Маккартни не знал нот

Музыканты, которые не знают нот, но делают хорошую музыку

Человек, который никак не связан с музыкой, скажет, что основа любой песни это ноты. Но обязательно ли на самом деле знать ноты, чтобы играть на любимом музыкальном инструменте? Бывают случаи, когда музыка «идет изнутри». Рассмотрим музыкантов, которые смогли добиться успехов, даже не умея читать ноты.

The Beatles

В это трудно поверить, но ни один из участников коллектива The Beatles не знал нот. Но это не помешало музыкантам стать легендами.

Пол Маккартни, кажется, умеет играть на всех инструментах мира, но учить ноты попросту не захотел. Он уже привык писать песни без них, а в самих нотах музыку он «не видит».

Джимми Хендрикс

Хендрикс был признан величайшим гитаристом всех времен. Знал ли Джимми ноты? Нет.

В музыкальную школу Хендрикс не ходил, да и обычную бросил. Естественно никто не учил его читать ноты. Музыка, которую творил Джимми была ни чем иным как спонтанное наитие. Несмотря на то, что музыкант был самоучкой, он настолько развил свой талант, что мог играть как левой, так и правой рукой.

Nirvana

Нирвану называют легендами гранжа. При этом никто из «золотого» состава группы не имел музыкального образования и не знал нот.

Но если быть честными, ни Кобейн, ни Новоселич с Гролом не переживали из-за незнания нотной грамоты. Более того, Курт ненавидел и презирал музыкальную теорию и ноты. Но это не помешало группе получить мировую известность.

Макс Покровский

Несмотря на то, что Покровский занимается музыкой уже почти 30 лет, он не имеет музыкального образования.

А при виде нот, музыкант покрывается потом. В одном из интервью основатель «Ногу свело» признался, что даже его дочь лучше знает нотную грамоту, чем он.

Источник

Если Битлы не знали нот, как они обменивались музыкальным материалом?

Послушаем несколько версий из Интернета.

John Reinhard Dizon

Существует общая формула, которой придерживается большинство музыкантов-неофитов, когда они собираются вместе, чтобы сочинить песню в группе. Этот способ я сам использовал в течение многих лет. Хотя я уже знал нотную грамоту на этом этапе, её использование было бы трудоёмким и ненужным.

Самая распространённая процедура для гитариста — джемить, играть риффы и аккордовые последовательности, пока вокалист «роется» в своей куче песен. Обычно вокалист держит в голове «поэтический ритм», и, когда он слышит что-то, что ему соответствует — бинго! В этот момент он может попытаться спеть вместе с мелодией гитариста, надеясь, что они синхронизируются.

Главная ловушка — исполнение всей песни на одной аккордовой последовательности. Припев часто «делает» или как минимум украшает песню, и дуэт Битлз был мастером в создании роскошных припевов. Последний штрих — незабываемый ведущий рифф, и Джордж Харрисон в этом деле превзошёл многих великих мастеров всех времён.

То, что делает большинство групп — это запись аккордов куплета с заключёнными в скобки аккордами припева, что и позволяет зафиксировать гармонию. Трудная часть ложится на лидер-гитариста, который должен запомнить соло. Вот почему так много средних групп редко играют одни и те же соло в своих оригинальных песнях. Без нотной записи лидер-гитаристу может понадобиться очень хорошая память, чтобы воспроизводить соло в точности каждый раз.

В наши дни большинство групп будут пользоваться «авторским правом бедняка». Они сделают запись и отправят её по почте. Дата почтовой пересылки будет предъявлена в суде, если кто-то займётся плагиатом.

Они не записывали песни вообще. Они их запоминали.

В свои ранние годы Леннон и Маккартни писали песни вместе, и одним из их правил было то, что если бы они сочинили песню, которую потом не смогли бы вспомнить, это была бы плохая песня. Так как они пытались сочинять песни, которые были очень яркими, это правило работало хорошо.

Они записывали слова и редактировали их на листочке, и могли набрасывать названия гитарных аккордов над словами, но что касается мелодий и гитарных партий — они просто запоминали их.

Позже, когда их песни собирались публиковать, они были занотированы другими людьми. Позже они записывались на магнитофоны. Бутлег под названием «It’s Not Too Bad » содержит демо-записи Леннона «Strawberry Fields Forever», в которых он ковыряется на гитаре в испанском гостиничном номере, когда это ещё едва ли была песня.

Битлы не умели ни читать, ни писать ноты, во всяком случае, в 1960-х годах. Они, возможно, преуспели во всём этом позже, но тогда они справлялись довольно хорошо и без этого набора навыков.

Todd Lowry , аранжировщик «The Complete Beatles» публикации Hal Leonard LLC.

Всё верно — никто из Битлов не умел читать или писать ноты.

«Битлз» записывали слова и аккорды, чтобы запомнить свои мелодии, но когда дело дошло до записи музыки для других, эту задачу оставили аранжировщикам издательских компаний. Я знаю это, потому что сам был одним из тех парней, которые аранжировали все песни «Битлз» для публикации.

Я работал на издательство Hal Leonard в 1986 году, когда они приобрели эксклюзивные права на печать каталога Леннона, Маккартни и композиций Джорджа Харрисона. Мы посмотрели на ноты, которые уже были записаны, и решили начать всё сначала. Песни были записаны в неверных тональностях, имели неверные ноты, аккорды, слова. Другими словами, были записаны весьма небрежно.

Я всегда начинал с транскрипции вокальной мелодии. Затем я обычно делал левую руку, сохраняя как можно бо́льшую часть басовой партии — басовые партии Пола были очень мелодичными. Потом я заполнял правую руку. Сегодня я использую нотатор Sibelius, но для тех проектов Hal Leonard (я сделал около 20 книг) я всё ещё писал вручную (карандаш и бумага).

Кассеты неплохо работают для целей проигрывания нескольких нот, затем обратной перемотки, повторного прослушивания, проверки, и так далее. Это чрезвычайно утомительная работа. У Hal Leonard есть аранжировщики, которые специализируются на различных видах аранжировок, таких как гитарные табы или музыка для оркестров или хоров. Это очень успешная компания, которая захватила не менее 50% рынка печатной музыки.

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Рубрики

• Пером и кистью. (2736)
• TV. Кино и Подмостки (1693)
• Обо всем (1468)
• Интересно (1007)
• Кумиры (847)
• Видео/Фото/Фильмы/Концерты. (825)
• Старый, добрый шлягер (795)
• Музыканты,художники, композиторы, поэты, писатели (730)
• Истории (710)
• Аудиоальбомы (691)
• Джаз,Рок,Блюз. (689)
• СуперStars (610)
• УЛЫБНЕМСЯ И МЫ (483)
• Суперхит XX века (470)
• Звезды в «Музыкальной гостиной» (410)
• «СССР» — ретро (382)
• Бельканто (Любимые голоса) (288)
• Одесские истории (234)
• Русский шансон (234)
• Культура, искусство, история (233)
• Музыка на века (225)
• Легенды русского шансона. (218)
• Опера, оперетта, классическая музыка, балет. (206)
• Лирика романса (175)
• Маленький ретро концерт (163)
• Биографии (163)
• История классики шансона (141)
• Музыка ретро (113)
• Песня.Романс (104)
• Звезды русской эмиграции (84)
• Мемориал (77)
• Петр Лещенко (50)
• шансон (41)
• Литературный раздел (11)

—Метки

—Я — фотограф

Женский образ в живописи 18-20 веков часть 1

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Статистика

«Пятый Битл»

Воскресенье, 15 Августа 2010 г. 07:17 + в цитатник

«А битлы нот не знали!»

Так частенько отвечают музыканты-самоучки на предложение пойти поучиться. Да, верно, четверо из них нот не знали. Но был пятый, который знал эти самые ноты очень хорошо. О нем и пойдет речь.

Вполне в евангельском духе Джордж Мартин родился в семье плотника. Произошло это 3 января 1926 года в Северном Лондоне. Семья не обладала большим достатком, поэтому маленький Джордж не получил в детстве формального музыкального образования. Зато в доме имелось фортепьяно, на котором он по слуху выучился играть и в 15 лет собрал свою собственную школьную группу — The Four Tune Teller’s (игра слов: Fortuneteller — предсказатель судьбы, Tune — мелодия, мотив).

Запись одной из первых пластинок «Битлз»

А потом началась вторая мировая война. И в 1943 году он поступил на службу в авиацию королевского военно-морского флота. Только после увольнения в 1947 году в чине лейтенанта Джордж поступил в Лондонскую Guildhall School Of Music, где в течение трех лет изучал композицию, оркестровку и дирижирование, а также обучался по классам фортепиано и гобоя. После выпуска он начал работать музыкантом, играл на гобое в различных оркестрах и сочинял музыку. В те годы он и не помышлял о работе в звукозаписывающей индустрии, а хотел стать композитором, пишущим для кино. Все решил случай. Один из профессоров Гилдхолла порекомендовал Джорджа боссу EMI как парня, подходящего для работы в области звукозаписи. Так он и оказался в 1950 году в студии Abbey Road.

Первое время Мартин записывал исключительно классическую музыку, преимущественно репертуар периода барокко. Самыми известными из его клиентов того периода были Лондонский ансамбль барокко и знаменитый дирижер сэр Адриэн Боултс. Позже он переключился на джаз и работал с такими звездами, как Стэн Гетц, Джуди Гарланд (мать Лайзы Минелли — прим. ред.), Клео Лэйн, Джон Денкворт, Ширли Бэсси, Фреди Рэндалл, Хэмфри Литлтон, Спайк Маллиген и др.

В 1955 году он стал главой лейбла Parlophone — самым молодым из руководителей подразделений EMI. В 1960 году с группой Temperance Seven он записал свой первый хит, ставший «номером один» в Великобритаии, You`re Driving Me Crazy.

В поисках новых рынков Джордж начал производство речевых программ с записями комедийных артистов, таких, как Питер Селлерс, комическая группа Goons, Питер Устинов, Дадли Мур и Питер Кук. Кстати говоря, именно во время этих записей, задолго до Джорджа Харрисона, Джордж Мартин впервые использовал индийских артистов. Произошло это во время записи юмористической версии My Fair Lady с Питером Селлерсом в песне Wouldn`t It Be Lovely, где тот имитировал индийское произношение, а в аккомпанирующей группе, помимо традиционных инструментов, присутствовали ситар, тамбора и табла. Тогда же начались эксперименты с необычными звуками и звуковыми эффектами. Позже Джордж Мартин говорил, что работать с комедийным материалом зачастую было интереснее, чем с классикой, потому что требовало большей выдумки, фантазии и изобретательности.

Так что к моменту встречи с «Битлз» в 1962 году Джордж Мартин находился в расцвете творческих сил и был вполне успешен, но хотел иметь на своем лейбле артиста типа Клиффа Ричарда, который гарантировал бы стабильный успех. Дальнейшие события описаны в миллионах статей, но обычно журналисты забывают обо всем, кроме шутки Харрисона по поводу галстука Мартина. А между тем все это представляло собой незаметную революцию, которая происходила каждый день. Высокий красивый мужчина с внешностью кинозвезды, манерами выпускника элитарной школы и речью диктора Би-Би-Си (так описывал Джорджа Мартина биограф «Битлз» Хантер Девис) оказался революционером и новатором большим, чем все «Битлз» вместе взятые!

Джордж Мартин в студии Abbey Road

Во-первых, он подписал контракт с группой, от которой на момент встречи уже отказались ВСЕ английские лейблы. Стало общим местом поражаться: как это все английские компании могли отказаться от великих «Битлз»?! Но, говоря об этом, все обычно держат в голове сложившийся образ группы, записавшей Revolver и Sergeant Pepper…, Eleanor Rigby и Yesterday. Но на момент встречи в 1962 году ничего этого еще не было. Не было даже Please Please Me. К счастью, после выхода в свет «Антологии „Битлз“» справедливость восторжествовала, — и сегодня, глядя на выступление четырех простых провинциальных пареньков в маленьком грязном клубе, понимаешь, что воистину надо быть Джорджем Мартином, чтобы ухитриться разглядеть в них ростки таланта и вырастить в такое величественное эпохальное явление.

Во-вторых он позволил им сочинять собственные песни, что было совершенно не характерно для английской музыкальной индустрии начала 60-х, пластинки выпускались строго по графику, а репертуар определялся руководством лейблов, которые использовали материал, так сказать, «официальных» композиторов (что-то это напоминает!). Вообще-то легенда гласит, что «Битлз» отказались исполнять чужой хит, но на самом деле в 1962 году такое было попросту невозможно. Да и, положа руку на сердце, какая группа, стремящаяся достичь успеха, выдвинет ультиматум человеку, от которого зависит и их первая запись, и все дальнейшее существование.

Питом Бестом они пожертвовали мгновенно и без сожаления. Легенда гласит, что плохие «Битлз» выгнали из группы Пита Беста. На самом деле, его «отчислил» из группы именно герой нашего повествования — за слабое владение ударными. Ринго же не участвовал в сессии звукозаписи — просто его некогда было прослушивать. Поэтому был вызван студийный сессионный ударник и отработал свой гонорар. «Битлз» перед записью первого альбома еще не были капризными суперзвездами и не имели уверенности ни в себе, ни в завтрашнем дне, а их амбиции не простирались дальше того, чтобы немного подзаработать. Тот же Ринго, которого спрашивали, почему он не настоял на своем участии в записи первого альбома, говорил, что «мы были испуганными мальчишками в то время и делали все, что нам скажут».

Таким образом, «Битлз» стали композиторами только потому, что им позволил это сделать Джордж Мартин. Более того, он стимулировал в них эту наклонность, часто говоря своим подопечным: «Что ж, здорово, вы сочинили отличную песню, а теперь идите и принесите мне новую, еще лучше прежней». И, к чести Маккартни с Ленноном, надо признать — они это делали. Создав прецедент, когда группа записывает на пластинки песни собственного сочинения, Мартин тем самым открыл двери для всей последующей плеяды английских музыкантов, которые впоследствии восхитили своей музыкой весь мир.

В-третьих, с самого начала он старался развить их собственный стиль, найти свое лицо. «В отличие от большинства музыкальных продюсеров того времени, Мартин, имея огромный опыт в использовании электронных средств выразительности, сфокусировался на том, чтобы создать группе соответствующее ей звучание, — вместо того, чтобы подчинить их заранее выбранному стилю», — так писал о Мартине издатель журнала «Битлфан» Билл Кинг.

В-четвертых, он полюбил «Битлз» и вложил в их музыку свой талант, свои знания, свою склонность к экспериментам и неуемную энергию, ненавязчиво развивая и воплощая в реальность их, в общем-то, смутные фантазии. Недаром Джон Леннон как-то позже говорил: «Обычно Джордж Мартин превращал за нас подтекст в музыку».

Нисколько не умаляя мелодической гениальности тандема Леннона-Маккартни, надо заметить, что даже гений нуждается в периоде образования, роста и созревания, а такого времени у группы в условиях начавшейся битломании и жесткого гастрольного графика просто не было. Все обучение происходило в студии. Джордж Мартин позже вспоминал: «Я проводил много времени с Джоном, играя ему много классической музыки, Равеля и т. п., но правда, это его не очень зацепило — ему больше нравились вещи несколько иного сорта, типа Штокхаузена, и песня Tomorrow never Knows несомненно сочинена под влиянием этого композитора». Невольно вспоминается анекдот про Билла Клинтона, который, проезжая мимо автозаправки, говорит жене: «А ведь ты могла бы выйти замуж за заправщика, а не за президента», на что Хиллари отвечает: «Тогда президентом стал бы он, а не ты».

Джордж Мартин и Пол Маккартни

Ничуть не будет преувеличением сказать, что именно Джордж Мартин создал «Битлз» такими, какими их знает и любит весь мир. Кроме того, он создал их уникальный симфонический стиль второй половины 60-х, но этому предшествовали пять лет экспериментов.

Первые записи «Битлз» делались так же, как ранние записи Элвиса: материал исполнялся вживую и записывался всего на две дорожки. На одной — все вокальные партии, на другой — все инструментальные. Никаких электронных средств имитации пространства тогда еще не было, и для создания реверберации использовалась эхо-камера, специфической особенностью которой было наличие встроенных эмалированных канализационных труб, которые работали как акустические отражатели и придавали камере ее характерное звучание.

Пол Маккартни, Джон Леннон и Джордж Мартин

Сводилось все исключительно в моно, которое до 1965 года было единственным форматом поп-музыки. В стереоформате выпускалась только классическая музыка. Но уже тогда Джордж Мартин начал эксперименты со стереозвучанием, что позволило ему при записи «Сержанта…» добиться столь выдающихся результатов. Вообще, это было время, когда открытия происходили практически постоянно. На Abbey Road был изобретен эффект флэнджера, причем первоначально он «исполнялся» на двух магнитофонах, синхронно воспроизводивших одинаковые треки, но при этом на одном из них бобина с лентой притормаживалась пальцем, потом сигналы микшировались. Во время одной из сессий Джон Леннон случайно поднес гитару к динамикам — и был открыт любимый всеми гитаристами feedback. Впервые были использованы и синтезаторы Муга.

Джордж Мартин, Пол Маккартни и Ринго Старр

Даже «луповая» технология зародилась в те далекие дни, но «лупы» тогда были настоящими — это были кольца пленки с записью различных звуковых эффектов. Кстати говоря, в Day In the Life таким же образом использовались кольца с записью симфонического оркестра — для создания эффекта «звукового безумия». Использование симфонического оркестра с рок-группой тоже было новинкой, и чаще всего Джордж Мартин использовал половинный состав оркестра из 41 человека. Столь любимый в стилях «индастриал» и разнообразных альтернативах эффект использования разного рода шумов как музыкального материала впервые появился еще на диске Revolver в уже упоминавшейся песне Tomorrow Never Knows.

Шумы были записаны на восемь колец ленты и воспроизводились постоянно, а вводились в ткань композиции в нужные моменты. Голос же Джона Леннона в этой песне пропускался через кабинет «Лесли» студийного «Хаммонда» — для того, чтобы он «походил на голос далай-ламы, поющего на вершине горы».

Наверное, не будет лишним вспомнить хрестоматийную историю о том, как Джордж Мартин изменял скорость воспроизведения ленты для того, чтобы совместить две части Strawberry Fields Forever, записанные в разных тональностях. Несмотря на такую загруженность в те годы, он успел выпустить еще Time Beat — сольную пластинку с экспериментальной электронной музыкой под псевдонимом Ray Cathode (т.е. «лучевой катод». — Прим. ред.).

Основатели компании AIR

В 1965 году Мартин совершает еще один революционный шаг — он уходит с EMI и основывает собственную независимую продюсерскую компанию AIR (Assosiated Independent Recording), компаньонами в которой стали еще четверо продюсеров: Питер Салливан (с Decca), Рон Ричардс (c EMI), Джон Берджес (c EMI). В те годы нечто подобное существовало только в Америке, и то не в звуковой индустрии, а в кино — кинокомпания United Artists, созданная великими Чаплином и Гриффитом с той же целью — освободиться от диктата крупных боссов кинобизнеса. Это был очень рискованный шаг, который шел вразрез со всем укладом британского музыкального бизнеса, но он оправдался.

Впервые в истории одна из британских звукозаписывающих компаний (EMI) с большой, правда, неохотой, согласилась на выплату роялти продюсеру — в размере 0,2%! Тем не менее, это была победа, ведь прецедент был создан. Надо сказать, что этот шаг оказал большое влияние на английское творческое сообщество и впоследствии многие последовали этому примеру, уйдя из крупных корпораций и работая независимыми художниками.

Запись альбома Abbey Road
Джордж Мартин в разные периоды жизни

С этого момента Джордж Мартин работал с «Битлз» как приглашенный продюсер. Хронологически эти события совпали с решением группы «Битлз» отказаться от гастрольной деятельности и полностью переключится только на запись альбомов. После чего появилась, по сути, уже другая группа.

Вопреки распространенному мнению, значимость Джорджа Мартина в записях второй половины 60-х не только не уменьшилась, но напротив, он стал фигурой незаменимой. И в ранних записях большинство клавишных партий исполнено его руками, но аранжировки того периода представляют из себя по большей части партии стандартной рок-группы из четырех поющих музыкантов. На альбомах «студийного периода» все по-другому. Это уже масштабные звуковые полотна, на которых гитары играют роль одной из красок, не более. И создавал эти полотна не кто иной, как Джордж Мартин. В то время в его распоряжении появились уже четыре дорожки. Он имел за плечами почти пять лет экспериментов. Он мог заказывать на запись любых музыкантов. И он писал все (за исключением She`s Leaving Home) аранжировки, он писал сольные партии для классических музыкантов, когда были нужны соло, он писал оркестровые вставки, когда надо было заполнить пустоты, он дирижировал приглашенными оркестрами и, наконец, он опять играл на клавишных.

Больше того, он сочинил половину Битловского альбома. Технически запись производилась так: на одну дорожку писались бас и ударные, на вторую — гитары и остальные инструменты, на третью — голоса, а четвертая оставлялась про запас — для дабл-треков и сольных партий. Плюс перезаписи, которые оказались неизбежными, несмотря на то, что Джордж Мартин старался придерживаться методики, при которой окончательный микс лепился уже во время самой записи.

«Мы не прописывали отдельные дорожки, чтобы собрать их потом, мы обычно записывали вполне приличные варианты прямо живьем, так что тогда это было не столько сведение, сколько тонирование. Поздние песни, конечно, более сложны, а в одном случае, где в оригинале мы переходили с одного четырехдорожечника на другой, я собрал вместе все треки, число которых доходило до шестнадцати, и на этот микс у нас ушло почти два дня». Когда уже в 2003 году сэра Джорджа спросили, каково было бы записывать «Сержанта Пеппера» на современном оборудовании, он ответил: «Если бы у меня тогда были 72 дорожки, я бы, наверное, использовал их все, но ограниченные возможности дисциплинировали и заставляли действовать точнее, а группу — играть гораздо лучше».

Джордж Мартин вспоминает:

«Битлз часто приносили мне записи артистов, которых я до этого не слышал. Чаще всего это был черный (имеются в виду чернокожие артисты) американский рок-н-ролл. Я слушал эти записи как продюсер, обращая внимание не только на музыку, но и на то, как записи были сделаны технически. Что меня поражало в записях лейбла KING и во многих американских записях, так это то, каким дикими и необузданными они были. Американские студии умудрялись сделать свои диски намного более громкими, чем это было у нас в Британии. Я мог взять новую импортную пластинку и реально услышать разницу в громкости по сравнению с нашими. Они («Битлз») говорили, что эти пластинки звучат «с грувом». «О Боже! — говорил я — ну почему мы не можем сделать такие же записи? Если я попытаюсь сделать такую же громкую запись, игла, а возможно и весь тонарм выпрыгнет из канавки и упадет на пол». Но американские пластинки не заставляли иглу скакать! Американцы технически здорово опережали нас. Их записи не просто кричали — они буйствовали. Я не знал, как они делали это, но очень хотел докопаться до сути.

Диски George Martin Orchestra

Добиться максимальной громкости стало моей «идеей фикс». Бывало, я просыпался среди ночи с мыслями об этом. Громкость! Этот великолепный звук! Мне удалось добавить немного громкости в ранние записи «Битлз», но мне хотелось большего, намного большего. Ребята также слышали разницу в звучании импортных пластинок и говорили: «Мы хотим звучать так же, Джордж!»

Так из-за чего же я не мог добиться такого же звука? Потому что нужна была коррекция баса при нарезке пластинки таким образом, чтобы игла оставалась в канавке, но оставляла изобилие ритма. Это означает правильный частотный баланс между гитарами, ударными и басом. Это означает также хорошую запись ударной установки: до «Битлз» группы обычно не размещали микрофон внутри большого барабана. Обычной практикой было располагать микрофон на расстоянии примерно в четыре фута от ударной установки, направлять прямо на нее и надеяться на лучшее. Таким же образом поступали и с бас-гитарой, — конечно, в те времена никто не подключал ее напрямую в пульт. Пол требовал сделать так, чтобы у нас бас-гитара звучала лучше, и я добился этого, расположив микрофон намного ближе к басовому комбику, чем было тогда принято. Много позже пришло подтверждение правильности моих действий, когда многие известные артисты приходили ко мне и просили сделать им бас, как у «Битлз» в Baby, You`re Rich Man.

В тот же период был создан George Martin Orchestra, который просуществовал многие годы и с которым были записаны оркестровые версии битловских песен, симфонические работы самого Джорджа Мартина и его музыка для кино. Надо сказать, что в те годы оркестр пользовался большой популярностью и даже вдохновил продюсера «Роллинг Стоунз» Эндрю Олдхэма на создание своего собственного Andrew Aldham Orchestra, причем Эндрю открыто признавался, что его оркестр — это всего лишь попытка копировать успешные альбомы оркестра Джорджа Мартина. Часто создатель оркестра позволял себе пошутить и давал альбомам игривые названия типа Tribute tо Beatles Girls или Beatles to Bond and Bach.

После распада «Битлз» в 1970-м году Джордж Мартин продолжал успешно работать и как продюсер, и как композитор, и как руководитель компании AIR.

Как продюсер он записывал классические альбомы Blow by Blow и Wired Джеффа Бека, Tug Of War, Pipes Of Peace, саундтрек к Give My Regards To Broad Street и несколько песен с альбома Flaming Pie Пола Маккартни, два первых альбома Ринго Старра, семь альбомов группы «Америка». Он работал c Эллой Фитцджеральд, Хосе Каррерасом, Нилом Седакой, Джоном Маклафлином и Mahavishnu Orchestra, Стингом, Кейт Буш, Питером Габриэлом, Шинед О`Коннор, Элтоном Джоном, Элвисом Костелло, Кенни Роджерсом, Селин Дион, Карлом Перкинсом, Карли Саймон, Джимми Веббом, Dire Straits, Bee Gees, Cheap Treak, Ultravox, Meat Loaf, Little River Band. Общее количество сделанных им записей — около 700, но точному подсчету уже не поддается. Как музыкальный продюсер он также участвовал в бродвейской постановке рок-оперы «Томми» с Роджером Долтреем, за которую получил премию «Грэмми». Не забыл сэр Джордж и своей любви к юмористическим речевым записям, сделав программы с актерами первой величины, среди них Энтони Хопкинс, Стив Мартин, Джонатан Прайс и Джордж Барнс. Самой последней из известных работ стала песня Candle in the wind`97 Элтона Джона, посвященная памяти принцессы Дианы. Эта песня стала 30-й из записанных им синглов, занимавших первые места в мировом рейтинге. Как обычно, Джордж Мартин не только спродюсировал песню, но написал для нее партитуру.

В качестве композитора он воплотил свою давнюю мечту и писал много музыки для кино. Началось это еще во времена «Битлз» с забытых ныне фильмов Crooks Anonymous (1962) и Ferry Cross The Mersey (1965), потом была Yellow Submarinе, а после нее — сериал Frost On Sanday (1968), Mister Jerrico (1970), Pulp (1972), Live And Let Die (1973), The Optimus (1973), Honky Tonk Freeway (1981), Optimist Of Nine Elms. Кроме того, было множество фильмов, в которых Джордж Мартин выступал как музыкальный директор, аранжировщик, продюсер и дирижер. Это, конечно, Hard Days Night и Give My Regards To Broad Street Пола Маккартни, Rupert And The Frog Song и The Family Way, (на обоих он опять сотрудничал с Полом Маккартни), и многие другие. Вместе с Элтоном Джоном и Родом Эдвардсом он написал музыку для постановки Дилана Томаса Under Milk Wood, в которой были заняты Энтони Хопкинс, Том Джонс, Джонатан Прайс и Кэтрин-Зета Джонс. Кроме этого, были сочинения в жанрах симфонического авангардизма и джаза, не столь доступные для понимания широкой публики.

Деятельность AIR тоже оказалась успешной. Первая AIR Studio была открыта в Лондоне в октябре 1970 года. Примечательно, что первым клиентом стал Генри Манчини, как раз записавший в тот раз знаменитую «Розовую пантеру». Студия, оснащенная по высшему разряду, пользовалась успехом у музыкальной элиты. Достаточно сказать, что в ней записывались Пол Маккартни, Стиви Уандер, группы «Полис» и «Роллинг Стоунз».

В 1979 году студия была перенесена в один из красивейших уголков мира — на карибский остров Монсеррат, где и просуществовала 10 лет, до 1989 года, пока не была разрушена ураганом «Хьюго». Пришлось возвращаться в Лондон. Джордж Мартин принимал непосредственное активное участие в проектировании и строительстве новой студии — она находится в районе Хэмпстед, в здании бывшего викторианского собора Lyndhurst Hall и называется по имени места постройки AIR Lyndhurst Studio.

Студия открылась в марте 1993 года и, уже по традиции, первые записи были сделаны с Генри Манчини. Студия имеет большой, прекрасно звучащий зал для записи симфонических оркестров, еще несколько студий меньшего размера, укомплектована по высшему разряду и снова входит в двойку самых лучших студий Великобритании — наравне с Abbey Road. Джордж Мартин говорит, что кроме AIR Studio и Abbey Road, во всей Европе есть всего две крупные студии — Watford Town Hall и студия Sony — больше никого. Real World Питера Габриэла почему-то не упоминается…

AIR Lyndhurst Studio

Помимо прочего, студия еще потрясающе красива (см. рис.). И успешна. Кроме чисто музыкальных проектов, в ней записывается много музыки для кино, что говорит о ее классе, ведь самые большие бюджеты на запись и самые высокие требования существуют в голливудских блокбастерах. А на AIR Lyndhurst Studio создавалась музыка для «Гладиатора». «Властелина колец», «Гарри Поттера», «Английского пациента», «Эммы», музыка к новым сериям фильмов про Джеймса Бонда. Музыканты также не обходят вниманием эти стены: здесь работают Dire Straits, Elton John, Oasis, Robbie Williams, Radiohead, Travis, Coldplay, и этот список далеко не полон.

Книги Джорджа Мартина

Джордж Мартин приложил руку и к литературе: он написал автобиографическую All You Need Is Ears, потом книгу о том, как записывался самый знаменитый альбом, — Summer Of Love: The Making Of Sgt Peppers, редактировал книгу, посвященную композиторской деятельности, — Makin? Music. А в 2003 ограниченным тиражом вышла его авторизованная биография под названием Playback.

В середине 90-х Джордж Мартин вместе с Полом, Джорджем и Ринго вернулся к своим работам 25-летней давности и, естественно, как музыкальный продюсер участвовал в проектах, посвященных «Битлз», — выпуске «Антологии Битлз» и альбома «Битлз на Би-Би-Си». Только авторитет Мартина, наотрез отказавшегося идти на компромиссы, вынудил боссов EMI восстановить ту самую знаменитую эхо-камеру с Abbey Road и найти для работы пульт 70-го года производства EMI, что позволило воссоздать аутентичное звучание материала. Он не участвовал только в создании новых песен с голосом Джона — эта работа делалась с Джеффом Линном.

Видимо, никто не предполагал, что «Антология» станет бенефисом Джорджа Мартина, но все вышло именно так. Песни, лишенные привычного оформления, сравнение различных вариантов исполнения дают возможность убедиться в том, насколько великим и незаменимым был его вклад в творчество величайшей группы столетия. И, как это было в далеком 1963 году, когда песни, спродюсированные Джорджем Мартином, 37 недель в году занимали верхние строчки британских хит-парадов, — «Антология Битлз» сразу же после выхода стала № 1 «Биллборда».

К сожалению, продюсерская деятельность сэра Джорджа закончена. В 1998 году в связи с ухудшением слуха он принял решение завершить продюсерскую карьеру и поставил точку, записав прощальный альбом, который назвал In My Life. В этом альбоме он отдал дань всем своим основным увлечениям. На нем битловские песни исполняют люди, которых Джордж Мартин называет своими друзьями и героями. Это не только музыканты, такие как Джефф Бек, Бобби МакФеррин, Джон Вильямс, Селин Дион, Ванесса Мэй и Фил Коллинз, но и, что уж вовсе неожиданно, актеры — Шон Коннери, Голди Хоун, Робин Уильямс, Билли Конноли, Джим Кэрри. Присутствуют и две авторские инструментальные композиции самого маэстро. Но, заявив, что заканчивает записывать музыку, Джордж Мартин также заявил, что не прекращает ее писать. И в 2001 году создал инструментальную пьесу для онлайновой интернет-конференции, посвященной военной авиации. В ней, возвратившись к дням своей военной службы, он использовал темы песен тех дней.

Джордж Мартин, вероятно, не только самый уважаемый, авторитетный и влиятельный продюсер, но и самый титулованный. Пять премий Грэмми (две за «Сержанта Пеппера», одна — за музыку к фильму Live And Let Die, еще одна за бродвейскую постановку Tommy и последняя — за «Достижения всей жизни»), номинация на Грэмми за последнюю работу — инструментальную версию A Day In The Life в исполнении Джеффа Бека из альбома In My Life, две премии Ivor Novello Awards. Он избран в «Зал Славы Рок-н-ролла», он получил почетную медаль IFPI, бесчисленное количество почетных докторских званий и членств в разных обществах.

Герб сэра Джорджа Мартина

В 1996 году английская королева присвоила Джорджу Мартину рыцарское звание. Теперь он именуется «сэр Джордж Мартин» и даже имеет свой герб, который разработал для него Королевский колледж геральдики (см. рис. герб сэра Джорджа Мартина).

Но, пожалуй, самым выдающимся признанием его заслуг стал выпуск фирмой EMI комплекта из шести CD, названный 50 Years In Recording — Produced by George Martin. Такого не делалось больше ни для одного продюсера в мире. Даже Пол Маккартни, прослушав изданный на нем материал, позвонил сэру Джорджу и воскликнул: «А я и не знал, что ты так много сделал!» Да и завершить рассказ о Джордже Мартине хочется словами того же Пола Маккартни, которыми в 1998 году он прокомментировал избрание сэра Джорджа человеком года: «Джордж для меня человек года, человек часа, человек минуты, он вообще для меня -ЧЕЛОВЕЧИЩЕ!» Что можно добавить к этому? Только: «Спасибо, сэр Джордж!»

В заключение — несколько мыслей Джорджа Мартина:

…На меня никогда не оказывал влияние какой-то конкретный артист, трек или стиль. В течение всей своей карьеры я старался использовать все лучшее, что можно было найти в различных музыкальных направлениях — от классики до попмузыки. Я никогда не был любителем делать точные копии, я старался смешивать лучшее из того, что мне попадалось. Я думаю, что все хорошие вещи оказывают на тебя влияние примерно одинаковым образом…

…Есть продюсеры, которые просто делают слепок, ничего не изменяя в артисте, есть такие продюсеры, как Фил Спектор, которые берут артиста и создают совершенно новое произведение, не оставляя ничего от того, что было в начале, а я, работая с артистом, пытаюсь проявить все лучшее, что в нем есть, и заставить музыку звучать так, чтобы слушатели тоже могли оценить это…

…Продюсер — это человек, который оформляет звучание. Если у вас есть талант для этой работы, как у певца с песней, то продюсерская работа — это как бы помещение картины в рамку. Продюсер должен точно решить, как будет звучать произведение, а затем материализовать свое решение в студии. Он может быть также аранжировщиком, и в этом случае он дописывает недостающие партии, он оформляет все полностью. Вы должны решить, что должна играть ритм-секция, и так далее… Это как быть режиссером фильма…

…Влияние творческого процесса на людей никогда не меняется — артисты должны встречаться друг с другом. Если вы работаете на Pro Tools в своей домашней студии — это очень одинокое занятие, хотя вы можете оказаться достаточно гениальным для того, чтобы создать фантастическую работу, опираясь только на свои силы. Альбом Tubular Bells это доказывает. Но в основном людям нравится работать с другими людьми. Если вы работаете в студии с хорошим звукорежиссером, хорошим продюсером и хорошими музыкантами, вы играете вместе, добавляя слой за слоем в звуковую картину, — нечто особое происходит между вами. Это такое радостное возбуждение от творчества, которое вспыхивает между всеми участниками и вдохновляет их. Результат становится от этого намного лучше. Это путь, которому я всегда следовал…

…Для меня создание музыки всегда было подобно живописи — вы кладете звуки на пленку, как художник краски на холст, используя всю палитру красок, которые может дать оркестр, и создаете свою картину…

…Артисты всегда хотят записывать собственный материал. У каждого из них большое «Эго» и они предпочитают записывать хит собственного сочинения, чем чей-нибудь еще, вне зависимости от того, кем будет этот кто-то. Некоторые вообще записывают только свой собственный материал. Другие, которым время от времени нужны чужие песни, все равно хотят писать свои собственные. Я не думаю, что это когда-нибудь изменится…

…Я всегда предпочитал смотреть вперед, а не назад. Сделав очередную запись, я ставил на этом точку и двигался к следующей…

…Продюсер — не самая важная персона. Самый главный — тот парень, который пишет музыку. Продюсер приходит после этого. Его работа заключается в том, чтобы понять, с кем он имеет дело, и сделать все от него зависящее, чтобы придать произведению наилучший вид, оформить звучание и добиться превосходного исполнения. Это можно сделать разными способами. Но понимать это очень важно, для того чтобы создать нечто настоящее. Вот что я хочу объяснить молодым ребятам, которые стараются стать продюсерами и доверяют мне настолько, чтобы прислушаться к моим словам…

…Мне быстро становится скучно и я ненавижу делать одно и то же снова. Вот почему я всегда радуюсь, когда жизнь бросает мне новый вызов…

От автора: Погрузившись при подготовке статьи в первоисточники, я был поражен отличием западной журналистики от нашей. Доступные на сегодняшний день интервью Джорджа Мартина даны журналистам не специализированных, а самых что ни на есть популярных изданий, таких как New York Times или Melody Maker. И журналисты этих изданий наряду с абсолютно стандартными вопросами типа: «А правда ли, что Леннон и Маккартни сочиняли вместе?» или: «Что вы можете сказать о 60-х? — Ничего, я провел их в студии» задают вопросы о том, почему в разных версиях Don?t Pass me By звучат различные скрипичные соло или: возможно ли в современных условиях при подготовке CD воспроизвести стереомикс альбома, выпущенного на виниле. Или: правда ли, что сделать стереомикс некоторых песен с Rubber Soul, в котором инструменты панорамировались влево, а вокальные партии вправо, вынудила EMI, торопящаяся выпустить альбом в продажу к Рождеству? Или спрашивают о том, как создавалась аранжировка для Eleanor Rigby. Или: изменялась ли расстановка микрофонов на записях барабанной установки Ринго при измении количества доступных для записи дорожек. Или: какие звуковые эффекты использовались в песне The Benefit Of Mr.Kite. Ну, и так далее…

Архив журнала «Звукорежиссер» : 2005

Рубрики:

Суперхит XX века Джаз,Рок,Блюз.

Метки: beatles битлз george martin джорж мартин

Процитировано 3 раз
Понравилось: 2 пользователям

Источник