Люди они как ноты

ЛЮДИ КАК НОТЫ

. Люди , появляются на свет . Криком , огромными , слюнявыми ртами , целясь
во всех , кто поблизости . Еще не открыв до конца глаз , не успев осмотреться
— воем . Так пришел КАЖДЫЙ из нас . Что же предопределило эту минорность , чем
обусловлена реакция ? Знание ? Опыт ? Нет ! ОЩУЩЕНИЯ .
Есть , те , кто с этим станет спорить?:)((
Аномалия — перестать ощущать , поставить себе ментальные заборы — запреты .
Что характерно,придя в эту жизнь-не улыбаемся .Не щеримся беззубо,а
ПЛАЧЕМ . Спорить можно с чем угодно , неоспоримы естественность ,
искренность и непосредственность нашего поведения . Остальное
позже. НАЧАЛО-БЕЗ ВЫБОРА.
. Жить в миноре или мажоре , предпочесть бекар , как
альтернативу ? Фортиссимо ? Стаккатто ? Легато. Пиано.
Зазвучим потом-кто как.Это уже ВЫБОР.Выбор каждого.Находят,
Люди — Ноты , свои гаммы , свои слагают аккорды , не умолкает ДУХОВОЙ ОРКЕСТР
ВЕЛИКОГО МАЭСТРО .
. Только в начале — Всегда КЛЮЧ . Это стоит помнить , не правда ли ?
ОЩУЩЕНИЯ. И то : — САМОЕ ПЕРВОЕ .

Я удивлюсь , если также считает кто — то ,
Но , вне сомнений , все Люди — похожи на ноты .
Только войду в свой родной фиолетовый Лес ,
Свежести нежной вдохну — Я уже ФА ДИЕЗ .

Стоит лишь только вернуться к делам и заботам ,
Или коснется ДУШИ безобразное что то ,
Сжавшись в комочек , Я , тотчас же что то теряю ,
И становлюся соль — бемоль , и октаву меняю .

А бывает , обыденность выстрелит Драмой .
До Побега . Ухода из собственной гаммы ,
Без диезов , бемолей , под знаком БЕКАР ,
В НЕБО рвусь , как когда то , Безумец Икар .

Ловко по клавишам бегают руки ,
Рваные Судьбы — слагаются в ЗВУКИ ,
С усталой улыбкой взирает Маэстро ,
На Труд Своего Духового Оркестра .

Он — точно знает ,что НОТА — лишь в записи ЗВУК ,
Как тело людское — всего то проявленный ДУХ .
И для Маэстро — не будет , и не было тайной ,
Что все ИКАРЫ — взлетать продолжают . Ручаюсь !

То , что , однажды ,Опаленный Солнцем ,
Сблизил их с НОЧЬЮ ,
То , что их рвенье повсюду считают — порочным .

Что притяженье земли — обрекло их на муки ,
Что чистота их желаний — рождает чудесные ЗВУКИ ,
Что эти Звуки сливаются в Струи Мелодий ,
Гимном звучащих любви , Красоте и СВОБОДЕ .

Что , любопытная Я — разузнала про НОТЫ ,
Что большинство это примет за бред идиота .
Всеже приятно МАЭСТРО , что ТАЙНА —
Стала понятна девчонке случайной .

Радостно думать МАЭСТРО что кто то —
ГЛЯДЯ НА мир — МОЖЕТ ЧУВСТВОВАТЬ НОТЫ .

Источник

Кто придумал ноты и почему они так называются?

Даже без музыкального образования почти каждый человек знает названия нот в музыке. С детства знакомые названия кажутся привычными и не вызывают лишних вопросов. На музыкальных распевках в школе или в музыкальном учреждении названия нот не вызывают сомнений.

Но все ли так просто? Изменились ли названия нот с их первого упоминания? И кто придумал эти «имена»?

Что такое нота?

Изучая партитуры произведений, не каждый музыкант или обыватель задастся вопросом, кто придумал ноты и их названия. С древних времен люди пытались передать определенные тембры звучания: голосом, стуком и так далее.

Музыка издревле считалась высочайшей формой искусства. Платон, известный философ, считал, что именно музыка дарит человеческой душе крылья, наделяет мышление воображением и воспитывает в людях лучшие качества.

Уже в древние времена люди тесно связали свои жизни с музыкой: женщины, поглощенные ежедневными обязанностями, тихонько напевали простые мелодии. Спокойные и переливчатые мотивы помогали быстрее уснуть детям.

Многим известно, что любая мелодия состоит из нот. Но что такое нота? В переводе с латинского nota обозначает метку или знак. В музыке ноты используются для графического изображения звуков определенной тональности. Благодаря дополнительным символам, таким как диез и бемоль, любому звуку придается дополнительная характеристика: высота, длительность и звучание.

Немецкая нотация

Привычные русскоговорящим названия нот от До до Си, звучат несколько иначе на других языках. В одной из самых распространенный буквенных нотаций им были присвоены другие «имена»: C, D, E, F, G, A и Н. Это система родом из Германии, и в ней нота Си обозначается как Н.

В данной системе нотного обозначения более высокое звучание – диез – обозначается окончанием -is. К примеру, До диез – cis и так далее. Единственное исключение – нота Си. Для обозначения ее более высокого звучания используют символ b. Более низкое звучание – окончание -is. Исключения для нот нет. Бекар – строчная буква-обозначение ноты.

Английская нотация

Немецкая буквенная нотация распространена почти во всех странах Европы. Исключения – государства, где государственный язык английский. Там ноты также обозначают буквами латинского алфавита, но от A до G. При том что букве А соответствует нота Ля. Дополнительные символы: бекар – идентичная буква, диез – sharp, бемоль – flat.

Расположение нот на нотном стане

При изучении инструментальных партитур можно заметить, что все ноты выглядят одинаково – черный или белый овал, расположенный на или между линиями. Различается лишь их положение и форма верхней части. И до того, как узнать, кто придумал ноты, необходимо понять, как их различать.

Прежде всего стоит отметить, что все ноты расположены на нотном стане: пяти линейках. Счет идет снизу вверх. Ноты записываются слева направо. Каждая линия соответствует определенной ноте. Если для записи высокого или низкого звука не хватает линий, то линейки могут быть дорисованы вручную.

Форма и цвет нот передают ее длительность. К примеру, незаштрихованный овал без дополнительных линий – это целая нота, длящаяся четыре полных счета. Если к незаштрихованному овалу добавить палочку – штиль – получится половинная нота, равная двум счетам. Закрашенный овал со штилем – четвертная нота. Закрашенная со штилем и флажком – восьмая нота и так далее.

Но прежде чем записывать ноты на нотном стане, проставляется ключ скрипичный или басовый. Они определяют общую тональность произведения.

Первое появление нот

Прежде чем пытаться понять, как объяснить детям, кто придумал ноты, необходимо узнать, когда они впервые появились. В привычной форме от До до Си они были записаны только в Средние века, в одиннадцатом веке. Но это не означает, что до этого периода не было музыки.

До появления привычной формы записи нот звуки разных тональностей обозначались буквами алфавита: греческого или латинского. Но эта форма записи была неудобной. Пропеть все буквы было трудно, а записать многоголосую партитуру для хора почти невозможно.

Вскоре в церковных хорах начали использовать другую форму записи: крючки и завитушки, или невмы. Так, с их помощью передавалась общая структура песнопения: подъем вверх или более низкое звучание. Но такой формой записи нельзя было передать точные переливы мелодии. А запомнить каждый псалом у хористов не было возможности.

Возникновение линейной нотации

Невмы не могли точно отобразить характеристику песнопений, тогда начались поиски нового способа передачи высоты и долготы нот. Для начала к невмам стали добавлять буквы, которые обозначали тональность. Но из-за них партитура становилась слишком громоздкой, и порой разобрать в ней что-то было довольно проблематично.

Революцию в нотации совершил итальянец Гвидо из Арецио. Он заменил громоздкие буквы и завитушки на линии, которые впоследствии приобрели вид современного нотного стана. Но поначалу было всего две линии, затем их число возросло до четырех. Затем Гвидо научил хористов нотной грамоте: невмы записывались на линиях или между ними. Таким образом, во время служб каждый знал, в каком диапазоне необходимо исполнять то или иное песнопение.

Со временем неудобные невмы были заменены на квадратные аналоги, и лишь спустя много лет они превратились в овалы разной формы.

Гвидо Аретинский: человек, давший нотам имена

И все же, кто придумал ноты и их современное название? В 991 или 992 году нашей эры родился Гвидо Аретинский. Повзрослев, он стал музыкальным теоретиком, впоследствии одним из самых значимых деятелей Средневековья.

Названия нот изобретены были именно Гвидо. Итальянец позаимствовал их из древнего гимна к святому Иоанну Крестителю. Песнопение было написано на латинском языке.

Примечательно, что гимн насчитывает семь строк и каждая последующая звучит на тон выше предыдущей. Начальные слоги первых шести слогов следующие: Ut, Re, Mi, Fa, Sol и La. Хоть названия нот изобретены итальянцем Аретинским, но уже не он изменил неудобное для произношения Ut на более мелодичное и привычное слуху Do. Теорий о том, откуда происходит Do, множество. Самая популярная из них гласит, что это начальный слог от латинского слова Dominus – Господь. Но подтверждения данной информации нет.

Седьмая нота – Си – также получила свое название несколько позже. Слог сложился из первых букв слов седьмой строки: святой Иоанн – Si.

Ошибочная теория

Многие из тех, кто хочет разыскать информацию о том, кто придумал ноты, находят не совсем верные источники. В последние годы высокая активность в социальных сетях породила сотни тысяч групп, ежедневно публикующих интересные факты из истории.

Так, некоторые публикации могут ответить на вопрос о том, кто придумал названия нот. И хоть автор в таких записях не указывается, администраторы групп заявляют, что названия нот произошли от латинских слов, обозначающих Господа, материю, чудо, Солнечную систему, Солнце, Млечный путь и небеса.

Эта теория получила широкое распространение, так как подписчики верят, что случайный набор красивых слов имеет какое-то отношение к музыкальной грамоте. Однако эта информация в корне неверна: тем, кто изобрел ноты, был и остается Гвидо Аретинский.

История нот, таких простых и понятных, оказалась запутанной и включает множество изменений. Деятелям музыки прошлых лет пришлось приложить немало усилий, чтобы придать нотам нынешний привычный вид и звучание. И чтобы понять важность этого процесса, необходимо знать и то, кто дал нотам имена, и что стоит за простыми слогами.

Источник

Люди словно ноты, когда их поставишь на свое место, получится приятная музыка.

— Виталий Власенко, 20 цитат

ПОХОЖИЕ ЦИТАТЫ

ПОХОЖИЕ ЦИТАТЫ

Иногда люди говорят: «Когда-нибудь вы оглянетесь назад на эту ситуацию и рассмеетесь». Я их спрашиваю: «Зачем ждать?»

Когда находишь свое, на другое даже смотреть не хочется.

Люди не замечают, когда их любят. Они замечают, когда их перестают любить.

В этой жизни есть вещи, которые не получится ни понять, ни принять. Их просто надо пережить.

Люди похожи на оконные стекла. Они сверкают и сияют, когда светит солнце, но, когда воцаряется тьма, их истинная красота открывается лишь благодаря свету, идущему изнутри.

Мечтайте, ибо по красоте грез своих вы займете свое место в будущем!

Музыка стоит на втором месте после молчания, когда речь идет о том, чтобы выразить невыразимое.

Музыка и книги — это то место, куда я отправляюсь, что бы потеряться в их мире, или найти себя, если потерялась в своем.

Музыканты не выходят на пенсию; они заканчиваются, когда в них исчезает музыка.

Многие люди свое Мировоззрение, ошибочно называют Судьбой.

Источник

Дельфис

Последнее обновление

Рекомендуемые книги

Страницы старого дневника Г.С.Олькотт
Купить за 350р >>

Лечебник Агни-Йоги. Медицина третьего тысячелетия
Купить за 300р >>

Учение Живой Этики (в 4-х томах). Том 1
Купить за 650р >>

Подписка на рассылки

Оставайтесь с нами

Отзывы наших читателей

Люди как Ноты 1

(Заметки к биографии В.В. Завадского)

Рерих дал Завадскому духовное имя. Оно звучит несколько непривычно для русского слуха: Ак-Ромах Морей, или просто – Морей. Быть может, такое имя – всего лишь рефлексия на сюиту «Цветы Мории». А возможно, Рерихи услышали в нём напевы аравийских пустынь. Когда на пути в Индию судно проходило Суэцкий канал, художник обратил внимание на пустынный берег, за которым простиралась древняя земля «Кориа Мориа». Как бы там ни было, но Елена Рерих, ещё до личного знакомства с Завадским, вспоминала о начальнике хора по имени Морей при царе Соломоне, связывая свои мистические прозрения с русским музыкантом.

Василий Завадский и его пёс Мюзик. Начало 1950-х

Позже на Гималаях снова возникает музыкальная тема. И снова Завадский выходит на передний план жизни. В своих путевых заметках «Струны земли», написанных в Сиккиме в феврале 1924-го, Николай Рерих вопрошает:

«Посреди ступ раскинулись шатры богомольцев. Вот под зелёным навесом сидят ламы из Тибета. Женщины им переворачивают страницы длинных молитвенников. Под ручные барабаны и гонги ламы поют тантрическую песнь. Где же Стравинский, где же Завадский, чтобы изобразить мощный лад твёрдых призывов?» 20

Совершенно очевидно, что молодой композитор стоит вровень с неподражаемым Игорем Стравинским. И отныне ему предстоит большое плавание…

На «Аквитании» время тянется медленно, лайнер укачивает штормом и буйством непокорной стихии. До Нью-Йорка восемь дней пути, и ещё «Остров слёз», где неимущие попадают на карантин. Но пока Завадский восхищён началом пути. Он размышляет о перерождении людей, происходящем от общения с Книгой (так называли сотрудники «Листы сада Мории»). А главное – от разговоров и мыслей о Рерихах, об Учителе М.

Василия Завадского волнует дружба с писателем Ремизовым. Да и сам Рерих всегда спрашивает в письмах: «Как Ремизов?». Зимой 1924-го в издательстве «Алатас», основанном художником в Париже вместе с Гребенщиковым, началась подготовка к выпуску книги Алексея Ремизова «Звенигород Окликанный. Николины притчи». В неё включены главы, посвящённые рериховским картинам. Завадский очарован точёным словом писателя, идущим от «голубиной чистоты» и «большого сердца». Он делится своими сокровенными чувствами в письме к Рерихам: «Ремизова полюбил горячо… Оправдывает и оправдает он своё избрание. Именно он вместит и вместил полную меру… Сила его велика» 21 .

Душа Завадского горит любовью, той любовью, о которой сказал апостол Павел. На корабле он читает апостольские поучения. Он примеряет себя к Высочайшему, ибо без него невозможно создать истинную музыку. Любовь ко всем – оставленным во Франции Ремизовым, неизвестным братьям в Америке, но главное – любовь к Рериху. Из письма Василия Завадского: «Дорогой мой, Учитель любимый, хорошо ли писать Тебе так. Жизни наши несём Твоему делу. Ибо верим. Верим как солнцу».

И ещё одна выдержка, идущая в письме следующим абзацем. Завадский неожиданно переходит с молитвенного обращения «Ты» – на земное, человеческое «Вы». Да, человеческое, но всё же освящённое царственным присутствием: «Пойду, куда поведёт меня Воля Ваша, от Бога благословенная. И не по слепому послушанию пойду, и не как на родник в пустыне смотрю на Вас, ибо пустыни не знаю, и всякое благословение – огнём ли творчества или испытанием чёрным – с благоговением принимаю, но пойду по вере своей в торжество блага, с которой рождён; которая не изменяла и в громах жизни, по которой ждал Вас и дождался, как луча, всё покрывшего, несравненного среди других, озарявших жизнь. Пойду, ибо знаю и чувствую Дух Святой, иже именем Его действуете, и в том готов положить не живот, но дух свой предать в руки Ваши любимые. Крепко целую их» 22 .

В этом и есть весь Завадский. Его отношение к Рериху – это отношение музыканта, для которого руки являются не только инструментом для извлечения звуков, но и символом почитания Невыразимого, облечённого в музыку. А впрочем, руки музыканта и художника очень похожи, они извлекают из небытия Божественный свет.

Переезд в Америку у Завадских как-то сразу не заладился. Во время сборов заболела мать жены, Екатерина Фёдоровна. В последний момент в консульстве ей отказали в уже готовой визе. В марте 1924-го, когда билеты на Нью-Йорк были куплены, пришла телеграмма и затем письмо от Луиса Хорша о необходимости отсрочить отъезд на три месяца. Прозвучал Указ с Гималаев. Но мятежный дух Марии Завадской не допускал возражений, даже если предстояла разлука с матерью и сестрой, и бремя по уходу за больной легло на юные хрупкие плечи Нины. Вещи были распроданы, большая парижская квартира сдана обратно хозяину. Из-за Олимпийских игр в Париже цены подскочили, и жить стало невыносимо. Теперь все надежды были направлены на Америку, где «жизнь бурлит и импресарио поджидают на каждом углу».

Однако в Нью-Йорке Завадские попали на пересылочный остров Эллис, называемый «Островом слёз». Они прибыли третьим классом и не имели даже 50 долларов, чтобы предъявить властям на таможне. 3 мая 1924 года Завадских спустили на берег и поместили в резервацию, откуда их могли выпустить только после суда. На следующее утро мистер Хорш прислал на пристань агента с деньгами и все формальности были улажены. Композитор и его супруга появились на пристани, их встречали Гребенщиковы и сотрудники музея Рериха.

Интерьеры музея Рериха. 1920-е гг.

Сразу же устроилось временное жилье на 150-й улице. Когда народ разошёлся, Завадские поведали друзьям Гребенщиковым о своём путешествии через Атлантику. В общем, оно продолжалось девять дней. В океане гремела непрерывная буря. Кормёжка ужасная, воздуха в каюте не хватало, все постоянно задыхались. Шесть раз проводился медицинский осмотр. Марию Александровну раздевали догола при молодых врачах-мужчинах, и сёстры милосердия искали у неё насекомых. Завадские претерпели много унижений, но приняли всё покорно, как испытание.

На другой день, 5 мая, Завадские посетили Музей-храм и встретились с братьями и сёстрами. Морей долго ходил по залам. Вид у него был немного странный, очень сосредоточенный. Он молчал, не проронил ни слова, всех избегал и быстро ушёл в уединение. Его творческая натура не могла справиться с потоком нахлынувших чувств. Гребенщиков сказал про Завадского: «Он потрясён, и глаза его полны слёз. Это правда» 23 .

В.В. Завадский. Композиция

В тот день обсуждались планы на будущее, Василию Завадскому предложили вести класс композиции в Институте объединённых искусств, но он ответил, что согласится на такое условие в самом крайнем случае, ибо основное дело жизни – это концерты и сочинение музыки. Логика была проста – его слава и успехи увеличат славу и успех всего дела. Возникшая неловкость стала первым камнем преткновения в отношениях сотрудников. Начались мучительные поиски работы. Мария Александровна согласилась даже сменить рояль на фартук горничной; так вскоре и произошло: она служила в гостинице, хотя и недолго – три летних месяца.

И тем не менее радость от музея и устроения там общинной жизни была велика. Примерно через неделю, 11 мая, Завадские снова встречались со своими друзьями. В этот день Георгий Гребенщиков оставил в своём дневнике короткую запись: «С двух часов созерцание Музея, а в 4 часа дня Морей впервые проиграл и напел для Круга “Цветы Мории”. Я радостно наблюдал за его вдохновением во время объяснения текста и радостно заметил, что его композиция всем понравилась» 24 .

А вот другое свидетельство, из среды профессиональных музыкантов, его озвучила Зинаида Лихтман: «Играл он нам свою поэму-симфонию “Цветы Мории” – прекрасная вещь, чувствуется большой музыкант и серьёзный будущий композитор. Некоторые подъёмы, особенно в 3-й части, – удивительны, всем нам очень понравилось. Как мы будем счастливы, когда он принесёт свой дар в общую чашу. А он имеет что принести!» 25

С этого дня Завадские были приняты в музее не как гости, а как равноправные сотрудники.

Музыка объединяет людей, делает их единой душой. Эта идея в совершенстве выражена Бетховеном в девятой симфонии, написанной для хора и оркестра (то, к чему всегда тяготел Василий Завадский). Ода радости венчает единение миллионов. Это недостижимый человеческий идеал, брошенный в будущее. Музыкальная материя часто отличается от материи чувств, невзирая на то, что они связаны между собой. Завадский верил в недостижимые идеалы. Композитор пишет Рериху о музейном Круге, в котором для него нет ни сотрудников, ни даже братьев, только единый порыв духа. Выдержка из письма от 20 мая 1924 года: «Единение. Сегодня впервые ощутили его одиннадцать душ, устремлённых к Вам. Каждый говорил о самом важном. Рассказал каждый о Встрече. Широко открылись друг другу сердца. И нетрудно это было, когда на устах Ваше имя. Молим. Да благословит Он и дальше нас единым порывом! Много писем Вам было писано и уничтожено. Было много тяжёлого, казалось, непроходимого. Звездой яркой, ослепительной, всё покрывшей, светил он нам и в самые трудные минуты оправдывал своей близостью приезд наш – это дом Твой, музей Твой, Учитель. Когда пришёл в обитель духа Твоего, больше уж не хотелось ничего. И поняли, зачем пришли ещё раз. А теперь придёт и единение, чувствую его» 26 .

Волна единения вскоре разбилась о скалу непримиримости. Положение осложнилось – в Париже 23 мая умерла Екатерина Фёдоровна. Начались новые испытания, нужно было вызволить из французского «плена» Нину Александровну, сестру и любимую ученицу Завадских. Следует сразу сказать, на это потребовалось более пяти лет. Но в тот момент ещё были надежды, что всё быстро устроится.

Георгий Гребенщиков обратился за помощью к президенту музея Хоршу, который, будучи брокером на бирже, обладал капиталом. В Лондоне и Париже у Завадских «погибали» в ломбарде фамильные драгоценности на сумму больше чем тысяча долларов (сумма, соизмеримая со средней годовой зарплатой; к примеру, заработная плата квалифицированного рабочего на бисквитной фабрике в Нью-Йорке составляла 22 доллара в неделю). Предложение выкупить залог не заинтересовало бизнесмена. Он ответил писателю шуткой: «Вы уверены, что у Морея одна, а не несколько сестёр в Париже… Она выйдет замуж и приедет с мужем, но без этих драгоценностей» 27 . Справедливости ради стоит заметить, что Луис Хорш на первых порах полностью взял на себя содержание семьи Завадских, оплачивал квартиру, снятую для них в Манхэттене.

Нина Сыропятова для Завадского – больше, чем родственница, она любимая ученица (в 12 лет девочка уже становится ассистентом музыканта). Через Рериха ниспадает цепь Иерархии. Завадский сострадает Нине, ведь ей ещё нет и семнадцати, она фактически подросток, одна в чужом городе, и у неё на руках умерла мать. Его письма во Францию не похожи на обычные житейские писания. Они возвышенны и напоминают либретто музыкальных произведений, в них отсутствует фабула, но есть движение души, управляемое внутренней силой, есть призыв к вечному. Из письма Василия Завадского:

«Моя Нинуся, дорогая малютонька. Сила, сила, сила пусть будет знамя твоё. Возможности духа беспредельны. Освобождай, освобождай же его. Верни ему его изначальную силу. Подчини ему всю сущность желаний материи. Одолей их в себе. Дух твой сделай господином твоих желаний. Зови, зови его к жизни, к выявлению, сознай, чувствуй его власть в себе каждой точкой, движением, каждой минутой твоего существа. И через искусство, через его утончённые вибрации даруй ему торжество. Великое искусство перед тобой. Музыкой вызовешь души людей к действию. Но раньше познаем сами это святое искусство духа во всей его глубине и силе…» 28

Отношения Завадского с сотрудниками музея обострились, композитор надолго замолчал. Не отвечал больше месяца даже на письмо Елены Рерих, призвавшей «деликатнее и бережливее отнестись к братьям и сёстрам», которые оказали ему поддержку в Америке. Ведь он мог предъявить к новым храмовникам и собственный счёт: «В сердце моём было осуждение вам… Я считал, что вы поступили нехорошо, отказав в помощи нашей сиротке, в горе и покинутой. Считал, что каждый из вас несёт ответственность за помощь брату в нужде. И никто ни под какими оговорками и предлогами не должен отклонять её от себя» 29 .

Письмо достаточно откровенное и искреннее. Но искренность часто оказывается незащищённой. Нравственный парадокс всё же разрешился, у Завадских воцарились мир в душе и искренняя любовь к братьям. У гениев часто бывает сложный, противоречивый характер. Но именно они способны выйти за границы своих желаний и чувств и дать новое направление мышлению. Из письма Василия Завадского от 7 августа 1924 года, адресованного Рерихам: «Вспыхнувший на Ваших глазах дух не погас. Вся жизнь после встречи с Вами озарилась светом твёрдой веры в Путь, веры, утверждённой Вами. Росли духом с помощью Знака и Книги не по дням, но часам, и рост этот ясно ощущался всеми нами. Разлука с семьёй нанесла тяжёлый удар и росту, и духу, всё последующее трудно объяснить словами, как было тяжко. Натиск тёмных был велик и продолжается и сейчас… Но с помощью и защитой Его, кому молимся усердно, и Вашей любовью – одолеем» 30 .

Постепенно жизнь Завадских входит в привычное русло. Марии Александровне удалось найти работу по специальности, должность аккомпаниатора. Василий Васильевич стал профессором одной из самых престижных в Нью-Йорке Академии искусств. Сначала, осенью 1924 года, у него появилась возможность выступления в концертном зале «Стэдиум». А через полтора года он уже был принят в музыкальном мире как блестящий пианист-композитор.

В марте 1926 года состоялись два больших концерта – в «Ювиен-холле» в Нью-Йорке и по другую сторону Гудзона, в консерватории Ньюарка. Программа обоих концертов состояла из произведений Вагнера, Шопена и Листа. Причём именно Лист был представлен «Легендами», до того не исполнявшимися Завадским в Америке, в двух частях; первая легенда – «Святой Франциск, проповедующий птицам» и вторая – «Святой Франциск, идущий по волнам». Такой выбор тесно связан с почитанием Франциска Ассизского, которое существовало в недрах нью-йоркского музея. Не только Николай Рерих, но и его сын, художник Святослав Рерих, неоднократно обращались к изображению святого на своих картинах. Франциск Ассизский, так же как и Сергий Радонежский, выступал символом духовного подвижничества. Для Завадского поклонение совершалось в форме музыки.

Концертная деятельность не мешает композитору возвратиться к сочинительству. Он задумывает большую симфонию. Её замысел – извечное столкновение двух начал в человеке, созидание духовного космоса.

В духовном арсенале Рериха было обязательное упражнение. Своих учеников и сотрудников он просил написать на листе бумаги, что каждый из них хочет иметь как дар от Учителя и Владыки. Это – упражнение для самопознания. Василий Завадский написал: «Что желаю получить от Тебя. – Пыл духа к свету поддержи, молитвенное озарение его закрепи. Помощь и защиту в деле всяком, во имя торжества света совершаемом, даруй. Возможность труда любимого. – Морей» 31 .

Помимо помощи и озарений, Завадский взывает о главном, для чего и нужны эти озарения, – это любимый труд. Но служение, в котором труд является неотъемлемой частью, понятие более сложное, так как подразумевает убеждения, и связано оно с нравственными идеалами. А именно здесь у Завадского и некоторых сотрудников музея Рериха наметилось расхождение. Одно дело – великодушный Рерих, другое – жёсткие, можно даже сказать, в чём-то фанатичные последователи.

После завершения своей многолетней экспедиции в Центральную Азию Николай Рерих снова появился в Нью-Йорке летом 1929 года. К тому времени на 103-й улице западной стороны Манхэттена вырос огромный 29-этажный небоскрёб, в нём разместились музей, театр и культурные учреждения, основанные художником.

Рерих пробыл в Америке целый год и выдвинул ряд инициатив, относящихся к развитию искусства и другим областям науки и культуры. Он принял предложение Завадского об организации Международного симфонического оркестра при музее Рериха (The International Symphony Orchestra of the Roerich Museum). На начальном этапе учреждалась ассоциация, или Секция творческих артистов для изыскания и реализации возможностей синтетического искусства. В проспекте этой организации говорилось, что Общество друзей музея Рериха «выделяет из своей среды группу прогрессивно мыслящих артистов для создания специальной ассоциации, задачей которой было бы проведение в жизнь и творческая реализация идеи синтеза искусств» 32 .

Ассоциация при попечительстве Рериха была образована осенью 1929-го, и сразу же началась интенсивная работа по созданию симфонического оркестра. Уже 6 ноября в музее под патронатом Николая Рериха прошло заседание организационного комитета. Присутствовали 13 его членов, в том числе, помимо председательствующего художника, заседал другой попечитель – великий князь Александр Михайлович. Вскоре Завадский собрал 75 выдающихся музыкантов. Он осуществил наконец свою давнюю мечту – стать дирижёром большого оркестра.

Великий князь Александр Михайлович (1866–1933)

Первый концерт симфонического оркестра под управлением Василия Завадского предполагалось устроить в концертном зале Дома Учителя (Master Building) – так называлось здание музея Рериха. Когда все даты были согласованы, руководство музея, отвечающее за организационные вопросы, неожиданно отказалось предоставить зал для концерта. Президент Общества анонимов Катрин Дрейер, будучи одним из членов Комитета по учреждению Международного симфонического оркестра, обратилась к Николаю Рериху с письмом от 7 января 1930 года и разъяснила ему, почему сложилась кризисная ситуация. С этого момента оркестр остался без Рериха, хотя ещё в декабре Завадский предлагал художнику произнести речь на торжественном открытии. Апеллируя к менеджменту музея, композитор заявил: «Я работал шесть месяцев, чтоб основать Международный оркестр Рериха, вы одним ударом разрубили всё, и мне пришлось снять имя “Рерих” и пойти под моим флагом» 33 .

Новое здание музея Рериха. 1929 г.

Причиной такого непримиримого размежевания явилось, как утверждала вице-президент музея Зинаида Лихтман (Фосдик) в своём дневнике, нежелание Рериха иметь дело с иезуитом отцом Келли, который играл ведущую роль в комитете, а также – с монархическими кругами в лице великого князя и, самое главное, с большевиками (через Катрин Дрейер).

Премьерное выступление симфонического оркестра состоялась 9 февраля 1930 года в зале «Форрест Театра», на Бродвее, 49-я улица. Рерих и сотрудники музея, невзирая на разногласия, были почётными гостями на премьере. Программа состояла из двух отделений. В первом исполнялась увертюра к опере Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры», фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта» и симфоническая сюита на стихи Рериха «Цветы Мории». (Партия сопрано – Люда Беннет, бывшая солистка Императорской оперы в Петрограде.) Во втором отделении – симфония Скрябина «Божественная поэма». Выступление оркестра прошло с большим успехом. Как сообщали газеты, зал был переполнен. Сразу же появились положительные рецензии в «Tribune» (10 февраля), «Telegram» (10 февраля), «Musical Courier» (15 февраля) и других изданиях.

Триумфальное выступление Международного симфонического оркестра под управлением Василия Завадского оказалось единственным. Концерты пришлось приостановить, сначала на целый сезон вследствие финансового кризиса в Америке, а затем и окончательно.

Рериха и Завадского связывала несказанная тайна. Это – тайна Камня, духовного артефакта человечества. У него разные названия. Святой Грааль, Сокровище мира, или Чинтамани, всегда странствующий по земле. Говорят об осколке метеорита из созвездия Ориона. Камень движет судьбами людей и целых народов. На своей картине «Сокровище мира» Рерих изобразил коня, идущего по горным уступам. У него на седле прикреплён Ларец, охваченный пламенем и сиянием. В Ларце обозначена сокровенная тайна. Рерих – вестник, который даёт надежду и хочет выплеснуть её в гущу жизни. Он поведывает историю о Ларце и Сокровище, эта история запечатлена в его поэзии и книгах.

После встречи Завадского с Рерихом начинается как бы новый этап творческих поисков. Сюита «Цветы Мории» имела успех и в Париже, и в Нью-Йорке. Музыка превыше слова и художественного образа. Музыка способна передать не только историческую действительность, но и само естество Камня, непроявленный свет, и даже более того, она может выразить в звуках творение Космоса. В поэтическом сборнике Николая Рериха есть строки о Сокровище: «Камень знай. Камень храни. Огнь сокрой. Огнём зажгися…» В середине 1920-х Завадский возвращается к поэзии «Цветов Мории» и задумывает создать музыкальную мистерию «Заклятие» для голоса, хора и симфонического оркестра (в четырёх частях). Композитор отталкивается от одноимённого стихотворения Рериха, развивая музыкальную тему легенды о Камне и соединяя её с мистериальным действом.

«Заклятие» – всего лишь начальное название мистерии. Композитор колеблется в своих решениях. Ему приходят на ум и другие наименования, которыми автор желает более полно выразить замысел, среди них – «Моление», «Обращение», «Причастие». По сути, во всех трёх словах заключена одна и та же смысловая формула – приобщение к Камню. Завадский отталкивается от сюжета стихотворения Рериха «Пора» и затем соединяет его с «Заклятием».

Действие мистерии начинается у подножия храма, где отдыхают путники. Повсюду тела людей, иногда это едва различимые фигуры, как бы висящие в воздухе (они на подвесных трапециях). В ночном небе сияют звёзды и галактики. Вестник утра призывает послов в путь с первыми лучами восходящего солнца.

«В пространстве, в совершенной темноте вырисовываются какие-то тёмные массы – не то миры, не то пустоты. Они могут передвигаться, менять положение. По мере развития музыки они окрашиваются разными красками, различно освещаются, загораются, снова потухают, загораются другими цветами. Те же самые и новые тела выплывают в соответствии музыке» 34 .

В мистерии – странствующих послов трое. Композитор в своём дневнике не называет их имён, но от Рериха известно, что их зовут Фу, Ло и Хо. Они – носители Камня. Основное действие разворачивается в храме, где совершается моление послов и происходит посвящение Камнем через особое отверстие в куполе.

«Молниеносно падают огромные шары огненные в сосуд с Камнем и поглощаются Им. Шары самых разных окрасок – огненно-голубой, огненно-жёлтый, огненно-фиолетовый, огненно-красный, огненно-зелёный. Они проносятся сверху вниз… и соответственно всё озаряется тем же, как шар, светом (когда падают фиолетовые, всё озаряется внезапно фиолетовым светом и т. д.). Шары летят, как кометы, и от столкновения, когда они поглощены Камнем, вырывается громадное пламя, ослепляет всех и оставляет после свет – фиолетовый, красный, зелёный. От них Камень загорается ярче…

Хорошо завершить явлением светового образа Лика Божьего (вибрирующая фильма). Неясный, но распространившийся на всю видимость Лик, огромный только на секунду, и затем темнота. и это конец. Конечно, всё при совершенно экстатической музыке» 35 .

Завершающая часть мистерии в описании Василия Завадского напоминает сюжет картины Рериха «Сжигание тьмы». В полумраке под сводом огромной пещеры идёт процессия. Медленно движутся белые фигуры длинными рядами, со светильниками или какими-то таинственными «излучателями». Впереди процессии – Несущие Камень, озарённые неземным фосфорическим светом.

По мнению автора мистерии, лицедействие должно быть простым и прозрачным. В постановке Завадский предложил использовать всевозможные световые решения, в том числе кинематограф для проекции на большой экран. Прежде всего он имел в виду образ пламени. Что касается музыки, то именно она создаёт мистерию, через симфонию звуков осуществляется таинство.

Наиболее интересным компонентом всей постановки является текст – легенда о Камне. Предложен авторский вариант стихотворения, отличный от Рериха. Это вариация на тему «Заклятия», более пространная и развёрнутая по смыслу. Завадский использовал тексты Учения Живой Этики, где говорится о Камне, и записал собственные поэтические строки. Совершенно естественно предположить, что солирующую партию композитор собирался разбить на три голоса. Этому вполне соответствуют и число послов, и предложенный ритм музыкальной фразы, исполняемой в финале: «Прямо идите / Камень ждите, ждите, ждите!»

В 1931 году Василий Завадский решил на время оставить концертную деятельность и удалился в тишину студии. Самым важным ему представлялась реализация музыкальных замыслов. В течение ряда лет композитор работал над большой симфонией «Легенда о семи часах», о которой речь шла выше. И теперь эта работа вступила в ответственную фазу, она длилась с перерывами до 1934 года, а потом потребовалась и оркестровка. Пожалуй, стоит ещё раз, более подробно остановиться на этой симфонической драме.

Симфонию можно назвать не просто музыкальным, но и по-настоящему философским произведением. Семь часов – аналог семи дней библейского сотворения мира. Композитор обращается к поиску истинного смысла существования человека и его места в эволюции космоса. В основе жизни лежит закон единства и взаимозависимости вещей. Элементы существования, их неразрывные цепи проявляются во всей своей гармонической последовательности. И закон единства ведёт человечество к «духовному приятию космической гармонии и истины». Всё в целом и каждый человек в отдельности неотъемлемо связаны с Высшей волей. Вселенная ожидает проявления воли личной, и от человеческих поступков, нацеленных на созидание или разрушение, зависит движение к целому.

Завадский полагает, что «мощные вибрации, заключённые в звуке, цвете и слове, помогают нам в общем творении лучшей и совершенной Вселенной, а также – в гармонизации индивидуальных источников жизненной силы» 36 . В музыкальной мистерии композитор воссоздаёт различные фазы развития этой жизненной силы. Такова идейная концепция произведения.

Для иллюстрации идеи, изложенной выше, следует процитировать ремарки, разделяющие в партитуре партию голоса на семь частей, или «семь часов». Текст заканчивается гимном Матери Мира.

«Час первый. В начале творения, слепо двигаясь по лабиринтам хаоса, первичная сила ищет свою форму.

Час второй. Желание приводит в восторг пробуждающееся зрение. Его круг распространяется. Плотский восторг сладко одурманивает.

Час третий. В разгуле вожделения, упиваясь вакханалией, зверь доводит себя до изнеможения и рассыпается в прах.

Час четвёртый. Рок потрясает Пустоту. Тайны света открылись в бессмертной искре. Зов насыщает Вселенную.

Час пятый. Мудрость дышит вечной радостью. Явленная, она сияет чудесным узором.

Час шестой. Горне устремляется дух утверждённый. Восторженно трепещет Великое лучезарное. В сверкании света очищается естество.

Час седьмой. Теперь “Слово” дано. Ритмы сердца соединились с ритмами вечности. Столкновения тьмы и света направляют шаги, ведущие к Храму Вознесения. В пространстве, наполненном звенящими звёздами, возносится торжественный гимн, венчающий сброшенное бремя.

Гимн. Матерь Вечная, всё вмещающая, всё охватывающая, наша далёкая звезда, мы желаем озарения. Матерь Вечная, предстательница света, подательница жизни, Твою межзвёздную пряжу с верой мы сохраняем» 37 .

Когда в 1934 году в Нью-Йорк снова приехал Николай Рерих, направляясь вместе с сыном Юрием в очередную экспедицию по Азии, Завадский встретился со своим Учителем. Он пригласил его и сотрудников музея в домашнюю студию, чтобы исполнить симфонию. Состоялся настоящий концерт для голоса и фортепиано. У рояля был сам маэстро. Сначала прозвучал гимн «Да воскреснет Бог, и расточатся враги Его!» (Через несколько месяцев Рерих начал своё первое публичное выступление в Харбине перед русскими эмигрантами именно этими словами.) Потом обрушилась лавина музыки. Рерих угадал в симфонической драме величайшую борьбу начал, всечеловеческий Армагеддон. Он сказал Завадскому: «И назовите это “1936 год”!» 38

Визит художника в студию состоялся 20 апреля 1934-го, за два дня до его отъезда в экспедицию. В числе других сотрудников музея Завадский провожал Рериха на вокзале, их встреча была последней.

Сочинение музыки для Завадского стало смыслом жизни. Однако нужно было выживать, и поэтому он берётся одновременно за педагогическую работу. В 1933 году уже широко функционирует созданная им Академия изящных искусств (Academy of Allied Arts). Она работает по образцу Института объединённых искусств при музее Рериха, открыты классы музыки, балета, драмы, живописи и скульптуры. Она располагается в престижном районе Манхэттена, на 86-й улице. Со временем музыкальный центр перемещается в большую квартиру Завадских на 73-й улице, дом 170 на западной стороне острова (пятый этаж). Это последний адрес студии.

Мастерская любого художника – своего рода храм искусства, она сохраняет печать торжественности и тишины. Студия Завадских – не исключение. Светлая просторная комната маэстро, два рояля и кипа партитур. Место, где совершается священнодействие, где свои псалтири, требники и акафисты. К концу 1930-х годов музыкальный класс академии насчитывал 50 учеников. Большинство из них занимались непрерывно в течение ряда лет, совершенствуя мастерство. Студенты переходили от одного члена семьи к другому (к тому времени Нине Александровне удалось выбраться из Парижа, Василий Васильевич официально её удочерил). Сам Завадский, помимо рояля, преподавал ещё композицию и оркестровку. Таким образом, ученик, прошедший весь курс обучения, выходил из студии вполне законченным пианистом и даже композитором.

В домашнем зале с двумя роялями воспиталось целое поколение американских музыкантов. Достаточно упомянуть такие таланты, как композитор Гордон Хэтфилд (Gordon Hatfield), пианистка и композитор Барбара Чедвик (Barbara Chadwick), которая прославилась музыкой для балетов, в частности написанных для знаменитой танцовщицы Руфь Денис (Ruth Denis). Кстати, Николай Рерих вместе со своим младшим сыном художником Святославом посещал Руфь Денис в её нью-йоркской студии, и она танцевала специально для них. Кроме того, в классе музыкальной интерпретации у Завадского обучались певец Чикагской оперы Ричард Бонелли (Richard Bonelli), танцор Тэд Шоун (Ted Shawn), писательница Грейс Аронс (Grace Aronce).

Американская танцовщица Руфь Денис

Музыкальная студия на Бродвее выглядела довольно оригинально. Василий Завадский, кроме музыки, иногда занимался живописью. Во всю стену комнаты он нарисовал горный пейзаж, который стал неотъемлемой частью интерьера. Символическое окно в Тибет. На картине изображены гряда Гималаев и город, стоящий на отрогах скал. Конечно, это не Тибет демонов или колдунов, а Тибет устремлённого духа. Это великая мечта о Гималайском Братстве. Говорят, когда композитор садился за рояль, то лицом он обращался к снежным вершинам и как бы входил через раму живописного полотна в иной мир. Мысленно Завадский взывал к лучезарным Владыкам, и из горной обители лились дожди озарений и ритмы новой музыки. Интересно отметить, что пейзаж в студии явственно напоминал знаменитую картину Рериха «Величайшая и Святейшая Тангла».

Помимо пейзажей гор, композитор делал и другие красочные эскизы. Ими проиллюстрированы основные сюжеты симфонической драмы «Легенда о семи часах». На стенах студии висели также три больших диска с нарисованными на них композициями в виде загадочных знаков, похожих на древние письмена или петроглифы, или звёздные руны. Это – символы мудрости, чистоты и силы. Характерным элементом рисунков выступает знак тримурти. Три точки над изломом белой горы. Или другой знак, четыре точки – ковш созвездия Большой Медведицы.

На «жертвенном месте», у камина висели портреты Василия Завадского, своего рода культ музыкального демиурга. Один из них принадлежал кисти русского художника Бориса Григорьева и стал последней работой, написанной им в Нью-Йорке перед смертью, в 1939 году. На холсте сделана надпись: «Моей дорогой пчёлке». Григорьев в шутку делил всех людей на пчёл и пауков. Однажды он сказал об этом Завадскому, а через несколько дней принёс его «пчелиный портрет». Другой натурный портрет, исполненный в абстрактной манере, создан американкой, художником-модернистом Катрин Дрейер. Были и ещё портретные изображения, на одном из них – Мария Завадская.

Музыкальная стихия сродни живописи, ритм звуков и ритм цветовых решений едины. Но у Завадского в эту мощную гармонию вплетается ещё пульсация мысли. Не случайно композитор овладевает мастерством графики. Его графические работы, выполненные на чистых листах бумаги графитным карандашом, больше напоминают нотные тетради. В каждой композиции скрыт блестящий мыслитель. Там обязательно есть бытие, которое бестелесными очертаниями восходит к небу и звёздам, и над всем миром парит дух творения. Земная твердь рассечена рядами ступеней, похожих на нотный стан. И повсюду, где есть линии-ступени, стоят зыбкие фигурки людей. Эти люди, как ноты, все вместе создают живую симфонию Вселенной.

В.В.Завадский. Люди как ноты. Рисунок. Архив ГМИЛИКА

Утверждая синтез искусств, Василий Завадский сам являлся личностью синтетической. На музыкальном поприще он выступал и писателем, и критиком. Его первый литературный опыт относится к 1920 году и называется «О музыке и об артисте». Это небольшое эссе посвящено проникновению в мир творческого дерзновения музыканта. Оно начинается словами: «Музыка – величайшее из данных человеку космических откровений. Будущее нашего счастья принадлежит музыке» 39 .

Это эссе, если говорить беспристрастно, направлено на поиск религиозного идеала и высшего сознания. Всё то, что позже Завадский нашёл в Рерихе. Недаром он в письме художнику, ещё до личного знакомства, сообщает о своём уже готовом произведении и посылает ему на суд рукопись. А незадолго до отъезда в Америку отправляет её в нью-йоркский музей с надписью: «Ученикам Master Institute посвящаю эти мысли. Да поддержат они их в светлом пути служения красоте. – 10 января 1924 года» 40 .

Василий Завадский и его американские ученики. 1940-е гг.

Легко предугадать, переходя от музыки к музыканту, или к артисту, что Завадский помещает этого самого артиста в мистическое пространство. Ибо великий композитор, в его понимании, – это жрец, взывающий к духу. Помимо общепринятых вещей, в рассуждениях есть ценное схороненное зерно, когда он говорит о музыке как о «форме волевой сущности силы материи» 41 . Из этого зерна развернулся впоследствии росток симфонической «Легенды».

Высказывание Завадского о музыке, оценка тех или иных композиторов и их вклада в мировую музыкальную сокровищницу является важной характеристикой, которая даёт представление о личности композитора. Тем самым можно говорить и о месте самого Завадского в истории культуры. Прежде всего интересно его мнение об эпохе, о периоде 1930-х годов, когда происходил расцвет собственного творчества. Как правило, масштаб событий видится во времени. Культурная жизнь обычно помещается критиками в условные рамки, определяемые скоротечной модой и сиюминутными увлечениями. Для правдивых оценок нужен соизмеримый масштаб личности.

Горный пейзаж Василия Завадского в интерьере музыкальной студии. Нью-Йорк, 1940-е гг .

В одном из интервью газете «Новое русское слово» Василий Завадский сказал о том, что, вопреки утверждениям профессиональных «плакальщиков», человечество переживает век расцвета музыкального искусства. Начало ХХ столетия, по мнению композитора, ознаменовалось творчеством Скрябина, Дебюсси, Стравинского. Каждый из них создал целую эпоху в музыке и обозначил дальнейшие пути её развития. Помимо троицы мастеров, он выделяет не настолько новаторское, но всё же по-своему оригинальное творчество Глазунова, Рахманинова, Рихарда Штрауса и Равеля. А среди относительно молодых современников высоко оценивает «смелого и красочного» Артюра Онеггера во Франции, «архаического и благородного» Франческо Малипиеро в Италии, «сильного и выразительного» Золтана Кодая в Венгрии, «экзотического и пряного» Джорджа Гершвина в Америке и «полного ритмов» Сергея Прокофьева (НРС, 26 июня 1937 г.).

На переднем плане В.В. Завадский и Г.Д. Гребенщиков. Чураевка, конец 1940-х гг.

Личные предпочтения Завадского отданы несравненному Стравинскому и гениальному Скрябину. Игорь Стравинский – современник Завадского, их нельзя, конечно, сравнивать по масштабу сделанного в музыке. Они остаются близкими по духовному родству. (Недаром Рерих поставил их рядом.) Насколько один композитор глубоко чувствует другого, можно судить по оценке Завадского, пусть и фрагментарной, данной им творчеству Стравинского:

«Не кажется ли показательным, что самым талантливым, законченным и характерным музыкальным произведением этой эпохи, вероятно, является “Петрушка”. Забавный, но страшный символ… Не умаляя его человечности и красочности, как и западный Пьеро, он представляется мне признаком культуры западной» 42 .

Имеются ещё некоторые признаки родства или параллели в творчестве. Начиная с середины 1920-х годов Стравинский делает первые шаги в сочинении церковной музыки. Сначала пишет «Отче наш» для хора, а затем грандиозную «Симфонию псалмов» на латинские тексты из Ветхого Завета.

Что касается Александра Скрябина, то лучшей иллюстрацией отношения к великому русскому композитору служит, пожалуй, оценка Завадского, запечатлённая в его очерке «Мысли о Скрябине». Этот труд является неоконченным, и всё-таки он остаётся ценным сам по себе, как историческое свидетельство. В нём дана характеристика «Поэмы экстаза», посредством которой Скрябин открыл новые пути, утвердил в музыке новое мироощущение. Завадский свидетельствует о произошедшем своего рода революционном перевороте, как бы взрыве в музыкальном искусстве. Несколько выдержек из очерка:

«Творчество Скрябина – одно из величайших продвижений вперёд человеческого духа… Им сильнее других явлено и утверждено в жизни чудо реальной вибрации скрытых сил духа в нас…

Его песни “Экстаза” открывают новую страницу в наших ощущениях. Вместилище переживаний наших могуче расширилось… Это им, “Экстазом” Скрябина, сделан ещё шаг вперёд от дотоле одиноко возвышавшейся над всеми человеческими творениями “Девятой симфонии” к великим радужным озарениям. Это им определён путь будущего наших достижений и направлен бесповоротно в область торжествующего победу, освобождающегося человеческого духа. Это им нанесён последний удар отмирающей, запутавшейся беспомощно и безнадёжно в своих собственных сетях материалистической культуре прошлого века» 43 .

В конце 1930-х и начале 40-х годов Василий Завадский, пополнив творческий багаж новыми сочинениями, снова собирается выйти на сцену. Он готовит для выступления ряд концертных программ, в которые включены и старые, и новые вещи, произведения Бетховена, Шопена, Листа, Дебюсси, Скрябина, Лядова, Мусоргского, Балакирева, Рахманинова. Значительное место в репертуаре занимают отечественные композиторы. В связи с началом войны в Европе Завадский подсознательно тянется к русской музыке, отдаёт должное именно русской музыкальной классике, воспитавшей целое поколение новаторов, в том числе и его самого. Война с фашизмом как бы обостряет проблему исторической памяти.

Год перелома в мировой войне совпал с 50-летием ухода из жизни П.И. Чайковского. Эта памятная дата широко отмечалась в зарубежье. Завадский вливается в общий хор тех, кто чтит русского гения. Он участвует в вечере, посвящённом Чайковскому, и выступает там с докладом. Вечер состоялся 6 ноября 1943 года в «Клуб Хаузе» на 85-й улице, 150 вест. А на следующий день в нью-йоркской газете «Новое русское слово» выходит статья «Великая любовь». В этой статье изложены мысли о композиторе Чайковском и дана интерпретация его музыки.

Публикация в газете вызвала большой отклик. Главный редактор «Нового русского слова» Марк Вейнбаум в письме к Завадскому благодарил его за «прекрасную статью о Чайковском» 44 . И статья действительно написана интересно, на высоком эмоциональном подъёме. В ней, с одной стороны, дана оценка творчества Чайковского, а с другой – высказаны суждения о мастерстве, необходимом для исполнения его произведений. Автор говорит о наборе тех душевных качеств, которыми должен обладать пианист.

Перемещение внимания в область личности исполнителя проистекает от глубокого убеждения Завадского в том, что в музыке Чайковского мы сталкиваемся с феноменом «стихийной силы». Невозможно исполнить музыку без совершенного слияния с этой стихией. Именно в той же плоскости лежит и в целом характеристика творчества русского композитора. В качестве иллюстрации – всего лишь одна фраза из статьи: «В смысле формы, музыкальной конструкции, Чайковский почти ничего нового не сказал, развитие его творчества направлено в сторону духовной напряжённости» 45 .

Патриотические чувства Василия Завадского в это время достигают накала. Чайковский и его музыка – всего лишь символ растущей «духовной напряжённости» самого Завадского. Осенью 1943-го он заканчивает работу над произведением «Псалом победы», посвящённым героической борьбе Красной армии. Готовый манускрипт композитор посылает в Советскую Россию, так как страстно желает, чтобы «Псалом» был исполнен сначала на родине. Начиная с 1944 года он сотрудничает с Обществом Приехавших из Европы, участвует в благотворительных концертах в пользу Детского фонда (для детей в России). Подводя итоги деятельности Общества за сезон 1944/45 годов, его председатель В.И. Лебедев написал Завадскому: «Ваше личное участие в нашей гуманитарной общественной работе было для нас драгоценно» 46 .

Поразительный факт состоит в том, что для Василия Завадского не существовало разницы между теми, кто жил на родине, и теми, кто покинул её, спасаясь в Европе и Америке от сталинского режима. Для него имели значение только русский человек и русская культура. Да и само Общество придерживалось тех же принципов, оно способствовало облегчению участи жертв военного времени, помогало нуждающимся соотечественникам – и оставшимся на Западе, и живущим в России.

После Второй мировой войны всё русское в Америке было на подъёме, невзирая на то, что появились первые признаки охлаждения между бывшими союзниками по антифашистской коалиции. Василий Завадский дал несколько больших концертов в Карнеги-холле в Нью-Йорке. Этот знаменитый зал принимал тогда только гениальных исполнителей, и Завадский в пору своей артистической зрелости взошёл на высшую ступеньку музыкального олимпа.

Первый концерт состоялся 15 февраля 1946 года при полном аншлаге. Выступление Завадского было широко разрекламировано в прессе. О нём писали как о концертирующем композиторе: «Это не только виртуоз, но и философ. Мало кому известно, что он один из самых выдающихся композиторов современности» 47 . Популярность Завадского превзошла всякие ожидания. Его портреты печатались на обложках крупных музыкальных изданий, например такого, как «The Musician», ведущего ежемесячного журнала для музыкантов.

Ещё один сольный концерт в Карнеги-холле прошёл 20 апреля 1948 года. Программа строилась таким образом, чтобы представить публике широкий исполнительский диапазон пианиста. Помимо «Чаконы» Баха (в переложении Бузони), второй венгерской рапсодии Листа и нескольких вещей Дебюсси, исполнялись малоизвестное произведение «Эль Пуэрто» испанского композитора Альбениса, «Голубая рапсодия» Гершвина и «Токката» Хачатуряна. Кроме того, на концерте состоялось первое исполнение сонаты Гречанинова (оп. 174).

Во второй половине 1940-х годов Василий Завадский много концертирует. Его концерты проходят часто в Нью-Йорке, на самых разных сценах и в музыкальных залах. Об этом свидетельствуют отклики в письмах известных деятелей культуры русского зарубежья (писатели Марк Алданов, Георгий Гребенщиков, журналист Марк Вейнбаум, пианист Александр Боровский и др.) 48 . В 1947-м проходят гастроли во Флориде, в культурной столице штата – Джексонвилле. За Василием Завадским прочно закрепляется слава талантливого пианиста и композитора. Однако его собственные крупные сочинения не исполняются вследствие того, что написаны они для симфонического оркестра или для голоса и оркестра. Исполнение таких вещей требовало значительных финансовых вложений.

Гений Завадского ждал своего часа, реализации колоссального накопленного потенциала. Но судьба распорядилась иначе. В мае 1954 года Василий Завадский ушёл из жизни после тяжелой болезни. Его похоронили на Лонг-Айленде, под Нью-Йорком, на кладбище Кенсико (Kensico Cemetery).

На смерть композитора широко откликнулись самые разные круги художественной эмиграции. В газете «Новое русское слово» были опубликованы некрологи за подписью известных писателей и журналистов – Георгия Гребенщикова, Всеволода Пастухова, Елены Рубисовой. Последняя из названных авторов писала о безграничной преданности Завадского музыке. Она привела случай из личного опыта общения с композитором. Однажды собеседники спросили Завадского, как он представляет себе Калифорнию, в которой никогда не бывал и о которой долго говорили в его присутствии. Композитор ответил: «Чудесная погода, чудный пляж, и на пляже – рояль!» 49 . Этот шуточный ответ иллюстрирует необычайную концентрацию ума на предмете своей профессии. Но, с другой стороны, очевидно именно из такой увлечённости складывается мастерство настоящего художника.

Ещё один автор, Георгий Гребенщиков, назвал Василия Завадского борцом за «духовные начала» в искусстве и даже, более того, «пророком-композитором». Однако этому пророку не нашлось настоящего признания в Америке, и его музыка осталась в «особых сейфах» для грядущих поколений. Короткая выдержка из статьи Гребенщикова, в которой писатель говорит о симфониях своего друга композитора Завадского: «Я убеждён, признаны они будут в старой Европе и в Новой грядущей России, и в них душа этого композитора воскреснет и будет услаждать поколения из потустороннего мира, как и души многих великих классиков музыки, потому что все они – от мира высшего, вечного, надземного» 50 .

Георгий Гребенщиков предпринял усилия, чтобы развернуть кампанию по увековечению памяти умершего друга. Он обратился к вдове композитора Марии Александровне, призывая её преодолеть скорбь и «восстановить каждый звук его гармонии». В начале июня 1954-го писатель выступил с предложением созвать специальный Комитет из учеников и почитателей Василия Завадского, а осенью дать памятный концерт. Но ещё раньше Гребенщиков написал письмо композитору Гречанинову:

«В связи с потерей нашего общего друга В.В. Завадского, мы смотрим на Вас как на скалу надежды и долголетия и, оплакивая великую потерю, в то же время радуемся, что Господь сохраняет для нас Ваши силы и здоровье…

Не знаю, каковы у Вас были отношения с покойным и его семьёй, но нам кажется, публика ждёт и Ваше авторитетное слово о музыкальном вкладе в историю искусства этого чуткого и высокоодарённого художника. Это было бы великим утешением для семьи почившего и руководством для живых музыкантов, которые как-то должны увековечить память В.В. Завадского и его композиции достойно издать и популяризировать. Ваше короткое о нём слово в печати было бы прекрасным началом для этого действия в области Русской Культуры» 51 .

К сожалению, призывы Гребенщикова потонули в шумном многоголосье эмигрантской массы. Мария Завадская тяжело переживала смерть мужа. Усилия сохранить его наследие оказались малоэффективными. Удалось лишь послать в Вашингтон, в библиотеку Конгресса, партитуру «Сонетов Шекспира». На то, чтобы нанять копииста для переписки хотя бы главных партитур, не нашлось средств. Мария Александровна неожиданно заболела и спустя несколько лет ослепла, хотя и прожила ещё довольно долго. Александр Гречанинов ушёл из жизни через полтора года после своего собрата-композитора.

Творческое наследие Василия Завадского остаётся пока невостребованным. Музыкальная сцена ждёт новых открытий. Партитуры композитора разбросаны по частным архивам, национальным библиотекам и не тронуты пальцами знаменитых дирижёров. Самая главная симфония «Легенда о семи часах» вообще запечатана временем, и пока местонахождение её неизвестно. Зато чудесным образом сохранились остальные партитуры, та же сюита «Цветы Мории».

Могила В.В. Завадского

Известно, что незадолго до ухода из жизни Завадский завершил большой литературный труд «О философии, технике и истории музыки», названный им в стиле старых мастеров. Манускрипт, подобно «Легенде», исчез в безвозвратном потоке перемен. Однако остаётся память, остаётся музыка, которая звучит в пространстве и готова ворваться в мир подобно пламени утреннего светила. Будем ждать солнца…

1 Окончание. Начало см. в журнале «Дельфис» № 4 (92) за 2017 г.

20 Рерих Николай. Пути благословения. Нью-Йорк: Алатас, 1924. С. 121.

21 Завадский В.В. Письмо Н.К. и Е.И. Рерих. 30 апр. 1924 . – Архив МНР. Л. 1об., 2.

23 Гребенщиков Г.Д. Летопись Тарухана. 1924. Рукопись. – Архив МНР. Машинопись. Запись от 5 мая 1924.

24 Летопись Тарухана. Из дневника Георгия Гребенщикова (1924) // Вестник Ариаварты. 2003. № 1–2. С. 25.

25 Лихтман З.Г. (Фосдик). Письмо Н.К. и Е.И. Рерих. 11 мая 1924. – Архив МНР. Авторская копия, машинопись. № 204995.

26 Завадский В.В. Письмо Н.К.Рериху. 20/28 мая 1924. – Архив МНР. Л. 1.

27 Летопись Тарухана. Из дневника Георгия Гребенщикова (1924) // Вестник Ариаварты. 2003. № 1–2. С. 29.

28 Завадский В.В. Письмо Нине Сыропятовой. Май 1924 . – Архив ГГР. 1 л.

29 Завадский В.В. Письмо сотрудникам музея Рериха. 31 июля 1924. – Архив. МНР. Л. 1.

30 Завадский В.В. Письмо Н.К. и Е.И. Рерих. 7 авг. 1924. – Архив МНР. Л. 1об.

31 Морей (В.В. Завадский). Что желаю получить от Тебя. – Архив ГГР. 1 л.

32 Roerich Museum. Creative Artists Section for Research and realization of the possibilities of related art. – Архив ГГР. 1 л.

33 Фосдик З.Г. Мои Учителя. Встречи с Рерихами. М.: Сфера, 1998. С. 569.

34 Завадский В.В. Дневник. Рукопись. 1925–1926. – Архив ГГР. Л. 195.

35 Завадский В.В. Дневник. Л. 198–200.

36 Zavadsky Vassily. Legend of the Seven Hours. Manuscript. 1936 . – Архив ГГР. Л. 1.

39 Завадский В.В. О музыке и об артисте. 1920. Рукопись. – Архив ГГР. Л. 1.

40 Завадский В.В. Посвящение. 1924. Рукопись. – Архив ГГР. 1 л.

41 Завадский В.В. О музыке и об артисте. Л. 5.

42 Николай Алл. Как живут и работают… Композитор В.В. Завадский // Новое русское слово. 1939. 18 июня.

43 Завадский В.В. Мысли о Скрябине. Б.д. Рукопись. – Архив ГГР. Л. 1, 2–3.

44 Вейнбаум М.Е. Письмо В.В. Завадскому. 15 ноября 1943. – Архив ГГР. 1 л.

45 Завадский В. Великая любовь. Мысли о Чайковском и об интерпретации его музыки // Новое русское слово. 1943. 7 ноября.

46 Лебедев В.И. Письмо В.В. Завадскому. 25 сент. 1945. – Архив ГГР. 1 л.

47 Гребенщиков Георгий. В.В. Завадский. К его концерту в Карнеги Холл – 15 февраля // Новое русское слово. 1946. 13 февр.

48 Например письма В.В. Завадскому: Марка Алданова (12 февр. 1946), Александра Боровского (30 янв. 1946). – Архив ГГР.

49 Рубисова Е. О В.В. Завадском как преподавателе // Новое русское слово. 1954. 23 мая.

50 Гребенщиков Георгий. Памяти В.В. Завадского // Новое русское слово. 1954. 20 мая.

51 Гребенщиков Г.Д. Письмо А.Т. Гречанинову. 26 мая 1954. – Архив ГГР. Авторская копия. 1 л.

Источник