Марк Лейкин
ПОСЛЕДНЯЯ ЛИРИЧЕСКАЯ НОТА
В Берлине у Горенштейна появилось постоянное «место» проживания и работы — квартира. Весьма скромная. И впервые за полвека.
В этом доме создавались его новые книги, появлялись и подолгу жили «домашние ангелы». Свою философию более четвертьвекового общения с которыми мастер вместил в «маленькое лирическое стихотворение в прозе, проникнутое грустным настроением. » — элегию «Домашние ангелы» с подтитулом «Памяти моей кошки Кристи и кота Криса, долгой жизни сына Дани».
Горенштейн предпослал элегии эпиграф — две первые строки одной из пушкинских лицейских элегий:
Я видел смерть; она в молчаньи села
У мирного порога моего.
— и сопроводил многое объясняющим постскриптумом, который здесь использован в качестве эпиграфа. Пушкинский эпиграф к новелле и дата под «поскриптумом-эпиграфом» свидетельствуют, что он уже перенес короткое, как выстрел в упор, фатальное слово окончательного диагноза — «рак».
2 марта 2002 года, увы, определилось, что от даты окончания новеллы, прозвучавшей «последней лирической нотой» в жизни автора, до кончины Горенштейну оставалось пять месяцев и пять дней (две недели не дожил до семидесятилетия). Итак, он знал, кто молчит «у мирного порога», но как и его домашний ангел — кот Крис, «он богоборец, он боролся со смертью».
На фоне мирового признания книг Горенштейна, сложнейшей социальной тематики прошлых и нынешних времен. вдруг — домашние ангелы (четвероногие и двуногие). И в этом ангельском свете он пошел даже на неприсущие его ментальности самоисповедальность и самооправдание. И сделал это в удобном ему ракурсе сопоставления: «старый атеист Достоевский хотел поставить под сомнение справедливость сотворенного Богом мира. Большеголовый, он был полон мыслей, которые хранил при себе. Я доверяю интимное бумаге, делаю личное публичным, только влажность глаз и сухость сердца несколько оправдывает мою несдержанность».
В элегии есть и мужественная исповедальная грусть и горечь: что ангельский возраст недолог, что вывез в Германию семью, но не вывез любви, что «семья стала плохой, а плохую семью следует разрушать».
Действительно, он не повстречался с той, которая была бы ему «в мире богом»: ни с «Софьей Андреевной», ни с «Анной Григорьевной». Мастер и это доверил бумаге: «Не скрою, Анна Сниткина мне весьма была бы нужна. Близкий человек и помощница. Без Сниткиной Достоевский не написал бы «Братьев Карамазовых». Мне звонят отовсюду, из Нью Йорка даже. Ах, какой вы. Ах, какой вы талант. Меня эта болтовня раздражает. Сниткина не появляется. А псевдосниткина — это еще хуже, чем быть одиноким».
Леонид Хейфец имел свое представление о нем: «Жил один. Неистовый, нетерпимый, может быть, великий, наивный и беспощадный, и до ошеломления добрый и бескорыстный, и до ужаса иногда непереносимый, но скорее всего просто гениальный».
С таким характером вряд ли даже ради «преодоления» возможны компромиссы. Кто знает? «Каждая несчастливая семья несчастлива по-своему».
Среди читающих новеллу-«стихотворение в прозе» Горенштейна определенно могут оказаться и те, которым станет просто необходимым вдохнуть воздух ранее созданного чудо-стихотворения А.Межирова:
Дитя прекрасно. Ясно это?
Оно — совсем не то, что мы.
Все мы — из света и из тьмы,
Дитя — из одного лишь света.
Оно, бесмысленно светя,
Как благо, не имеет цели.
Так что не трогайте дитя,
Обожествляйте колыбели.
Здесь свое обожествление, своя поэтизация, свои художественные средства и свой, слава Богу, счастливый опыт восприятия ангельского свечения (возможно, и подтолкнувший Горенштейна к новелле). Александру Петровичу и сегодня светят четыре «ангелицы» (термин Горенштейна): «Все счастливые семьи похожи друг на друга» (хотя критика и небезоговорочно принимает эту часть афоризма Толстого)».
Интересно опереться на Белинского. «Конечно, это доказывает совсем не то, чтоб г. Достоевский по таланту был выше своих предшественников (мы далеки от подобной нелепой мысли), но только то, что он имел перед ними выгоду явиться после них». Горенштейн и тут «заступил за черту», «продвинув» сравнение до «самосравнения»: «Альберта Эйнштейна упрекали в том, что его теория менее элегантна, чем теория Ньютона. Он ответил: «Если хотите познать действителность, оставьте элегантность портному». В азарте полемики Горенштейн подытожил: «Поэтому архаично думаю, считаю, сравниваю себя, сравниваю с Пушкиным и Достоевским. На то и мера, чтоб себя сравнивать».
Будем читать восьмисотстраничный роман «Веревочная книга» Горенштейна, завершенный перед кончиной (по его словам — это попытка понять историю через художественную литературу, созданную предшественниками. Вся книга состоит из метаморфоз и фантасмагорий. Так, например, роман предваряется предисловием Александра Герцена, который якобы согласился написать его для литературного соратника Горенштейна. Увы, в неприжизненном издании, хочется верить, прочтем и еще многое: «Тайна, покрытая лаком» о происхождении Пушкина, и многое другое — законченное, и не. Архив Мэтра велик)».
Уже есть и первая книга о Горенштейне — книга необычная, теплая, духовная. Книга «светлой печали», книга пятилетних контактов, напряженного сотрудничества, событий, фактов, бесед, размышлений. Книга под титулом «Я — писатель незаконный», из которой я вольно цитирую. Книга написана талантливой Миной Полянской, чье письмо-некролог было опубликовано в Москве первым. Она, ее муж Борис и сын Игорь пять лет были воистину «коллективным» самоотверженным ангелом Мэтра.
И прочитавший книгу да увидит, что читать ее интересно вне зависимости от уровня знакомства с творчеством Горенштейна, поймет, что Мина Полянская — писатель законный; вспомнит Достоевского: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и если будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время. «; вспомнит Леонида Хейфеца: «Я знаю — земля на всех одна. Но все же неверно, неправильно, что он — там. Вообще, с ним все неверно. Кроме одного. Его литературы, величие которой еще предстоит осознать»; вспомнит Белинского: «Из всех критиков самый великий, самый гениальный, самый непогрешительный — время».
Источник
Лирическое в музыке
Лирическое в музыке
Лирике свойственна напевность и музыкальность.
Опирается на ассоциации,
дополнительные интонации
и смысловые оттенки. Способна
передавать сложные душевные состояния.
На первом плане — нечеткие
мерцающие образы,
зыбкие речевые конструкции.
Подключает к образному мышлению.
Часто интонации перемещаются
в акустическую сферу,
значения слов размываются.
Лирические высказывания
тяготеют к афористичности.
В лирике в силу субъективности
не важно где, что и когда произошло,
а важен отпечаток в душе автора.
Пространство и время не имеют значения.
А. «Лирическое мироощущение»
1.Слово «лирика» можно понимать как в узком, так и в широком смысле, имея в виду глубоко субъективное, одушевленное исполнение какого-либо (чаще романтического) произведения, характеризующееся «сплошным дыханием» в фразировке, льющимся и гибким звуком, постоянно меняющим свою окраску вслед за тончайшими изменениями душевного состояния, передаваемого музыкой.
Все сказанное выше о литературной лирике верно и для лирики музыкальной
(опора на ассоциации, дополнительные интонации и смысловые оттенки; подключение к образному мышлению, способность передавать сложные душевные состояния; помещение на первый план нечетких мерцающих образов, зыбких конструкций. Границы различных конструктивных элементов -фраз – действительно как бы размыты).
В качестве примера приведем тему гадания Кармен из скрипичной фантазии П.Сарасате, где музыкальное воздействие на слушателя обусловлено в основном вышеперечисленными качествами, или скрипичную музыку Кароля Шимановского и, в частности, его Первый концерт, а также «Фонтан Аретузы» из «Мифов».
2. Лирические высказывания могут приобретать различные формы:
— автопсихологическая лирика – предметом является внутренний мир автора. Речь ведется от первого лица (монолог).
Ярчайший образец такого рода лирики- знаменитая «Поэма» Шоссона (к этому названию мы еще вернемся в процессе написания реферата, т.к. оно говорит о многом).
— медитативная лирика – эмоционально насыщенное размышление о чем-либо (лирика чувства, лирика мысли, лирика описания и лирика повествования).
Вспомним такие пьесы, как «Созерцание» Брамса, «Размышление» Массне, «Листок из альбома» Вагнера и т.д., а также традиционно почти все вторые части концертов (например, Брамса, Чайковского…)
Добавим, что лирическое повествование может быть также в форме диалога (т.к. в музыке, например, в симфониях, возможны образования, имитирующие диалог ), обращения к неопределенному лицу, чувства сквозь сюжет (баллада), а также, в силу беспрепятственного проникновения лирики в произведения любого жанра и направления, она может принимать различные смешанные формы, как, например, философская лирика, черты которой явно выражены во вторых частях сольных скрипичных сонат И.С. Баха (особенно – До мажорной и Ля минорной).
Кроме того, лирическими бывают не только целые произведения или даже отдельные их части. Очень часто попадаются лирические эпизоды, темы, — они появляются ненадолго, быстро сменяются противоположными по характеру эпизодами, но определяют собой иногда весь облик произведения в целом.
Такова, например, побочная партия Первого концерта Паганини, да и побочные темы других концертов, в которых данное качество более или менее ярко выражено.
Надо сказать, что в том случае, когда лирическое начало проявляется в произведении эпизодически, это влечет за собой некоторые исполнительские сложности. Дело в том, что лирическое восприятие влечет за собой собственный стиль исполнения, свои методы, часто весьма отличные от тех методов, которыми придется пользоваться в следующем, контрастном эпизоде. Искусство мгновенного переключения – вопрос мастерства, которое приходит далеко не сразу.
Прежде чем перейти к вопросу о практическом претворении лирического начала в музыке, хотелось бы еще упомянуть о том (и это очень важно), что лирика далеко не обязательно проявляется в «медленных» (грубая ошибка) произведениях. С эстетической точки зрения, «Последняя роза лета» Эрнста – подлинный образец настоящей лирики, это лирическая пьеса, так как пассажи в ней являются всего лишь вариациями на замечательную фольклорную песенную тему.
B. О «плюсах» и «минусах» лирического мироощущения применительно к игре на скрипке
Из вышесказанного становится ясной важность для музыканта качества, называемого нами «лирическим мироощущением». Без него музыка теряет силу своего воздействия. Природа настоящего музыканта немыслима без этого качества, без эмоций, без эстетических переживаний.
Однако, есть и оборотная сторона этого явления.
Она заключается в том, что надо постоянно обращать внимание на некоторые проблемы технологического порядка, которые могут возникнуть на разных этапах освоения произведения из-за эмоционального переживания музыки.
— Интонация (часто становится слегка ниже, однако может и повышаться),
— Артикуляция в пассажах («проговаривание» пальцами левой руки мелких нот).
Остановимся на этом подробнее.
Забота о качестве исполнения
Если первые две неприятности легко устранимы (при должном внимании к ним все быстро проходит и на следующих этапах общения с данным произведением — следующем обращении к нему — не возобновляется), то последняя может серьезно подпортить впечатление от исполнения; кроме того, она может возникнуть в любое время и никто от нее не застрахован.
Это, по большей части, дело психологии.
(Дело в том, что существуют психологические закономерности, касающиеся эмоционального состояния при занятиях. Чувство тревоги, печаль оборачиваются повышенным вниманием к эмоциональной стороне музыки, глубоким проникновением в нее, при этом правая рука часто опускается ниже, чем нужно, и скрипка тоже, человек «наваливается» на нее, что делает звук сдавленным и в дальнейшем оборачивается проблемами в качестве. Наоборот,- удовольствие, оптимизм характеризуются ясным и приятным ощущением в левой, прежде всего, руке, при этом появляется повышенное внимание к технике, удовольствие от успешного решения того или иного трудного места; обе руки легкие, звук очень чистый и прозрачный, далеко несущийся, но после таких занятий несколько пропадает “настоящее” ощущение музыки. Очень интересен, но необычайно неудобен для скрипачей тот факт, что оба эти состояния мгновенно переключаются, превращаются друг в друга, то есть после успешного и приятного во всех отношениях проигрывания концерта или пьесы (на следующий день) можно ждать качественного ухудшения техники, звука, как бы вырывающего силком, из-под спуда, и собственного немного странного ощущения от игры).
Итак, мы упомянули о психологических закономерностях, из которых видно, что «переживание» музыки иногда оказывается неполезным для игрового аппарата скрипача. Однако, к счастью, есть и физиологические закономерности тоже, благодаря которым с потерями в качестве можно бороться.
Должен быть выработан «аварийный запас», комплекс мер, которые когда-нибудь придется осознанно применить, добиваясь от своих рук того или иного качества звучания. Для самонастройки игрового аппарата требуются специальные упражнения, набор которых индивидуален для каждого человека (в соответствии с его психологическими и физиологическими особенностями). Можно только сказать, что большую пользу в данном случае могут принести в основном самые простые движения, просто хорошо выполненные: гаммообразные пассажи одним, двумя пальцами; упражнения Шрадика (все три тетради, но особенно первая и вторая, причем в тех их разделах, где даны упражнения в высоких позициях).
С. Как развить лирические, чисто музыкальные качества
Однако способному человеку устранить легкие неприятности, связанные с чересчур эмоциональным отношением к делу, легче, чем развить кому-нибудь в себе качества, необходимые для глубокого восприятия и одушевленного исполнения музыки. В основном эти качества даются природой.
И все же их можно существенно усилить, если проводить (с самого начала обучения ребенка) осознанную педагогическую политику, обращающую внимание на развитие кантиленного звучания и фразировки, а также на общее психоэмоциональное развитие ученика.
1. Звукоизвлечение
Пожалуй, удачной находкой детской педагогики в России является то, что т.н.«учебные» концерты (Акколаи, Роде, Виотти, Шпор и т.д.), которые играют дети в первых классах специальных школ, почти все принадлежат к романтической музыкальной эпохе, что прекрасно формирует способности к перенесению собственных чувств и ощущений в исполнение произведения. Эта традиция не повсеместна. В Германии, например(по крайней мере, в некоторых городах), наоборот, — проводится строго поэтапное обучение, где изучаемые произведения выстроены в хронологическом порядке, как лекции по истории музыки. Детей учат играть на скрипке с классиков, с Моцарта, что, на мой взгляд, нецелесообразно, т.к. тут уже требуется мастерство, и при этом, что особенно важно, нет простора для полной отдачи эмоций…
Кроме репертуарной стратегии (которую лучше выстроить по «русскому» образцу), полезны этюды на выразительность звучания (например, Крейцер №13,14), представляющие из себя музыкальный материал, построенный или на богатом секвенцировании, или просто таким образом, чтобы требовалась постоянная смена окраски звучания вслед за испытываемыми эмоциями.
2. Фразировка. Отмеченные в самом начале реферата всех видов качества лирического мировоззрения (размытость линий) определяют собой совершенно иной тип фразировки: сплошное дыхание. В методическом отношении важно научить ученика, что мелодия не начинается с движения смычка и не определяется очередными его сменами.
Более того: ни лиги, ни акценты, проставленные редактором нот или же самим автором, ни смена оттенков, даже самая внезапная,- ничто это не может быть «забором», препятствием на пути к истинной музыкальности.
Уже на первых этапах обучения важно приучение к процессу постепенного формирования пластичной фразы, которая не зависит ни от каких внешних (технических или музыкальных) факторов.
(В этом смысле хотелось бы упомянуть такую проблему, как проблема пауз. Она возникает с самых первых лет обучения музыке и часто остается даже на более высоком(консерваторском) уровне. Вспомним 2 сонату Изаи для скрипки соло (особенно части 1,4, — «Наваждение» и «Фурии»): у многих она не получается, т.к. паузы все воспринимают как отъединяющие, а они на самом деле объединяют. Надо уметь мыслить через паузу.
Кстати, 2 часть этой же сонаты Изаи – «Меланхолия» – один из наиболее цельных и уникальных образцов сплошного дыхания в скрипичной литературе. Она обнаруживает родство с фольклорным плачем – абсолютное растворение конструктивных элементов в едином, текучем, индивидуальном начале. На ее примере лучше всего выражено – в широком смысле — понятие «лирического мироощущения»).
D. Дополнение: О музыкальной строфике
Эта чрезвычайно интересная тема стоит специального исследования, мы можем здесь только слегка обозначить ее.
Выше упоминалось о «Поэме» Шоссона и о ее совсем не случайном названии, напоминающем нам о тех временах, когда музыка и поэзия представляла из себя единое целое (поэзия Алкея и Сапфо в Древней Греции). Собственно, тогда она и называлась лирикой.
Теперь музыка- самостоятельный вид искусства, потерявший связь с поэзией. Однако, в целом ряде произведений (в основном, как раз в тех, о которых говорится в данном реферате) остается проблема строфы как единого элемента, организующего музыкальную ткань(без строфического решения некоторых кантиленных эпизодов они растягиваются, при прослушивании их появляется ощущение, что они длиннее, чем написано).
Решается этот вопрос уже на самом высшем музыкальном уровне, и обычно — чисто интуитивным образом.
… Итак, мы рассмотрели комплекс проблем, связанных с лирикой или, можно сказать, с проявлением «музыкальности» в музыке.
При этом мы имели возможность убедиться в том, что они возникают на самых разных уровнях скрипичной игры, начиная с детства и кончая весьма зрелым возрастом, так что, наверное, было бы интересно подумать над этой темой каждому скрипачу.
Источник