Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
лало симфония violin
Перевод: I. Allegro без Troppo — Скрипка соло. Симфония Espagnole, Op.21. Лало , Эдуар. Механизмы и переложения.
Перевод: Оценка фортепиано, партия скрипки. Симфония Espagnole, Op.21. Лало , Эдуар. Механизмы и переложения.
Перевод: Партия скрипки. Симфония Espagnole, Op.21. Лало , Эдуар. Механизмы и переложения.
Перевод: Партия I, II. Симфония Espagnole, Op.21. Лало , Эдуар. Части.
Перевод: Симфония Espagnole оп. Эдуард Лало . Симфония Espagnole оп. 21 состоит Эдуарда Лало . Скрипка соло ноты.
Перевод: Симфония Espagnole оп. Эдуард Лало . Симфония Espagnole оп. 21 состоит Эдуарда Лало . Контрабас ноты. 1823-1892.
Перевод: Симфония Espagnole оп. Эдуард Лало . Симфония Espagnole оп. 21 состоит Эдуарда Лало . Скрипка соло ноты.
Перевод: Симфония Espagnole оп. Эдуард Лало . Симфония Espagnole оп. 21 состоит Эдуарда Лало . Скрипка соло ноты.
Перевод: Симфония Espagnole оп. Эдуард Лало . Симфония Espagnole оп. 21 состоит Эдуарда Лало . Скрипка соло ноты.
Перевод: Симфония Espagnole. Op.21 Эдуард Лало для скрипки и фортепиано.
Перевод: Симфония Espagnole, соч. 21. Эдуард Лало . Симфония Espagnole, Op. 21, состоящий Эдуарда Лало . Фортепиано: ноты.
Перевод: Симфония Espagnole, соч. 21 — Фортепиано. Эдуард Лало . Симфония Espagnole, соч. 21 — Фортепиано. Скрипка .
Перевод: Симфония Espagnole, соч. 21. Эдуард Лало . Симфония Espagnole, Op. 21, состоящий Эдуарда Лало . Арфа ноты.
Перевод: Эдуард Лало . Симфония Испанская Op.21. Эдуард Лало . Скрипка . План. Ноты. Скрипка , Фортепиано.
Перевод: Симфония Espagnole оп. Эдуард Лало . Симфония Espagnole оп. Состоит Эдуарда Лало . Скрипка соло ноты.
Перевод: Симфония Espagnole, соч. 21. Эдуард Лало . Симфония Espagnole, Op. 21, состоящий Эдуарда Лало .
Перевод: Симфония Espagnole. Эдуард Лало . Симфония Испанская состоит Эдуарда Лало . Скрипка соло ноты. 1823-1892.
Перевод: Эдуард Лало . Симфония Испанская Op.21. Эдуард Лало . Скрипка . План. Ноты. Скрипка .
Источник
Лало испанская симфония для скрипки с оркестром ноты
Испанская симфония для скрипки с оркестром. Проблема жанра
Эдуар Виктуар Антуан Лало (фр. Édouard-Victoire-Antoine Laló; 27 января 1823, Лилль — 22 апреля 1892, Париж) — французский композитор. Ввел испанскую тематику, впоследствии характерную для французской музыки. Испанская симфония для скрипки с оркестром Эдуарда Лало была написана в то же время, что и «Кармен» Бизе, и стала одним из первых французских произведений, в которых был бы проявлен интерес к испанскому фольклору и танцевальным ритмам («Кармен» была представлена публике через месяц после симфонии). Симфонию отличают богатство и своеобразие ритмики, красочность гармонических средств, колоритность инструментовки.
Сам композитор назвал своё произведение «Симфонией», но во многих энциклопедиях это произведение называют концертом-сюитой. 1 В каком же жанре написана «Испанская симфония»? В жанре симфонии, концерта или концерта-сюиты?
Для начала рассмотрим, что включают в себя понятия «симфония», «сюита» и «концерт».
Симфония (от греч. συμφωνία — «созвучие», от sýn — вместе и phone — звук) — музыкальное произведение, как правило, в сонатной циклической форме и объединённое единым замыслом, причём части цикла являются этапами раскрытия единого идейно-художественного замысла. Соченная для исполнения симфоническим оркестром, симфония – это один из важнейших жанров симфонической музыки.
1) (И.М. Ямпольский, Лало Э. В. А. // Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1976г. — Т.3. стб 315).
В разное время термин «симфония» имел разные значения: в Х веке означал именно «гармоничное созвучие», в ХVI композиторы такие, как Габриели, к понятию «созвучие» добавляют понятие слияния голосов и инструментов. Позже (Андриано Банкьери, Соломоне Россе) слово «симфония» стало означать чистое звучание инструментов без вокальных партий.
В Италии XVII века композиторы часто под словом «симфония» подразумевали инструментальные вступления к опере, оратории или кантате, что лишило термин отдельного смысла и приблизило его к понятиям «прелюдия» или «увертюра». Итальянская увертюра и оркестровая соната считаются не прототипами, а предшественницами симфонии. Состояли они, как правило, из нескольких частей, имели самую незатейливую форму и одну тональность.
Классическая симфония обычно состоит из четырех частей. Отцом классической формы симфонии и оркестрового колорита по праву считается Гайдн, хотя не стоит умалять и недооценивать других композиторов того времени. Важный вклад в развитие симфонии привнесли Моцарт и Бетховен.
В классической симфонии обычно четыре части:
1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме; выполняет функцию центра тяжести. Носит наиболее действенный, драматический, нередко конфликтный характер;
2-я, в медленном движении, в зависимости от цикла, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты, но бывает написана и в простых формах, и в сложных 3-х частных; функция лирического центра;
3-я — скерцо или менуэт — в трёхчастной форме da capo с трио; функция интермеццо. Эта часть обычно вводит жанрово-характерный, бытовой элемент, отличается оживлённым движением;
4-я часть, в быстром темпе — в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты; функция финала. Финалы, как и скерцо или менуэты, часто характеризуются оживлённым движением с чертами народности и песенности, иногда торжественностью. От скерцо или менуэта финал отличается значимостью и обобщённостью.
Композиторы-романтики начинают экспериментировать с составом симфонического цикла (в симфонии встречаются и 2(у Шуберта, Листа), и 5, и 7(у Берлиоза), и тд.)
Концерт (итал. concerto — гармония, согласие и от лат. concertare — состязаться) — музыкальное произведение, написанное для одного или нескольких инструментов, с аккомпанементом оркестра, с целью дать возможность солистам выказать виртуозность исполнения.
Слово «концерт», как название музыкального сочинения, появилось в Италии в конце XVI ст. Концерт состоит обычно из 3-х частей (крайние части — в быстром движении). И сследователи концерта указывают на его диалогическую природу.концертный диалог предполагает «столкновение различных инструментов и оркестровых групп как разных линий поведения» и при этом—полную свободу владения инструментами.
В первых частях классических концертов практиковалась так называемая двойная экспозиция, то есть две не совсем одинаковые экспозиции.
Сюита (с фр. Suite — «ряд», «последовательность», «чередование») — циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей (многочастное произведение), объединённых общим замыслом.
Принято различать старинную и новую сюиты.
Старинная сюита представлена в творчестве композиторов первой половины XVIII века – прежде всего Баха и Генделя. Особенности старинной сюиты заключаются в том, что она вся целиком (или почти целиком) состоит из танцев, что каждый из них излагается в старинной двухчастной форме (изредка в старинной сонатной) и что все части сюиты пишутся в одной тональности. Контрастирование частей определяется различием самих танцев, их темпа, метра и других свойств.
Собственно, старинная сюита в этом анализе фигурировать не может: «Испанская симфония» нельзя отнести к жанру старинной сюиты ни по эпохе, ни по форме частей, ни по их тональному соотношению, ни по их содержанию.
Но в XIX веке возникает новая сюита, существенно отличающаяся от старинной своим содержание и композиционными чертами.
В связи с характерной для музыки XIX века программностью, новая сюита довольно часто объединяется программным замыслом. Содержание новой сюиты раскрывается путём сопоставления контрастирующих между собой частей. Танец в новой сюите занимает довольно большое место, однако роль танца здесь значительно меньше, чем в стариной сюите, потому как огромное распространение приобрели многочисленные другие жанры – марш, элегия, ноктюрн, скерцо, романс и т.д. Кроме того, названия частей сюиты очень часто не сводятся к обозначению жанра танца, а могут быть самыми разнообразными, например «Игра звуков», «Сны ребёнка» (вторая оркестровая сюита Чайковского).
Существенным отличием новой сюиты от старинной является также то, что её части могут писаться в различных тональностях.
В отличие от старинной сюиты, форма новой весьма разнообразна: встречаются не только простые формы, но и сложная трёхчастная, и рондо, тема с вариациями, рондо-соната и сонатная форма.
Наконец, весьма различными может быть и число частей новой сиюты – от трёх до десяти и более.
Некоторые сюиты (например, «Шехеразада» Римского-Корсакова) приближаются по своим масштабам либо по мотивным связям частей к сонатно-симфоническому циклу.
Рассуждая, почему одно из определений Испанской симфонии – сюита-концерт, можно отметить, что довольно часто объединяющим замыслом в сюите является национальный тематизм. Поскольку эта тенденция прослеживается от Куперена и до наших дней, то нередко такие сюиты объединяют в отдельный жанр «национальной сюиты»
Из всего вышесказанного сформулирую проблему: нам предстоит выяснить, к какому(или к каким) жанру следует относить «Испанскую симфонию» Лало:
2) к концерту для скрипки с оркестром;
Или к синтезу этих жаров:
Для этого перейдём к следующей главе.
Для начала приведу анализ формы, чтобы дальше уже апеллировать к нему.
Начнём с анализа произведения, чтобы в дальнейшем уже апеллировать к нему.
Первая часть Симфонии написана форме сонатного allegro с элементами рондальности.
О том, что это музыкальное произведение написано в жанре симфонии в первой части практически ничего не говорит, кроме формы. Она характерна для первых частей сонатно-симфонического цикла.
Яркий характер тематизма говорит явно в пользу «концертной версии».О концертности произведения так же свидетельствуют многочисленные виртуозные пассажи у скрипки и противопоставление сольного инструмента оркестру. Нельзя не упомянуть смешанный тип фактуры, в которой оркестр очень часто воспринимается именно как аккомпанемент (аккордовое сопровождение), но есть и полифонические элементы, где оркестр противопоставляется сольному инструменту. Это характерно именно для концертов.
То, что в части нет двойной экспозиции и каденции, не может отвергать концертность: двойная экспозиция характерна для представителей классицизма (концерты Моцарта, Гайдна), но в эпоху романтизма она уже практически не употребима.
Каденция также не обязательна для концерта, например: скрипичный концерт Сен-Санса №3 и скрипичный концерт Бруха №1.
То, что часть написана в сонатной форме не может оказаться решающим в определении формы: как уже было сказано во введении, в сонатной форме писались не только части сонатно-симфонических циклов, но и части «новых сюит».
О сюитности может говорить разве что ярко выраженный национальный колорит произведения.
Несмотря на повторяющиеся интонации и ритм фанфарного вступления, нельзя сказать, что имеются причины назвать форму рондо. Скорее это лейтинтонация, которая как раз очень часто начинает встречаться у романтиков.
Открывается Симфония фанфарными звуками вступления, которые в дальнейшем будут звучать в том или ином виде на стыке всех тем этой части, что придаёт части некоторую рондальность.
Сразу же во вступлении звучит скрипка solo , затем в сопровождении оркестра (аккордовое сопровождение). Безусловно, инструментальное соло возможно и в симфонии, но не в самом начале произведения, подобное соло заявляет о лидерстве сольного инструмента и характерно скорее для концерта.
Уже в первом скрипичном соло благодаря характерному ритмическому рисунку слышен национальный испанский колорит, который может свидетельствовать о сюитности произведения.
Проведению ГП в скрипичной партии и предшествуют виртуозные пассажи у скрипки и говорят нам о концертности произведения.
Первое предложение скрипка играет в унисон с оркестром. Тутти сольного инструмента(даже несмотря на то, что оно весьма не продолжительно) с оркестром характерно для концерта.
Вторая тема ГП звучит в той же тональности, что и первая тема и вступление, что позволяет назвать её именно второй темой ГП, а не связующей или побочной.
Скрипка лидирует благодаря яркому тематизму и гомофонно-гармонической фактуре (оркестр выступает, только как аккордовое сопровождение).
Характерный ритмический рисунок(чередование триолей и дуолей), как и во вступлении, подчёркивает национальный колорит, что напоминает о возможной сюитности произведения.
Связующая партия основанная на интонациях первой темы ГП. Её характеризуют тональная неустойчивость и незамкнутость. Множество виртуозных пассажей характерно для концертного произведения. О концертности также свидетельствует фактура: сначала оркестр выполняет функцию сопровождения, но в процессе развития тематического материала в оркестровой партии появляется контрапункт, который противопоставляется партии сольного инструмента и в итоге оркестр на какое-то время становится лидером. Такое противопоставление партий характерно для концерта, так как подразумевает соперничество, соревнование.
Так как связующая партия основана на теме ГП, в ней так же, как и там слышен характерный национальный колорит, характерный для национальных сюит.
ПП звучит в B — dur . Ритм связки напоминает «фанфары».
Тут безусловное лидерство у сольного инструмента: оркестр играет роль сопровождения, а элементы полифонизма (имитации) только подчёркивают лидерство скрипки(концертная версия) и национальный колорит. Испанский колорит присутствует и в партии сольного инструмента (чередование триолей-дуолей и ритмический рисунок (две восьмые на сильную долю – половинка с точкой на слабую, который повторяется в партии оркестра).
После ПП сразу начинается разработка (начинается опять с характерной интонации вступления). То есть отсутствует ЗП. Это совершенно не характерно для жанра симфонии: в симфониях ЗП есть всегда, а часто и не одна, зато это вполне характерно для концерта, тем более, что ГП была очень развёрнутая.
Разработка основана на темах вступления и первой теме ГП. Разработка наиболее виртуозный раздел первой части Симфонии. Она представляет из себя практически только виртуозные пассажи и у скрипки. Испанский колорит проявляется только в партии оркестра, и то не явно.
Далее идёт реприза, начинающаяся точным повтором первой темы ГП в проведении скрипки в d — moll . Разработка в скрипичной партии изобилует виртуозными пассажами и другими скрипичными трудностями (в том числе и аккордами), это, конечно, характерно именно для концерта.
Коде предшествует виртуозный эпизод, начинающийся длительной трелью у сольного инструмента, что может напоминать нам о каденции в классическом концерте, но после трели нет каденции в классическом её понимании: виртуозная партия скрипки звучит в сопровождении оркестра и не основана на какой-либо теме из первой части.
Этот эпизод довольно характерен для концертов композиторов-романтиков начиная с Мендельсона, композиторы довольно часто обходятся либо маленькими каденциями, не основанными на тематическом материале части, либо такими эпизодами (Мендельсон, Сен-Санс, Брух).
Что характерно для концертов, в коде опять демонстрируется виртуозность сольного инструмента. У солирующий скрипки звучит ГП с испанским колоритом (версия о национальной сюите) и виртуозные пассажи (концертность).
Выводы по I -ой части: эту часть можно назвать типичной первой частью романтического концерта (без ярко выраженной каденции и двойной экспозиции).О сюитности говорит только национальный испанский колорит.Версия о симфонии пока не подтверждается.
Я объединяю в одну главу эти части, так как они имеют одну и ту же функцию – функцию интермеццо. Даже до начала анализа бросаются названия частей: Скерцандо и Интермеццо, что уже говорит об их характере.
Скерцандо написано в нестандартной форме, ближе всего она к сложной трёхчастной. Часть написана тональности G — dur . Темп части – Allegro molto – быстрый темп, нехарактерен для концерта (обычно средние части концертов пишутся в медленном или в умеренном темпе).
Начало части – типичное романтическое оркестровое scherzo : подвижный темп, отрывистый, короткий штрих, характерный трёхдольный размер. Скерцо в циклических формах не характрено для сюиты, так как в циклических формах выполняет функцию интермеццо. Так же скерцо не характерно и для романтических концертов: до Прокофьева средние части концертов писались умеренных и медленных темпах.
Вступление скрипки solo – фанфарный скачок на квинту вверх – это интонационное объединение частей, которое характерно для симфонии.
Две оркестровые темы вступления служат фотоном для развития мелодических образов у скрипки. Всё тематическое развитие происходит в мелодии у солирующего инструмента, обилие виртуозных пассажей (концертность).
В партии оркестра неизменно продолжают звучать темы вступления, это придаёт части бытовой, народный характер (версия сюиты).
В среднем разделе происходит смена тональности, но в оркестре продолжают звучать темы вступления. Он более лиричный, чем крайние разделы, виртуозность возвращается при переходе на репризу.
Реприза сильно сокращена. В партии оркестра всё те же две темы из вступления.(сюита) . Завершает часть виртуозная кода. (концертность).
В Скерцандо, как и в первой части Симфонии, присутствуют виртуозные скрипичные пассажи и противопоставление оркестру (сольный фрагмент). Более того скрипка играет в этой ведущую роль: оркестровые темы вступления служат фоном для развития мелодических линий в партии сольного инструмента. Подобное лидерство сольного инструмента, конечно, характерно для концерта.
Оркестровые темы не возникают в партии скрипки и не развиваются на протяжении всей части (не считая гармонического и тонального развития). Они скорее привносят танцевально-народный колорит. Национальный колорит привносит ритмические рисунки в мелодии. Мы пока не забываем, о возможной принадлежности произведения к жанру сюиты.
Интермеццо написано в сложной трёхчастной форме. В тональности a — moll . Темп части – Allegro ma non troppo – достаточно подвижный, но не контрастный по отношению к предыдущей части. (это не должно нас смущать, так как речь идёт о расщеплении функции: II и III части несут одну и ту же функцию, характерную для симфонии).
Часть открывается фанфарным вступлением, напоминающем интонацию вступления первой части произведения. Это принцип интонационного единства характерен для жанра симфонии.
Опять характерное чередование триолей и дуолей, танцевальность (основана на повторе характерных ритмических фигур) в оркестровом вступлении создаёт испанский колорит (версия сюиты).
Этот же характерный ритмический рисунок роднит Интермеццо с первой частью (во вступлении и ГП), это также принцип интонационно-ритмического единства, который может свидетельствовать о принадлежности произведения к жанру симфонии.
Вступление скрипки дублируется в партии оркестра. Как и в оркестровом вступлении, ритмический рисунок подчёркивает испанский колорит. И, как и во вступлении, он роднит Интермеццо с первой частью Симфонии.
Продолжительная трель у скрипки перед переходом ко второму разделу Интермеццо характерна для концертов и немного роднит с певрой частью (переход на коду).
Во втором разделе происходит смена размера с 2/4 на 6/8, но в партии оркестра размер остаётся прежним. Эта полиметрия придаёт музыке народный колорит, а характерный ритм – именно испанский колорит (версия сюиты).
Середина – это виртуозный раздел третьей части. Здесь в изобилии виртуозные скрипичные пассажи, которые безусловно говорят о концертности этого музыкального произведения.
Реприза начинается сразу со скрипки (без оркестрового вступления), немного варьируется за счёт виртуозного опевания звуков мелодии.
В коде на доминантовом органном пункте опять слышны интонации фанфарного вступления из первой части и скрипичного вступления из второй, что роднит их между собой. Это характерно для симфонического цикла.
Эти части выполяют функцию интермеццо. Функция интермеццо характерна для частей симфонии, но никак не для концерта и тем более не для сюиты.
Так же в этих частях можно обнаружить интонационно-ритмическое родство между собой и первой частью, что тоже характерно именно для симфонии, а для сюиты не характерно вовсе.
Виртуозные пассажи и лидерство солирующего инструмента свидетельствует о концертности произведения.
А о принадлежности к сюите говорит только испанский колорит и народные, танцевальные интонации.
Самая короткая, единственная трагичная часть Симфонии. Написана в сложной трёхчастной форме с эпизодом. Темп части Andante , слышны интонации lament — это безусловно лирический центр всей симфонии.
Часть открывается спокойным оркестровым вступлением, в нём нет выраженного ни испанского тематизма, ни каких-либо перекликающихся с другими частями интонационно-ритмическими рисунками.
Национальный колорит проявляется только уже в партии скрипки (характерные ритмические фигуры: на сильную долю шестнадцатая – восьмая с точкой, залигованная с четвертью; триольные шестнадцатые – восьмая, залигованная с четвертью). Говоря о национальном колорите, мы подразумеваем возможную сюитность жанра.
Благодаря гомофонно-гармоническому типу фактуры лидирующее место занимает солирующий инструмент – концертность произведения.
Во втором предложении первой части простой двухчастной формы(первая часть сложной трёхчастной формы, в которой написана VI ) в басу впервые появляется доминантовый контрапункт, который в последствии придаст трагичный характер всей VI . Он ещё не ярко выражен: всего два такта четвертями, но уже в конце первой части сложной трехчастной формы этот контрапункт звучит намного настойчивее и дольше (занимает всё вторую половину второй части с.т.ф. и накладывается на эпизод с.т.ф.).
Эпизод не имеет типовой структуры, характер музыки – декламационный, виртуозные пассажи – всё это говорит о концертности Испанской симфонии. Переход к третьей части с.т.ф. через трель в партии скрипки соло роднит эту часть с третьей и первой частями Симфонии (эти трели – фактически типичный выход на каденцию). Это интонационно-ритмическое родство характерно для симфонии.
Реприза укорочена, вся она построена на тоническом органном пункте с характерным ритмом, напоминающим болеро, то есть этот ритм явно привносит испанский колорит в музыку части, напоминая о возможной сюитности, но с другой стороны именно он придаёт ей трагичный характер, отвергая сюитность.
Тип фактуры – гомофонно-гармонический, скрипка явный лидер (концертность).
Вывод по части IV : эта часть выполняет функцию лирического центра всего музыкального произведения. Это характерно для симфонии (и для концерта, если бы часть располагалась на месте II и III частей). Интонационно родство тоже характерно именно для симфонии.
Гомофонно-гармонический тип фактуры, виртуозные пассажи – это характерно для концерта.
В части так же ярко выражен испанский колорит, что может говорить о сюитности, но трагический тематизм части отвергает сюитность.
Рондо (часть V ) написана в сложной трёхчастной форме с элементами рондальности, в подвижном темпе allegro . Открывается часть оркестровым вступлением. Первые такты вступления – квинты и скачки квинт – говорит о бытовом песенно-танцевальном характере музыки, что характерно для финалов симфоний и концертов. Также народный колорит придаёт повторяющийся бас (доминантовый контрапункт) на слабую долю.
Также квинтовые скачки роднят эту часть со вступлением первой, интонациями у скрипки во второй и вступлением в третьей частях. Трель и выход из неё в скрипичной партии интонационно роднит её с третьей частью (сходство и интонационно-мелодическое и ритмическое) и, соответственно, с первой и четвёртыми частями симфонии.
Это интонационное единство характерно для жанра симфонии.
Виртуозная партия скрипки, её лидерство (оркестр играет роль сопровождения) – всё это говорит о концертность Испанской симфонии.
Бытовой песенно-танцевальный характер также может говорить и в пользу версии о сюитности.
Средняя часть написана в более сдержанном темпе, чем крайние части Рондо.
В связке у оркестра звучат фанфарные интонации первой, второй и третьей частей. Переход к основной теме средней части на трели в партии скрипки интонационно роднит Рондо с первой, третьей и четвёртой частями. Это можно назвать принципом интонационно-ритмического единства, характерным для симфоний.
Виртуозные пассажи у скрипки, её ведущая роль, благодаря гомофонно-гармоническому типу фактуры, свидетельствуют о концертности. Национально испанский колорит выражен в партии оркестра (чередование триолей-дуолей).
Основная тема средней части интонационно и ритмически сходна со второй темой ГП в первой части Испанской симфонии. Это опять свидетельствует о родстве частей, характерным для принципа единства частей симфонии.
Фактура (гомофонно-гармонический тип) подчёркивает лидерство солирующего инструмента. Это говорит о явной концертности произведения.
Связка-переход к третьей части Рондо на трели у скрипки роднит эту часть с частями I , III и IV .(принцип интонационно-ритмического единства).
Реприза вновь напоминает о концертности Испаской симфонии: виртуозные пассажи у скрипки, тип фактуры – гомофонно-гармонический.
Итак, в каком жанре написана Испанская симфония?
Количество частей – 5 – может принадлежать как симфонии, так и сюите, но не характерна для концерта. Но тональное соотношение частей говорит скорее о том, что произведение написано в жанре симфонии: d — G — a — d — D – в сюите большая свобода тональностей, а тут явно прослеживается тональная драматургия цикла: основная тональность d — moll , далее Скерцандо уводит в в G — dur , а следующая тональность a — moll уже тяготеет, хоть и не явно обратно в d — moll . Крайние части написаны в одноимённых тональностях, что также характерно для симфонического цикла.
Далее ясно прослеживается функциональная драматургия, что невозможно в сюите, но характерно для симфонии и концерта. Но драматургия конкретно этого произведения характерна именно для симфонии, в цикле присутствуют такие функции: центр тяжести – I часть (так, как написана в сонатной форме, а это наиболее развитая из гомофонных форм) интермеццо – II и III части (они выполняют одну функцию), лирический центр ( IV часть)и функция финала – V часть.
Таким образом, мы отвергли жанр сюиты, как возможный жанр Испанской симфонии, несмотря на её национальный колорит.
Остаётся вопрос о концертности произведения. В нём присутствует множество признаков жанра концерта. Яркий характер тематизма, в партии оркестра преобладает фактура аккордового сопровождения, из-за чего подчёркивается лидерство сольного инструмента. Виртуозные пассажи у скрипки, конечно, характеризуют произведение, как концертное. . Также не следует забывать о противопоставлении скрипки оркестру в первой части.
Итак, налицо признаки двух жанров. Давайте не будем забывать, что в эпоху романтизма композиторы активно экспериментируют с формой и жанрами. Но и до романтиков композиторы пытались синтезировать музыкальные жанры.
Симфония, в которой один инструмент получал более самостоятельное значение в сравнении с другими, стала называться symphonique concertante, концертная симфония — произведение для одного или нескольких солистов-инструменталистов и оркестра, синтезированный жанр, вобравший в себя черты, как концерта, так и симфонии.
Примеры произведений в этом жанре:
Й. Гайдн. Концертная симфония для гобоя, фагота, скрипки и виолончели с оркестром.
В. А. Моцарт. Концертная симфония для скрипки и альта с оркестром
В. А. Моцарт. Концертная симфония для духовых и оркестра
Г. Берлиоз. «Гарольд в Италии» — симфония для альта с оркестром
Л. В. Маурер. Концертная симфония для четырёх скрипок с оркестром
Ш. Видор. Десять симфоний для органа с оркестром
К. Сен-Санс. Симфония № 3 для органа с оркестром
Э. Направник. Симфонический концерт для фортепиано с оркестром a-moll, op.27
С. С. Прокофьев. Симфония-концерт для виолончели с оркестром
В. А. Золотарёв. 4 концертных симфонии для баяна с оркестром
Ж. Йонген. Концертная симфония для органа с оркестром
Ж. Ибер. Концертная симфония для гобоя и оркестра
А. Пануфник. Концертная симфония (№ 3) для флейты и арфы с оркестром.
1. Основы теоретического музокзнания: Учебное пособие для студ. высш. муз пед. учеб. заведений/ А.И. Волков, Л.Р. Подъяблонская, Т.Б. Родина, М.И. Ройтерштейн; под редакцией М.И. Ройтерштейна . – М.: Издательский центр «Академия», 2003.
2. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие. – 3-е издание – М.: Музыка, 1986
3. Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982. — Т.3
4. Музыкальная форма: Учебник. – 6-е издание – М.: Музыка, 1980
Источник