брынки
Г
Д
Дакен Л. Кукушка
Дакен Л. Ригодон
Данилов А. Из-за горочки туманчик выходил
Данилов А. Калинушка
Данилов А. Коробейники
Данилов А. Ничто в полюшке не колышется
Данькевич К. Песня
Даргомыжский А. Славянский танец из оперы Русалка
Дворжак А. Колыбельная
Дворжак А. Юмореска
Дебюсси К. Лунный свет
Дербенко Е. Гдовская кадриль
Дербенко Е. Девичьи страдания
Дербенко Е. Дорога в Карачев
Дербенко Е. Испанский танец
Дербенко Е. Концерт-монолог
Дербенко Е. Монолог
Дербенко Е. Острый ритм
Дербенко Е. Сельская картинка
Дербенко Е. Сельские зори
Дербенко Е. Токката
Дербенко Е. Ярославская сюита
Джойс А. Осенний сон
Диенс Р. Небесное танго
Дитель В. Коробейники
Доброхотов А. Трепак
Доброхотов А. Чижик
Дриго Р. Полька-пиццикато
Дунаевский И. Лунный вальс
Дунаевский И. Песенка о капитане
Дунаевский И. Фокстрот
Д’Эверлуа Л. Марш
Дюран А. Вальс
Ж
Жак И. Краснофлотская фантазия
Желинский Е. Вальс
Желинский Е. Мимолетность
Желинский Е. Скерцо
Жуковский Г. Бурлеска
З
И
К
Л
М
Майкапар С. В кузнице
Макарова В. Маленький экспромт
Макарова В. Танго
Малиновский Л. Семь сорок
Маляров В. Маленький ковбой
Мартини Дж. Ария Восторг любви
Марчаковский А. Аллегро
Марчаковский А. Вальс
Марчаковский А. Воспоминание 1-4 ч
Марчаковский А. Интерлюдия
Марчаковский А. Концерт №1
Марчаковский А. Марш-скерцо
Марчаковский А. Ноктюрн
Марчаковский А. Рапсодия
Марчаковский А. Сарказм (цикл «Музыка для детей»)
Марчаковский А. Токката-фантазия
Марчаковский А. Три прелюдии
Марчаковский А. Фантазия-экспромт
Марчелло Б. Аллегро
Марчелло Б. Скерцандо
Марьина А. Во саду ли, в огороде
Мендельсон Ф. Рондо-каприччиозо
Мендельсон Ф. Скерцо
Метнер Н. Канцона-серенада
Мийо Д. Бразилейра
Минкус Л. Вальс
Минкус Л. Вариации Китри
Минцев В. Мар-дяндя
Минцев В. Распрягайте, хлопцы коней
Минцев В. Фантазия
Молчанов К. Вальс из кинофильма Дело было в Пенькове
Монти В. Чардаш
Мордухович А. Импровизаци на тему песни В.Шаинского Чунга-чанга
Мордухович А. Этюд в стиле Буги-вуги
Морино Р. Сюита
Моцарт В. Маленькая ночная серенада
Моцарт В. Менуэт G-dur
Моцарт В. Отрывок из оперы Волшебная флейта
Моцарт В. Паспье
Моцарт В. Рондо a-moll
Моцарт В. Рондо G-dur
Моцарт В. Соната C-dur
Моцарт В. Соната D-dur
Моцарт В. Соната G-dur
Моцарт В. Сонатина №1 4 часть
Моцарт В. Ария
Моцарт В. Пьеса
Мошковский М. Испанский танец
Мусоргский М. Гопак
Мясков К. Маленькое рондо
Мясков К. Прелюд
Мясков К. Ноктюрн
Мясковский Н. Пьеса
Н
Наймушин Ю. Сиделка Катенька
Нариманидзе Н. Давлури
Нечепоренко П. От села до села
Нечепоренко П. Родные напевы
Нечепоренко П. Фантазия на темы из оперы Кармен
Нечепоренко П. Час, да по часу
Нечепоренко П.-Данилов А. Вариации на тему Паганини
Новиков А. В день рождения
Новикова-Бородина С. Ханд-вольтиж
Новосёлова Л. Набросок
Новосёлова Л. Радость
О
Обер Ж. Жига
Обер Ж. Престо
Обер Л. Тамбурин
Окаёмова Л.-Нагорный В. Чардаш
Олах М. Котёнок
Осиповы Д. и Н. Камаринская
Остапущенко С. Гыбза
П
Р
С
Салманов В. Молотьба
Сарасате П. Интродукция и тарантелла
Сарасате П. Наваррская хота
Сарасате П. Фантазия на темы Ж.Бизе Кармен
Сарасате П. Хабанера
Сарасате П. Цапатеадо
Сарасате П. Цыганские напевы
Свенсен Ю. Норвежская песня
Свиридов Г. Музыкальный момент
Сен-Санс К. Лебедь
Сен-Санс К. Пляска смерти
Сироткин Е. Концерт
Скарлатти Д. Соната C-dur
Скарлатти Д. Соната D-dur
Скарлатти Д. Соната E-dur
Скарлатти Д. Соната F-dur
Скарлатти Д. Соната a-moll
Скарлатти Д. Соната d-moll
Скултэ А. Ариэтта
Сметана Б. Вальс
Сметана Б. Танец комедиантов
Смирнова Т. Протяжная
Соколов А. Брюнетка и блондинка
Соколов А. Две зарисовки к поэме Лермонтова «Корсар»
Стравинский И. Каприччио
Стравинский И. Русская из балета «Петрушка»
Сумелиди А. Зимнее скерцо
Сурус Г. В поле
Сущевский Г. В субботу
Сущевский Г. Дзеда
Сущевский Г. Полька-таптуха
Сущевский Г. Сюита
Сущевский Г. Харашуха
Т
Табачник Я. Тум-балалайка
Тамарин И. Вальс-скерцо
Тамарин И. Охотный ряд
Тамарин И. Прелюдия и токката
Тамарин И. Романс
Тамарин И. Сказ
Тамарин И. Старая афиша
Тамарин И. Старинный гобелен
Тамарин И. Тарантелла
Тамарин И. У антиквара
Танеев С. Марш
Таррега Ф. Воспоминание об Альгамбре
Тартини Дж.-Крейслер Ф. Вариации на тему гавота Корелли
Телеман Г. Соната A-dur
Телеман Г. Фантазия a-moll
Тимошенко А. Итальянская сюита
Тихомиров А. Концерт
Тобис Б. Песня девушки
Товпеко М. Во кузнице
Товпеко М. Выйду на улицу
Товпеко М. Джазовая миниатюра
Товпеко М. Попурри
Тростянский Е. Гротеск и размышление
Тростянский Е. Кадриль
Тростянский Е. Ноктюрн
Трояновский Б. Ай, все кумушки домой
Трояновский Б. Ах ты, береза
Трояновский Б. Вдоль по Питерской
Трояновский Б. Возле речки, возле мосту
Трояновский Б. Вспомни, вспомни
Трояновский Б. Всю-то я вселенную проехал
Трояновский Б. Да тебе полно же, милой…
Трояновский Б. Заиграй моя волынка
Трояновский Б. Из под дуба, из под вяза
Трояновский Б. Как под яблонькой
Трояновский Б. Камаринская
Трояновский Б. На Иванушке чапан
Трояновский Б. Не одна-то во поле дороженька
Трояновский Б. От села до села
Трояновский Б. По всей деревне Катенька(1)
Трояновский Б. По всей деревне Катенька(2)
Трояновский Б. Светит месяц
Трояновский Б. У ворот, ворот
Трояновский Б. Уральская плясовая
Трояновский Б. Цвели, цвели цветики(1)
Трояновский Б. Цвели, цвели цветики(2)
Трояновский Б. Час да по часу
Трояновский Б. Яблочко
Трояновский Б.-Марчаковский А. Ах ты, вечер, веселый наш вечер
Туликов С. Каприччио
У
Успенский Н. Ивушка
Ф
Фалья М.де Танец огня
Фельцман О. Ландыши
Феоктистов Б. Ах вы сени, мои сени
Феоктистов Б. Зелёная роща
Феоктистов Б. Плясовой наигрыш
Феоктистов Б. Я на горку шла
Фибих З. Поэма
Фиготин Б. Хоровод
Филин М. Как со вечера дождь
Фильд Дж. Ноктюрн
Фина Дж. Шмелиное буги
Фиокко А. Аллегро
Флисс Б. Колыбельная
Фомин Б. Только раз…
Фомин Н. Овернский танец
Фомин Н. Полька-пиццикато
Фрадкин М. Случайный вальс
Фрескобальди Д. Токката
Фрид Г. Грустный вальс
Фролов И. Дивертисмент
Фролов И. Скерцо
Источник
Александр Данилов
Елена Показанник: Время появления Первой сонаты для балалайки и фортепиано – 1978 г. Кому пришла идея ее создания – Вам или Кусякову?
Александр Данилов: Феномен музыки Кусякова открылся для меня сначала в процессе его сотрудничества с Семеновым – в сонате № 1 для баяна. Поскольку мы тесно общались, то я, естественно, обратился с просьбой к Кусякову написать сочинение в сонатной форме для балалайки. Надо сказать, что еще в 60-е, в годы учебы в Гнесинке, меня угнетала необходимость играть лишь переложения и обработки – ведь качественной, современной по языку оригинальной музыки было очень мало! В тот период многие композиторы стали писать для народных инструментов, в основном для оркестров. Некоторые из них пробовали сочинять и для балалайки, но для этого им нужен был редактор-исполнитель… Глухов и Нечепоренко, к которым с подобными вопросами подходили композиторы, зная о моих интересах, направляли их ко мне. Я начал редактировать сочинения, самыми запоминающимися из которых были две трехчастные сонаты З. Черной (Первую я исполнял на госэкзамене, Вторую – в аспирантуре; показывал их Федосееву – он слушал с удивлением, положительно отреагировал), соната-каприччио Ю. Объедова, первые опусы А. Тимошенко. С тех пор у меня лежит много нот, хранящих отблески того этапа поисков и экспериментов. Но все это было лишь предысторией… И вот я приехал в Ростов: начал работать в РГМПИ, гастролировать, стал лауреатом трех конкурсов… Проблема оригинального репертуара, отсутствия в нем сонатной формы по-прежнему была острой. Так что обращение к Кусякову было продиктовано, прежде всего, моим стремлением к современной музыке.
— Может быть, тут присутствовал и элемент соперничества между Вами и В. А. Семеновым?
— Нет, никакого соперничества не было – мы были дружны, играли вместе, в 1973 г. ездили на конкурс дуэтом. Я думаю, Слава понимал, что может получиться что-то интересное, а, может, и не придавал значения, – ведь это был эксперимент и неизвестно было, чем он закончится. Но первый блин не оказался комом.
— Как начиналась работа над сонатой?
— Самое сложное для композитора – разобраться в специфике незнакомого инструмента, понять, что и как можно для него писать. Моей задачей было показать лучшее, что было создано ранее, дать отправную точку для творческих поисков. Я наиграл Кусякову одни из лучших на ту пору сочинений крупной формы: Концерт Шишакова, Сюиту и Концерт Василенко. Анатолий Иванович потом демонстративно использовал квинтовый мелодический ход из Концерта Шишакова в начальных трех звуках темы главной партии первой части сонаты – возможно, это было жестом жанровой и мелодической преемственности. Но дальнейший материал был, безусловно, новым словом: подобной протяженной, рахманиновской, русской темы нет больше в сочинениях для балалайки.
— Уже через год после создания Первая соната стала обязательной для исполнения на II Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах в Ленинграде (1979 г.). Как она была выбрана?
— Естественно, как первый исполнитель, я начал ее повсюду пропагандировать. К тому времени я уже сыграл ее в Москве, в гастрольной поездке, на концерте Пленума союза композиторов СССР, который проходил в Концертном комплексе в Суздале. Там был Шишаков, и то, что это сочинение стало обязательным для исполнения на конкурсе – его заслуга, он поддержал новую яркую музыку. Это символически и фактологически знаменательная деталь: композитор, который всю свою творческую жизнь посвятил народным инструментам – на тот момент лучший и универсальный – услышал новизну музыки Анатолия Ивановича. Он предлагал в качестве обязательных обе части, но первая – сложнее, непривычнее, а вторая – более жанровая. «Наш брат» лучше воспринимает все яркое и доступное, а посему выбор остановился на финале.
— Были ли в тот период достойные конкуренты?
— В тот период уральским композитором Н. Пузеем была написана соната для балалайки, которую почти никто не знал. Музыка этой сонаты немного напоминает стиль Метнера, она была издана с опечатками и ее играли только ученики Блинова. А если говорить вообще о хронологии возникновения сонатной формы для балалайки, то первую сонату написал, как это ни странно, еще в 1952 г. А. Гречанинов – видный русский композитор, живший за рубежом, в Нью-Йорке.
— Но она у нас в то время не была известна.
— В начале 60-х была опубликована лишь первая ее часть в редакции Лукавихина (оригинал всех трех частей сонаты я привез из Германии в 1989 г., потом отредактировал и издал ее). Но вернусь к Первой сонате Кусякова. То, что она стала обязательным произведением на конкурсе, сыграло свою роль: она начала звучать везде. Немаловажным оказалось и то, что ее большим тиражом опубликовали в «Советском композиторе» и что мы с О. Барсовым сразу же записали ее на пластинку. Так же было и с Третьей сонатой. Очень важно, чтобы новая музыка одновременно была издана и озвучена, особенно в развивающемся жанре.
После меня, надо отдать должное, Первую сонату вскоре исполнил мой друг В. Зажигин (он же сыграл и Третью), – именно он «внедрял» сочинения Кусякова в Москве, в отличие от нашего мэтра П. И. Нечепоренко, который в отношении к современному репертуару всегда был оппозиционером. Сейчас Первая соната звучит повсюду (в основном, к сожалению, II часть) – на конкурсах, в концертах, в учебных программах училищ и вузов.
— Следующая соната, под номером 3, появилась в 1985 г, а № 2 – в 2001 г. С чем связана путаница в нумерации?
— Тут никакой интриги нет. Первую сонату наш выдающийся учитель Нечепоренко так и не воспринял. Тогда я попросил Кусякова пойти навстречу демократическим пожеланиям нашего цеха балалаечников, консервативному вкусу и традициям, и написать сонату с красивыми темами для Павла Ивановича и ему посвятить. И Кусяков написал пару частей удивительно мелодичной, почти шопеновской, музыки (ноты до сих пор где-то у меня лежат). Рассчитана она была на исполнение на любом инструменте … кроме балалайки. На кларнете, гобое это было бы великолепно, или на другом инструменте, у которого звук течет непрерывно. А когда к этим чудным мелодиям «прилагается» бурдон – это превращается в шарж. Анатолий Иванович это услышал и остановил работу, начав писать через какое-то время следующую, Третью сонату. Возможно, он рассчитывал вернуться позже к тому материалу. Так что Вторая соната была почти готова, но он сам, взвесив все, от нее отказался. Через шестнадцать лет появилась еще одна, третья по счету соната, – ее-то композитор и решил считать номером «два» взамен отвергнутой им ранее.
Именно эта Вторая соната, написанная в 2001 г. и до сих пор не изданная, звучала в концерте, где впервые были представлены все три балалаечные сонаты Кусякова в исполнении моего ученика, лауреата международных конкурсов А. Бурякова.
— Получается, что материал «первой» Второй сонаты не был здесь использован?
— Нет, это совершенно другой материал, совершенно другая музыка – очень лиричная, в современной гармонической «упаковке» и, как во всех сочинениях Анатолия Ивановича, с философским созерцанием мира «с высоты неба».
— Почему же она не издана?
-Работа над редакцией, к сожалению, до сих пор не завершена. Мы с Кусяковым остановились на том, что я должен был посмотреть фактурное воплощение – там коротковатая кода в финале, надо органичнее приспособить балалаечную партию. Все это будет сделано. Сонату уже играют. В ней есть гениальные находки: он понял, почувствовал «прокрустову» специфику инструмента, его возможности и, особенно, «невозможности». Ведь балалайка, действительно, – такой специфичный для композитора инструмент! Только исполнитель в рамках ограниченных возможностей может придумать какое-то фактурное решение для передачи экспрессии. Я думаю, что тандем композитора с исполнителем, способным его понять, почувствовать идею и предложить варианты органичного воплощения в фактуре, приемах, диапазоне инструмента, – единственное условие того, чтобы получилась сонатная форма для балалайки. Написать обработку или короткую пьесу – не проблема. А вот написать крупную форму хотя бы с основными элементами развития, драматургии – совсем иное дело. Наш инструмент имеет ограниченные динамические и тесситурные возможности, но колоритен разнообразием приемов (их очень много, но они декоративного, статичного свойства). А у Кусякова везде присутствует симфоническое мышление – он по-другому не мог писать. Любую из его сонат, особенно Третью, можно было бы инструментовать для симфонического оркестра. Даже народный не выразил бы напряженность драматургии его балалаечных произведений! Третья соната – замечательное достижение, одно из лучших камерных сочинений конца ХХ века в советской музыке вообще. Когда я ее показываю композиторам, далеким от нашего жанра, они просто в восторге от того, что возможно так услышать балалайку, так воплотить философский уровень музыкального восприятия жизненных состояний.
Конечно, у редактора при соприкосновении с музыкой Кусякова – особая ответственность. Я чувствую свою вину и перед Кусяковым, и перед нашим жанром за то, до сих пор окончательно не отредактирована и не издана последняя соната, и за то, что не увлек Анатолия Ивановича в последние годы какой-нибудь новой идеей. Сколько неиспользованных возможностей! Как много в жизни зависит от желания, выбора приоритетов, наличия или отсутствия времени! Пользуясь доверием и дружескими отношениями с Анатолием Ивановичем, можно было сделать гораздо больше. Такой талант – не отгороженный, многоликий, заинтересованный в сотрудничестве – надо было ценить и использовать максимально.
— А в чем была специфика Вашей работы в качестве редактора над сочинениями Анатолия Ивановича?
— Кусяков – уникальный по широте одаренности композитор, он очень доверял и мне, и Славе Семенову; это не тот человек, который каждую нотку считает «неприкасаемой». Кусяков – философ, он видел прежде всего форму, концепцию и предоставлял редактору определенную свободу в каких-то эпизодах, которые надо было «приспособить» к инструменту, чтобы они органично вписывались в общий контекст. Так, например, начальная тема II части Первой сонаты была написана более крупными длительностями, а я предложил раздробить ее, придать подвижность, легкость. Кусяков сразу согласился – видимо, у нас с ним были какие-то художественные «совпадения». В Третьей сонате тоже есть эпизод в разработке, где он изменил фактуру по моей просьбе. Мне кажется, что и в работе со мной, и в работе с Семеновым он чувствовал, что мы не очень «вредим» его музыке, лишь придаем естественность, удобство, соответствие в средствах.
— Вы – автор исполнительских редакций всех балалаечных сочинений Кусякова, вы видели процесс рождения этих произведений изнутри. Можно ли говорить об эволюции его стиля на примере балалаечных сочинений?
— Я не думаю, что это эволюция. Это – свидетельство его неограниченных потенциальных возможностей, которые он реализовывал, приступая к новым сочинениям. Мне кажется, что он хотел быть разным, он об этом сам говорил: «Я не хочу повторяться». И все же, в Концерте для балалайки, наверное, можно усмотреть эволюцию. Сама форма Концерта предопределила другое слышание, и здесь он лишь попытался сделать невозможное – «вытащить» балалайку как современный, полноценный инструмент. В его баянных сочинениях эволюция, конечно, присутствует, а здесь, скорее всего, мы сталкиваемся с заданным им самим разнообразием. Конечно, по мере того, как он шел вперед, приходило ощущение все новых и новых возможностей, которые под силу были бы балалайке. В этом и кроется трудность и притягательность музыки Кусякова – ее могут играть только зрелые музыканты. Если бы в этом ряду, наряду с сочинениями Гречанинова, Василенко, Подгайца, появлялись бы регулярно новые имена, нам можно было бы с большей уверенностью смотреть в будущее, с большими основаниями претендовать на статус художественно самостоятельного, концертного академического инструмента. Мы, исполнители, много об этом говорим, но пока репертуарных приобретений для приближения к подобной цели недостаточно.
— Да, мне кажется, Кусяков так высоко поднял планку, что немного есть композиторов, способных ее «перепрыгнуть».
— Во многом это зависит от стечения обстоятельств. Очень важно, я повторюсь, чтобы рядом с талантливым композитором был музыкант-исполнитель, способный его «услышать», увлечь, «перетянуть на свою сторону». При этом такой творческий союз должен быть более-менее равноправным. Ведь писать современному композитору надо и оригинально, не повторяясь, и удобно технически. Надо познать и «невозможности» инструмента (что очень важно), и разобраться в его выразительной специфике. А для этого партнер-инструменталист должен объяснять, демонстрировать, что «играемо», а что нет, что соответствует идее, а что ее дискредитирует… Но, все же, это нисколько не означает и намека на соавторство. Композитор творит форму и содержание Музыки, а редактор лишь «подравнивает» предрешенное русло для ее течения.
— Ну, тогда уж надо упомянуть и третью «инстанцию» – того, кто воплощает созданное в концертной ситуации. Записи Вашего исполнения Первой и Третьей сонат – до сих пор, по моему мнению, недостижимые, вершинные по художественному результату версии прочтения. Как Вы оцениваете сегодняшних музыкантов, рискующих (и, одновременно, имеющих счастье) играть балалаечные сочинения Кусякова?
— Об этом можно говорить постоянно, лейтмотивом: мы все еще не доросли до высоты его музыки (особенно – до Третьей сонаты, Концерта). Настолько еще акустические, технологические задачи, а, самое главное, – ощущение цельности, процессуальности, – оказываются недостижимыми для большинства исполнителей. Потому балалаечная музыка Кусякова – в большей степени музыка будущего (можно надеяться, что качество исполнительства будет развиваться). Неспособность молодых исполнителей понять и воплотить суть его музыки проявляется часто в неорганичности интонирования, отсутствии звука в кульминациях, в неумении озвучивать верхнюю тесситуру, естественно воплощать статику и движение, агогику расслабленности и напряжения. И Третья соната, и Концерт ставят перед исполнителем настоящие сложные, философские вопросы…
— Может быть, эта музыка для более интеллектуальных и зрелых музыкантов?
— Иногда есть зрелость, а нечем играть. И я повторюсь: музыка Кусякова симфонична и экспрессивна – а это, по сути, сопротивляющийся материал для наших малозвучных инструментов. В этом – противоречие и сверхзадача, и в этом – какая-то идеальная притягательность Концерта и сонат: когда у исполнителя есть и техническая оснащенность, и зрелость, появляется возможность говорить о том, о чем могут повествовать все академические инструменты с элитной родословной.
Я часто упрекаю и своих учеников, и коллег-балалаечников в Москве, Питере и других городах, что они недостаточно активно привлекают к сочинению молодых композиторов. Только в конце 90-х гг. появились сочинения Е. Подгайца, потом М. Броннера, С. Слонимского и др. композиторов. Это уже новое поколение. Теперь судьба балалайки как самостоятельного концертного инструмента зависит, прежде всего, от исполнителей. Не устаю повторять: надо играть прежде всего оригинальную музыку, и не эксклюзивно, в форме разовых показов, а постоянно. Когда я активно концертировал, то играл в одном отделении только оригинальную музыку, хотя какая-нибудь Тарантелла Вьетана или Вторая рапсодия Листа обеспечивают гораздо более громкие аплодисменты. Нельзя идти по этому пути – прежде эффектность, а уже потом академичность и собственное лицо. Думаю, что надо, по крайней мере, сочетать. В этом смысле у баянистов, может быть, слишком большой крен в другую сторону, но Липс, Семенов, Шишкин и другие исполнители в основном играют уже «свою» музыку, написанную специально для баяна или аккордеона.
— У Кусякова, как мне кажется, уникальное соотношение, с одной стороны, высокого академизма в музыке, а с другой – достаточной ее «понятности». Даже «простую» публику его сочинения не пугают.
— Я думаю, что он никогда не думал об этом, он был искренним и не конъюнктурничал. Собственно, он и не мог себе этого позволить, потому что это было не в его духе – писать демократично. И слава Богу, что он не пытался это делать.
— По поводу демократичности: все-таки создание версии Савченко [1] , когда он меняет местами разделы, исключает некоторые эпизоды, изменяет общую концепцию – это ведь тоже в угоду публике. Как Вы относитесь к этому варианту?
— Он воспринимается как осознанная, вынужденная «посадка» в угоду публике. Это взгляд исполнителя в той конъюнктурной обстановке, которая существует на концертных площадках Европы: все должно заканчиваться «Ах!» или «Ох!», должен присутствовать «хэппи-энд». Этот вариант никоим образом не отражает философию сочинения, примитивизирует его: сама логика событий искажается, исчезает смысл развития. Ясно, что в такой версии Концерт становится упрощенным, нефилософичным, незрелым. Я с этим не согласен и как исполнитель, и как редактор, и как потребитель: я хочу эту музыку воспринимать не только эмоционально, но и рационально. Однако, опять-таки, напомню реакцию Анатолия Ивановича. Когда он услышал новую версию, то сказал: «Ну что ж, наверное, это возможно. Это более эффектно». И хотя в жизни он был человеком сложным и в необходимых случаях бескомпромиссным, в том, что касается его музыки, он был бескорыстным, не эгоистичным, позволяющим исполнителям экспериментировать.
— Но сейчас многие домристы играют оригинальный вариант. Как вы относитесь к новой инструментальной версии? Домровый тембр накладывает свой отпечаток?
— Да. У домры, к сожалению, еще большее тембральное однообразие, чем у балалайки. У балалайки есть больший набор тембральных, колористических фактурных возможностей. Зато у балалайки нет в верхних регистрах такой яркости и необходимой пронзительности, как у домры. Впрочем, это тоже индивидуально. Напомню хотя бы запись сонат в моем исполнении или исполнение Концерта А. Горбачевым, Третьей сонаты В. Зажигиным и А. Буряковым – эти варианты подтверждают, что можно приблизиться к задуманному композитором. К сожалению, чаще сегодня слышишь обратное… Музыка Кусякова предполагает высочайший уровень общей культуры, интеллектуализма, технической оснащенности. И слава Богу, что сейчас мы имеем эти произведения как путеводные звезды! Сочинения Кусякова – лучшее, что есть в репертуаре балалаечников, и, я думаю, они будут вести за собой вперед еще многие поколения исполнителей.
Источник