Гранд этюды из Паганини
Венгерский композитор, пианист, дирижер, музыкальный писатель и педагог. Уже в девятилетнем возрасте начинает выступать как пианист. В Вене берет уроки у Черни и А.Сальери. На одном из концертов 11-летнего Листа, его «благословил» Бетховен. Сильное влияние на становление великого музыкального романтика оказали встречи с Берлиозом, Шопеном и Паганини. Восхищаясь мастерством скипача-виртуоза, Лист видел и ограниченность такого рода исполнительства и стал искать иные пути, ибо «художник должен следовать внутренним, а не внешним стремлениям». Путешествуя по Швейцарии и Италии, под впечатлением явлений природы произведений искусства, он создает нотные страницы для фортепиано «Альбома путешественника», в последствии переработанного в цикл «Годы странствий». В это же время Лист пишет 12 больших этюдов для фортепиано (эти ноты классической музыки будут переработаны им в «Этюды высшего исполнительского мастерства»). В Риме Лист проводит 8 лет, став аббатом католической церкви. В течение 17 лет после этого периода выступает, преподает и дирижирует. Он становится первым пианистом, начавшим играть сольные концерты. Он воспринимает их как миссию «Высекать огонь из людских сердец». В года, когда репертуар состоял из переложений модных арий, салонной музыки и пустых виртуозных пьес, Лист играет «фортепианные партитуры» симфоний, песен и секстетов Бетховена, знакомит мир с увертюрами Вебера и Россини, симфоническими полотнами Берлиоза, вокальными произведениями Шуберта, Шумана, а позднее – с органными произведениями Баха, творениями Верди, Вагнера, Глинки. Фортепиано стало у него универсальным инструментом, способным воссоздать богатство звучания оперных и симфонических партитур, мощь органа и певучесть человеческого голоса. Лист трижды приезжал в Россию. Здесь сыграл и свой последний концерт (1847г.). В том же году, обосновавшись в Веймаре, он становится капельмейстером при княжеском дворе, перерабатывает прежнее и создает новые произведения, в том числе Венгерские рапсодии, «Прелюды» и другие Симфонические поэмы, симфонию к «Божественной комедии» Данте, 2 фортепианных концерта, Мефисто-вальс и другие. Лист создал такой музыкальный жанр как одночастная симфоническая поэма. Лист выступает как дирижер, пишет статьи и книги, создает великую пианистическую школу. Лист был признан при жизни гениальным музыкантом. Его мастерство обогащало его не только духовно, но и материально. Лист был очень богат, и уже к середине карьеры ему не было нужды работать за деньги. Более того, он занимался благотворительностью.
Смотрите также ноты произведений композитора Ференц Лист:
Источник
Трансцендентальные этюды после Паганини
Венгерский композитор, пианист, дирижер, музыкальный писатель и педагог. Уже в девятилетнем возрасте начинает выступать как пианист. В Вене берет уроки у Черни и А.Сальери. На одном из концертов 11-летнего Листа, его «благословил» Бетховен. Сильное влияние на становление великого музыкального романтика оказали встречи с Берлиозом, Шопеном и Паганини. Восхищаясь мастерством скипача-виртуоза, Лист видел и ограниченность такого рода исполнительства и стал искать иные пути, ибо «художник должен следовать внутренним, а не внешним стремлениям». Путешествуя по Швейцарии и Италии, под впечатлением явлений природы произведений искусства, он создает нотные страницы для фортепиано «Альбома путешественника», в последствии переработанного в цикл «Годы странствий». В это же время Лист пишет 12 больших этюдов для фортепиано (эти ноты классической музыки будут переработаны им в «Этюды высшего исполнительского мастерства»). В Риме Лист проводит 8 лет, став аббатом католической церкви. В течение 17 лет после этого периода выступает, преподает и дирижирует. Он становится первым пианистом, начавшим играть сольные концерты. Он воспринимает их как миссию «Высекать огонь из людских сердец». В года, когда репертуар состоял из переложений модных арий, салонной музыки и пустых виртуозных пьес, Лист играет «фортепианные партитуры» симфоний, песен и секстетов Бетховена, знакомит мир с увертюрами Вебера и Россини, симфоническими полотнами Берлиоза, вокальными произведениями Шуберта, Шумана, а позднее – с органными произведениями Баха, творениями Верди, Вагнера, Глинки. Фортепиано стало у него универсальным инструментом, способным воссоздать богатство звучания оперных и симфонических партитур, мощь органа и певучесть человеческого голоса. Лист трижды приезжал в Россию. Здесь сыграл и свой последний концерт (1847г.). В том же году, обосновавшись в Веймаре, он становится капельмейстером при княжеском дворе, перерабатывает прежнее и создает новые произведения, в том числе Венгерские рапсодии, «Прелюды» и другие Симфонические поэмы, симфонию к «Божественной комедии» Данте, 2 фортепианных концерта, Мефисто-вальс и другие. Лист создал такой музыкальный жанр как одночастная симфоническая поэма. Лист выступает как дирижер, пишет статьи и книги, создает великую пианистическую школу. Лист был признан при жизни гениальным музыкантом. Его мастерство обогащало его не только духовно, но и материально. Лист был очень богат, и уже к середине карьеры ему не было нужды работать за деньги. Более того, он занимался благотворительностью.
Смотрите также ноты произведений композитора Ференц Лист:
Источник
Ф. Лист — Этюды — Ноты для фортепиано
Сочинения композитора Ференца Листа для фортепиано
Ф. Лист
ЭТЮДЫ
для фортепиано
“Музыка”, 1981г
Редакция и комментарии Я.И. Мильштейна
“Музыка”, 1981г.
номер 11395
ПРЕДИСЛОВИЕ
В настоящем томе собраны двадцать четыре этюда Листа, опубликованные в окончательном виде между 1848 и 1863 гг. Текст этих этюдов заново проверен по первоначальным публикациям и академическому собранию музыкальных сочинений Листа (Franz Liszt-Stiftung), а в тех случаях, когда представлялась необходимость, сличен и с другими изданиями.
Редактор ставил своей целью собрать воедино из различных источников авторские указания и ремарки к исполнению этюдов. Поэтому при редактировании текста были приняты во внимание не только авторские обозначения, содержащиеся в последних редакциях этюдов, но и пометки, сделанные автором в более ранних изданиях, а также те исполнительские указания, дополнения и исправления, которые автор рекомендовал в позднейшие годы своим ученикам.
Для того, чтобы варианты и замечания, установленные автором в окончательном изложении этюдов, не смешивались с замечаниями, вариантами и дополнениями, сделанными им в иное время, последние либо выделены особым шрифтом (в том случае, если они введены в текст), либо помещены в примечаниях.
Таким образом, авторский текст последней редакции этюдов сохранен в этом издании полностью и напечатан, включая исполнительские указания, нормальным крупным шрифтом. Все же дополнения набраны более мелким и тонким шрифтом. Причем те из них, которые несомненно принадлежат самому Листу, напечатаны без каких-либо оговорок (только графические обозначения, как, например, лиги, поставлены для более ясного выделения в круглые скобки). Те же дополнения, принадлежность которых Листу полностью еще не доказана (и которые большей частью исходят от его учеников), а также те, которые сделаны редактором в развитие содержащихся в тексте авторских указаний, заключены в квадратные скобки.
Орфография автора (не всегда достаточно точная и правильная, по очень своеобразная и не вызывающая исполнительских сомнений) в основном оставлена без существенных изменений; она подверглась лишь самой необходимой редакционной корректуре. Очевидные мелкие опечатки и неточности письма исправлены в тексте без особых пояснений. Общие исполнительские указания, исторические справки об этюдах и программное содержание некоторых из них даны в специальных комментариях. Там же помещены сведения о точном значении музыкальных терминов, наиболее часто встречающихся у Листа. В приложении напечатана листовская обработка этюда соль минор Ф. Давида.
Я. Мильштейн
- ЭТЮДЫ ВЫСШЕГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА
- 1. Прелюдия
- 2. a-moll
- 3. Пейзаж
- 4. Мазепа
- 5. Блуждающие огни
- 6. Видение
- 7. Героика
- 8. Дикая охота
- 9. Воспоминание
- 10. f-moll
- 11. Вечерние гармонии
- 12. Метель
- БОЛЬШИЕ ЭТЮДЫ ПО ПАГАНИНИ
- 1. g-moll
- 2. Es-dur
- 3. Колокольчик (Кампанелла)
- 4. E-dur
- 5. E-dur
- 6. a-moll
- В ГНЕВЕ. Этюд для усовершенствования.
- ТРИ КОНЦЕРТНЫХ ЭТЮДА
- 1. As-dur
- 2. f-moll
- 3. Des-dur
- ДВА КОНЦЕРТНЫХ ЭТЮДА
- 1. Шум леса
- 2. Хоровод гномов
- ПРИЛОЖЕНИЕ
- Этюд g-moll Давида
- КОММЕНТАРИИ
- 1. Общие замечания
- 2. Примечания к отдельным произведениям
Скачать ноты
Золотой репертуар пианиста
Ф. Лист
Концертные этюды
“Композитор”, 1994г
Только для информации.Ференц Лист придавал огромное значение поэтической стороне музыки. Подавляющее большинство его сочинений, в том числе и многие этюды, имеют явную или скрытую программу и уж непременно образное содержание, на что сам композитор указывал в названиях и подробных обозначениях, касающихся, характера исполнения. Три концертных этюда, сочиненных около 1848 года, в оригинале имеют заголовки: 1. «Жалоба», 2. «Легкость», 3. «Вздох». Этюд «Хоровод гномов» из цикла «Два концертных этюда» сочинен в 1862-м или 1863 году. Этюд «Кампанелла» («Колокольчик») на тему финала си«минорного Скрипичного концерта Паганини вошел в цикл «Большие этюды по Паганини», сочиненный в 1851 году и посвященный Кларе Шуман.
- Три концертных этюда
- I. As-dur
- II. f-moll
- III. Des-dur
- «Хоровод гномов11 (концертный этюд)
- «Кампанелла» (из цикла «Большие этюды по Паганини»)
Источник
Мильштейн Я. Этюды Ф. Листа
Мильштейн Я. Этюды Ф. Листа
Этюды Листа принадлежат к числу самых примечательных произведений этюдного жанра. Как и этюды Шопена, они намного превосходят своих предшественников глубиной содержания и живой, действенной формой воплощения.
Жанр этюда (от французского слова etude — изучение, лат. studium) возник очень давно. Во всяком случае он встречается уже в некоторых из известных нам наставлений по органной игре, относящихся к XVI веку.
Долгое время этюд оставался произведением вспомогательного характера; размер его был строго ограничен поставленной перед ним целью. Этюд обычно представлял собой небольшую пьесу для развития и усовершенствования техники. Чаще всего он основывался на какой-либо одной неизменной фактурно-технической формуле, которая претерпевала различные видоизменения с тем, чтобы играющий мог овладеть ею во всех возможных комбинациях и положениях. Иногда этюд основывался и на нескольких (двух-трех) технических элементах, но его инструктивное назначение все равно оставалось неизменным.
Со временем учебный материал этюда настолько разросся и цели его стали настолько многообразны, что он принял формы, которые уже могли дать исполнителю не только техническую пищу, по и пищу художественную, образно-эмоциональную. Посредством смешения и взаимопроникновения дидактических и эстетических целей возник этюд совсем иного характера значения.
Особенно велика была роль в этом процессе преобразования этюдного жанра Шопена и Листа. Именно они вывели этюд из подчиненного учебного положения и, далеко раздвинув его рамки, создали новый тип этюда. Они превратили этюд инструктивный в этюд художественный, этюд «бедный мыслью и духом» — в этюд концертного плана, со значительным образно-поэтическим содержанием. Они указали путь другим композиторам, в том числе таким, как Скрябин, Рахманинов и Дебюсси.
Естественно, что этюды Листа, подобно этюдам Шопена, занимают исключительное место в фортепьянной литературе. В них прежде всего поражает органическое сочетание сильной художественной мысли с оригинальными средствами воплощения. Это на редкость вдохновенные, самобытные произведения, где опоэтизирован даже технический прием и где единство художественных и технических задач достигает удивительной высоты.
РЕкомендуем:
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. Спасибо!
Источник
Анотация — Ф. Лист Большой этюд по Паганини № 6
Анотация
Ф.Лист Большой этюд по Паганини №6 (a-moll)Автор: Фролова А.С.
Скачать:
Вложение Размер Ф.Лист Большой этюд по Паганини №6 23.55 КБ Предварительный просмотр:
Ф. Лист – Этюд №6 a-moll
из цикла «Большие этюды по (каприсам) Паганини»
Гениальный венгерский композитор Ференц Лист всегда подчеркивал, что техника – лишь средство, с помощью которого можно исполнить музыкальное произведение во всем его блеске, так, как задумывал его художник. Это объясняет особое трепетное отношение композитора к этюдам, которые он писал на протяжении всего своего творческого пути.
Создание цикла «Больших этюдов по Паганини» связано с впечатлениями Листа от знакомства с творчеством легендарного скрипача — Никколо Паганини. Игру Паганини он услышал впервые в Париже в 1831г и был настолько восхищен техническими возможностями, что, решив достигнуть того же совершенства, переложил скрипичные этюды Паганини, которые были написаны для поддержания и развития своей исполнительской техники (не мог никто играть, кроме самого Паганини). Цикл имеет две редакции. Первая появилась в 1838г под названием «Бравурные этюды по каприсам Паганини» . В основу цикла легли 5, 6, 17, 1, 9 и 24 каприсы («24 каприса для скрипки соло Паганини»). Вторую и окончательную редакцию Лист сделал только в 1851г и посвятил Кларе Шуман. Этюды предназначены для блестящих выступлений, где на передний план композитором выдвинута виртуозная сторона.
Этюд a-moll №6 написан на каприс Н. Паганини №24 и представляет собой вариации. Помимо художественных задач, каждая вариация содержит какую-то техническую задачу.
Quasi presto . Изложение темы аналогично теме каприса. Значительную трудность здесь представляют скачки в руках перед арпеджированными аккордами и сами аккорды. Во-первых, арпеджированные аккорды исполняются одним длинным арпеджио, что дает некоторую свободу (есть возможность арпеджио левой рукой начать немного раньше). Во-вторых, для исполнения аккордов необходимо решить аппликатурный вопрос и остановиться на самом оптимальном, правильном (для себя) и подходящем варианте. Моя рука достаточно удобная, что позволило мне не перекладывать звуки аккордов из одной руки в другую, но для точного исполнения и совершенных скачков мне приходилось регулярно уделять время их отработке (в особенности аккорд в 4 такте и аналогичные). Также важно точное исполнение паузы и ритмически точное исполнение шестнадцатых. В фигурации из шестнадцатых необходима замена пальца на первых двух звуках (32я и 16я) для того, чтобы первая была ясна, слышна, не пропадала, не забалтывалась (не форшлаг!). Динамика прописана не подробно, но достаточно для создания художественного образа и дает возможность интерпретировать, опираясь на свой вкус, слух, интуицию и др.
В первой вариации в левой руке та же фигурация из шестнадцатых, поэтому замена пальца, точность в ритмическом исполнении самой фигурации и пауз остаются здесь актуальными.
Вторая вариация представляет собой постоянные фигурации из шестнадцатых, чередующихся между руками. Сложность состоит в том, что исполнить это нужно на динамике «p» и в низком регистре. То есть основной задачей является достичь быстрого, но качественного произношения шестнадцатых, исполняя членораздельно и интонационно осмысленно.
Третья вариация существенно отличается от оригинала, поэтому здесь большую роль будет играть как раз интерпретация динамики. Что касается технических сложностей, то первоначальная тема (Т1) здесь проводится в октаву и требует правильно выбранную аппликатуру, затем — регулярную качественную отработку. Здесь это относится как к правой руке, так и к левой. Левая рука проводит тему на legato восьмыми длительностями в октаву, потом — в дециму. Чтобы не допустить неприятного гула и шума при такой плотной фактуре, громкой динамике, акцентах и т.д. не стоит излишне увлекаться педалью. Придётся достичь исполнения всех тем на legato даже при полном отсутствии педали.
Четвертая вариация звучит контрастно. После мощного «f» звенят в высоком регистре легкие непринужденные шестнадцатые в правой руке вместе с шестнадцатыми секстами на staccato в левой. В самом тексте подробно выставлена аппликатура для правой руки, фразировка тоже понятна. Есть риск загона. Работая над этой вариацией, перед собой я ставила задачу добиться одинакового равномерного извлечения и произношения каждой звука, словно бусинки.
Пятая вариация требует моментальной перестройки рук, и усложняется тем, что исполнить нужно без малейшей небрежности на динамике «р», будто перетекая от одного основного тона (бас) к следующему. Безусловно, постоянного внимания требуют форшлаги к основным тонам. В этой вариации я посчитала для себя необходимой работой над гармонической составляющей. Это помогло мне с фразировкой, с расстановкой акцентов, и, в целом, с разных сторон услышать и понять, как взаимодействуют между собой все музыкальные элементы.
Шестая вариация в числе наиболее трудных и опасных в исполнении. Обилие непрерывных, наступающих друг на друга трудностей, неудобств, разные направления движений рук – всё это и остальное нужно преодолеть в заданном темпе c динамикой «f» con brio . Помимо упорной, регулярной технической работы, может помочь динамика: распределить cresc и dim в нисходящих/восходящих. Также можно найти помощь в интонировании. К концу движения стремительными октавами можно облегчить исполнение, если слегка расширить, расставить звуки.
Выбор характера седьмой вариации остался за исполнителем. В самом каприсе эта вариация относится к наиболее виртуозным и быстрым. Я слышу ее в исполнении легкой, непринужденной, немного шутливой. Наличие репризы первого эпизода дает возможность исполнить и показать её другой. Здесь отдельной работы требуют скачки в обеих руках, а также, начиная с brioso фигурации 32 двойными нотами. Чтобы добиться тщательного произнесения фигураций, я регулярно играю их различными способами, например: staccato в нижнем -legato в верхнем и наоборот и др.
Восьмая вариация написана в технике martellato . Текст не требует каких-либо дополнительных объяснений, он достаточно прост. В этой вариации я работала в основном ушами, выстраивая по вертикали каждый аккорд, слушала получившиеся гармонии, каждый голос представляла отдельной мелодией, с меняющимися звуками в средних голосах меняется и гармония. Педаль здесь, на мой взгляд, должна быть минимальна и аккуратна. Плотная фактура, громкая динамика, фееричный характер не должны создать хаос.
В девятой вариации (quasi pizzicato) передо мной стояла задача, с которой я уже сталкивалась в четвертой вариации, то есть добиться от шестнадцатых staccato равнозначных, равноценных, равномерных и однородных между собой звуков. Для легкого и четкого движения можно воспользоваться способом намеренного сдерживания движения. Такты 172-173 тоже требуют отдельного внимания. Непрерывная мелодия в виде нисходящего движения шестнадцатыми в динамике «p», с двойными верхними нотами staccato на слабых долях завершается с перестановкой рук, что может привести к потере мелодии в этом движении еще до его завершения. На верхних шестнадцатых можно незначительно притормаживать. В этом месте я переложила руки для своего удобства: мелодию нисходящую я отдала левой руке, а в правой оставила верхние ноты staccato .
Десятая вариация — Piu moderato . Однозначно, что эта вариация является контрастной по отношению ко всем остальным. Здесь проступает некоторая мечтательность, даже грусть, чувство отстранённости, отчужденности. Трель в левой логично было бы исполнять в свободной форме, соответствуя романтически печальному характеру вариации в целом. И на фоне сплошной непрерывной трели осторожно меняется (не мешает!) гармония в интервалах левой руки. Уместно в таком слегка мечтательном характере использование фермат, но в меру, чтобы не допустить безвкусного исполнения.
Одиннадцатая, завершающая, вариация наиболее сложная и самая объемная — демонический характер, вся динамика «f», большое количество октав, двойных нот, перекатистые arpeggio . Вариацию можно разделить условно на три раздела. В первом разделе левая рука в нижнем регистре как утверждение Т1, после чего в противоположном регистре вступает в диалог и отвечает ей правая рука. Волнообразные арпеджио выполняют гармоническую функцию. Арпеджио должны быть звонкими и стремительными. Сюда между проведениями врезается восходящее движение D8. Следующий раздел прибавляет «f» к динамике и мощи в целом. Здесь есть опасность ускорения, потому стоит найти ритмически ровную опору в тексте, которая послужит сдерживающим элементом.
Другие исполнения этюда №6:
Ланг-Ланг — его исполнение мне показалось более близким, за исключением пары вариаций
А. Любянцев – хотела бы отметить это исполнение тоже, в особенности на то, как исполнитель владеет игрой при минимальном использовании педали
Кроме Листа к каприсам Паганини в своем творчестве обращались и другие композиторы:
- Р. Шуман – Этюды для ф-но по к. Паганини, op.3 и Концертные этюды по к. Паганини, op.10
- Й. Брамс – Вариации на тему Паганини a-moll, op.35
- С. Рахманинов – Рапсодия на тему Паганини для ф-но с оркестром
Я имела дело с каприсами Паганини ранее. Наше знакомство произошло с появлением в репертуаре произведения В. Лютославского — Вариации на тему Паганини для двух фортепиано.
Источник
- Три концертных этюда
Скачать ноты
