Лист траурное шествие ноты

Лист траурное шествие ноты

Предлагаю всем послушать филосовский фортепианный цикл Ф.Листа «Поэтические и религиозные гармонии» — отражение духовных исканий музыканта-мыслителя, который призывал к обновлению музыки путем внутренней связи с поэзией. В этом новаторском для своего времени сочинении впервые проявилась двойственность мироощущения Листа — с одной стороны он — артист-виртуоз, победитель, с другой — аббат, морализирующий проповедник, пророк искусства, романтический апостол. Цикл адресуется не просто к музыкантскому и пианистическому, но говорит о духовной сути, о вечном конфликте земного и небесного, жизни и смерти, скорби и радости любви, хаосе и гармонии. Цикл этот редко исполняется целиком, что обедняет его содержание. Интересно, что в преддверии 200-летнего юбилея композитора маэстро Альдо Чикколини — непревзойдённый по тонкости интерпретатор Листа выбрал для юбилейных концертов именно это сочинение. На сладкое — популярный 2й концерт.

Цикл «Поэтические и религиозные гармонии» создавался первоначально в 1830е годы (первая редакция опубликована в 1834). Но окончательное оформление замысел получил в период «мудрого пианизма» между 1845 и 1852гг.(вторая редакция издана в 1853 году), когда вновь совершенствовались многие сочиненные ранее произведения: венгерские рапсодии, этюды, годы странствий. Три пьесы: «Призыв», «Благословение Бога в одиночестве» и «Гимн любви» — были созданы Листом с октября 1847 до января 1848, в период пребывания в имении Вороницы у Каролины Витгенштейн.

Цикл состоит из 10 пьес. Помимо общего предисловия, заимствованного Листом у Ламартина из одноименного сборника стихов, многие пьесы также имеют в основе программу одноименных стихотворений Ламартина, другие же являются авторскими транскрипциями духовных сочинений. Цикл адресуется не просто к музыкантскому и пианистическому, но говорит о духовной сути. В сюите (цикл мы можем рассматривать так в связи с сохранением жанрового архетипа сюиты), отражающей итог религиозных поисков и основные эстетические позиции Листа, композитор предстает как миротворец, верящий в гармонию и целостность мира. Для Ф. Листа именно это и есть назначение художника, воплощающего миссию искусства. Сегодня, когда алтарь шатается и трещит, когда религиозные церемонии стали предметом насмешки и сомнения, необходимо, чтобы искусство вышло из храма, музыка должна воспевать народ и Бога. Но для достижения этой цели необходима новая музыка…» — так пишет Лист. Музыкант-мыслитель, призывал к «обновлению музыки путем её внутренней связи с поэзией», к универсальности, всеобщности языка искусства и осуществлял в своих сочинениях идею синтеза искусств.
Драматургия цикла включает в себя ряд этапов:
Пьесы 1-2 – завязка драматургического конфликта земное – небесное. После проявления двух сфер (провозглашение (любовь) — сомнение) появляется христианский канон как предполагаемое разрешение этого конфликта.
Пьесы 3-8 составляют два круга пьес в центре цикла, каждый из которых — антиподные пары жизнь – смерть, с выходом в христианский канон: 3-4-5, 6-7-8.
Пара 9-10 – развязка конфликта: изживание скорбных размышлений в слезах и гимн любви и гармонии.
Важную роль в драматургическом развитии играет тональный план. Символическое значение имеет тональность E — dur, являющаяся знаком сферы Любви, к которой примыкают тональности gis-moll, e-moll, As-dur (первая часть (E) — > шестая часть (As и E) – > восьмая часть (e — E), девятая часть (gis — As) – > десятая часть (E)). Тональностью B-dur связана с образом Богородицы. В частях, написанных на тексты молитв, ощутимой опорой становится христианская традиция, отражающая специфику богослужебного ритуала – чередование монодии и хорала как символ объективного и субъективного.

1. «Призыв». В этой пьесе получают отражения характерные свойства личности Листа: противоречивость его мировоззрения, двойственность жизневосприятия (восторженность, доходящая до состояния экстаза и сомнение, скепсис). Здесь каждое из вышеобозначенных начал находит соответствующее образное воплощение, связанное с определенным музыкальным решением. Первое из них — гимническая сфера — воплощается посредством хоральной фактуры с акцентированным верхним голосом, ведущим простую, призывного характера мелодию. Трепетная пульсация аккордовых репетиций аккомпанемента свидетельствует о религиозно-экстатическом эмоциональном нагнетании сонаты си минор. В основе этой темы лежат преимущественно пентатонические обороты. Характерным динамическим оттенком для данной сферы является двойное форте. Сначала кажется, будто вера, заключенная в этой теме, безгранична, нерушима и непоколебима. Но вот с 21-го такта, после долгой паузы мы наблюдаем резкую смену динамики (пиано), появление двухэлементного склада фактуры (в верхнем голосе даны пульсирующие на одном звуке октавы, а в нижнем – мелодический ход, последние четыре звука которого есть ракоход основной гармонической темы), — восторженность первой темы словно в зеркале отражается черной тенью. На минутное сомнение сразу же появляется ответ: это героическая попевка в хоральном складе на ff, с акцентированием пунктирного ритма. Несколько раз в диалоге сменяют друг друга два вышеобозначенные элемента. При этом доминирующим является гимническое начало, которое получает активное развитие, что так же доказывает конец пьесы, в котором звучат призывные интонации. Его смысл — утвердить свою веру, заглушить все сомнения.

2. «Ave Maria». В этой пьесе вводится важнейший элемент сквозного развития цикла – христианская молитва, появляющаяся в дальнейшем, в других частях цикла, как знак сферы Божественного. Здесь впервые появляется выписанный автором латинский текст, конкретизирующий программный заголовок (православный прототип молитвы – «Богородице Дево, Радуйся»). Ощутимой опорой становится христианская традиция, которая находит здесь свое преломление не только в плане использования канонического текста, но и в отражении специфики богослужебного ритуала – чередование монодии и хорала. Показательно использование в этой части двухдольного размера, что в последствии обозначит дихотомию «четное — нечетное» (Женское – Мужское, Мать — Отец). Так, с 34-го такта появляются признаки троичности (триоли), что соответствует тексту: Мария как матерь Сына Божьего, а «Pater Noster» дан в размере ¾. Ведущая тема второй части претерпевает различные изменения, обусловленные программным содержанием: образ Марии вбирает в себя множество граней. Например, после упомянутого раздела «Dominus Tecum», в котором акцентируется аспект Богородицы, тема звучит в тональности h-moll, квартовый ход (a-d) заменен на ум 4 (ais-d). Символическое значение данной тональности и интервала закреплено со времен Баха. Словно приоткрывается завеса «Скорбных Тайн» жизни Марии. Метроритмическая структура является важным драматургическим компонентом. Соотношение четного и нечетного метра весьма символично: К. Юнг отмечает в качестве главных числовых фигур любой религии 3 и 4. Так, центральная христианская фигура троицы имеет мужской характер, а четверица исходит из женского начала, воплощая образ Богоматери, которая, по Юнгу «…не божественна, но блаженна. Более того, она представляет землю, которая есть также тело» (). Четверть или «квартерность» являет собой логическую предпосылку всякого целостного суждения. Четверка присутствует в мифах о сотворении Вселенной.

3. «Благословение Бога в одиночестве». В «Благословении Бога в одиночестве» гимническая сфера превалирует. Восторженное провозглашение здесь достигает своего апогея. Сомнения уходят на второй план. Этой пьесе цикла присущ декламационный характер: сближение музыкальной фразы с речевыми интонациями, «широкий, разговорный метр». Не случайно периодически появляется тема из начала второй части (такты 51-53; 67-69), а раздел piu sostenuto quasi preludio тематически и тонально связан с «Ave Maria». «Благословение Бога в одиночестве» в конечном итоге превращается в характерную для Листа проповедь на весь мир. Но Гармония, установленная в третьей части рушится с первых же аккордов четвертой.

4. «Размышление о смерти». «Есть мечтательные души, которых одиночество и созерцание неумолимо влекут к возвышенным мыслям…, неизменно обращаются в энтузиазм и молитву…» — это отрывок из общего предисловия, предпосланного Ламартином к сборнику стихов «Поэтические и религиозные гармонии» и использованного Листом для первой редакции этой пьесы. Книга Ламенне «Слова верующего» (1834), произвела глубокое впечатление на Листа, вследствие чего был написан музыкальный фрагмент «Печаль бедных детей человеческих» с авторским пояснением «Играть с глубоким чувством тоски», что впоследствии и было. Музыкальный текст данной части изобилует знаками сферы скорби: опора на уменьшенные септаккорды, риторическая фигура catabasis в басу, чередование монодии и хорала, но в ином, нежели во второй части облике — субъективное и объективное начала — плач и изживание скорби. В момент кульминации появляется хорал «De profundus clamari ad te Domine. Немаловажно, что это текст 129-го псалма, являющийся «Молитвой Восхождения» (согласно христианской традиции, это один из четырнадцати псалмов, наставляющих человека на правильный путь, покаянная молитва). Показательно, что здесь впервые после долгого чередования 5/4 и 7/4, которое символизирует поэтически оправданную свободу ритма: акценты и паузы могут ассоциироваться с пульсацией как бы «непосредственного чувства», устанавливается размер ¾ как свидетельство успокоения, осознания прощения. Далее мы видим светлую тему из начала «Ave Maria» (такты 85; 128). Но разрешения всех вопросов мы не получаем. В конце части дано движение в пределах замкнутого круга: так, в 184-м такте проходит нисходящая тема смерти и ей робко, на ррр отвечают октавы темы из «Ave Maria».

5. «Pater Noster». Выходом из неизвестности снова становится церковный канон. Православный прототип этой молитвы – «Отче наш». Часть чрезвычайно кратка и максимально проста по своему музыкальному языку: тональность C-dur, хоральный склад фактуры, ясный ритмический рисунок. Эта пьеса – переложение произведения для мужского хора в сопровождении органа.

6. «Гимн ребенка при пробуждении». Две следующие части: «Гимн ребенка при пробуждении» и «Погребальное шествие» (№№6, 7), — снова представляют собой пару противоположностей «жизнь — смерть», которая присутствовала в третьей и четвертой частях. Взаимосвязь шестой и седьмой частей подчеркнута и тональным родством (As (шестая часть) – f (седьмая часть)). В шестой части также постоянно появляется тональность E — dur, являющаяся знаком сферы Любви (первая часть (E) — > шестая часть (As и E) – > восьмая часть (e — E), девятая часть (gis — As) – > десятая часть (E)). Первоначально пьеса также являлась хоровой и была переложена Листом впоследствии для рояля.

7. «Погребальное шествие». Композитор дает этой пьесе подзаголовок «Октябрь 1849». Это большая фортепианная поэма памяти борцов венгерской революции. Начинается «Погребальное шествие» медленным вступлением: равномерные тяжелые удары колокола в басах, густые диссонантные гармонии со стонущими интонациями рождают в воображении картину народных толп. Крещендо оркестровой мощности приводит к резким, словно трубным кличам. На фоне затухающего тремоло зловещим эхом откликаются повторы аккордов. Форма пьесы – сонатная; медленный темп (adagio) низкий регистр и минорный лад (f-moll) усиливают мрачное звучание основной темы, которую сопровождают мерные аккорды, олицетворяющие тяжелую поступь целого народа. Как светлое воспоминание, в верхнем голосе возникает лирическая тема (As — Dur), она постепенно драматизируется и подводит к центру пьесы (обширному эпизоду, заменяющему разработку), после которого основная тема звучит триумфально (как слава героям), подготавливая героическую коду. Исходом противопоставления двух начал является, как и в «первом круге пьес» (№№3-4-5), обращение к каноническому тексту: ««Miserere», по Палестрине».

8. «Miserere», по Палестрине». Пьеса отличается простотой мелодического и гармонического языка, который приближается к стилю мастеров старинной полифонии. Показательным является отсутствие обозначений размера, своеобразная «утрата временных ориентиров». Это словно обращение к вечности. Следует заметить, что здесь использован текст 50-го псалма (покаянный псалом, выражающий глубокое сокрушение о содеянном грехе и усердную молитву о помиловании). Показательно, что в христианстве он является частью общей исповеди.

9. «Andante lagrimoso». Пьеса написана по стихотворению Ламартина «Слеза или утешение». Трагизм второй сферы – Скорби – трансформируется здесь, изживается в слезах. Не случайно, часть написана в тональности gis-moll, которая относится к противоположной сфере.

10. «Гимн любви». Гимн любви – воплощение гармонии личности и мира, катарсическое чувство приближенности к бессмертной гармонии Вселенной — итоговый вывод, завершение цикла, кульминация, связанная с созревающим стремлением Листа посвятить себя служению Богу, хотя бы на пути обновления религиозной музыки, вложить новое содержание в застывшие канонические церковные формы. Следует отметить, что первоначально пьеса была написана для арфы (1846 год), о чём свидетельствует авторская ремарка quasi arpa, относящаяся к линии аккомпанемента. Начинается пьеса кратким вступлением, которое с одной стороны являет собой некий вопрос, с другой – в нем уже присутствует установка на итоговое разрешение всех конфликтов. Основная тема части – спокойная, гимнического склада, первоначально проходит в среднем голосе. Показательна повсеместная восходящая направленность арпеджированных аккордов аккомпанирующего пласта фактуры, особая легкость и невесомость арфообразных фигураций, возносящихся к небесам. При повторном проведении тема проходит в октавном удвоении. Далее ее сменяет неоднократно отмеченная нами в предыдущих частях тема из «Ave Maria». Показательно, что здесь она сохраняет свою первоначальную тональную принадлежность (В), размер (4/4) и фактурное решение (хоральность). Вторая ведущая тема части (средний раздел) интонационно близка первой, однако звучит более оживленно и наполнено. Можно сказать, что в противовес небесной легкости первой темы, она более «земная». Далее следует возвращение основной темы, которая существенно преображается. Невесомые разложенные аккорды аккомпанемента сменяет хоральный склад фактуры. При повторном проведении она становится мощным провозглашением идеи Любви. Завершается цикл изложенной четырехзвучными аккордами на ff величественной второй темой.

Ференц Лист (1811-1886)

Harmonies poetiques et religieuses. Поэтические и религиозные гармонии (1845-1952) — 81:12

I. Invocation. Призыв (7:14)
II. Ave Maria. Аве Мария (6:48)
III. Benediction de Dieu dans la solitude. Благословение бога в одиночестве (16:54)
IV. Pensee des morts. Размышление о cмepmu (12:59)
V. Pater Noster. Отче наш (3:01)
VI. Hymne de l’enfant a son reveil. Гимн ребенка при пробуждении (5:29)
VII. Funerailles»October 1849″. Погребальное шествие «Октябрь 1849» (11:55)
VIII. Miserere, d’apres Palestrina. Mизерере, no Палестрине (3:49)
IX. Andante lagrimoso. Анданте лагримозо (6:03)
X. Cantique d’amour. Гимн любви (7:00)

Альдо Чикколини, фортепиано
9-10.IV.1990, Париж

Евгений С. (serval) обновил ссылку на mp3 в более высоком битрейте (вместо 256 Kbps — 320 Kbps):

http://files.mail.ru/9450A44C04F14FA3A1449994345EA4DA

Файл: «Ференц Лист — Поэтические и религиозные гармонии (Альдо Чикколини).rar«

Концерт для фортепиано с оркестром N.2 ля-мажор (18:50)

Альдо Чикколини, ф-но
Оркестр Романской Швейцарии
Дирижер Ференц Фричай
8/02/1956

Источник