Новые учебники для скачивания
Предлагаю Вашему вниманию новые книги на странице:
Маргарита Лонг «Фортепиано — школа упражнений» new! 10.06.2006Ленинград, 1963 г.
В. А. Вахромеев «Элементарная теория музыки» new! 10.06.2006 Москва, 1961 г.
спасибо!
в ответ могу набросать линки на израильские ресурсы на русском
надо -стучите в личку
Предлагаю Вашему вниманию новые книги на странице:
Маргарита Лонг «Фортепиано — школа упражнений» new! 10.06.2006Ленинград, 1963 г.
В. А. Вахромеев «Элементарная теория музыки» new! 10.06.2006 Москва, 1961 г.
У Вас очень интересное собрание! 8) :appl:
Большое спасибо!
Если не возражаете, я поставлю ссылку на Вашу музыкальную страничку и сайт.
Для всех которые так быстро и приветливо ответили на мое сообщение:
Было очень приятно читать. опять вдохновлённый брошусь сканировать.
Вопрос: нужна ли книжка «Г. Фридкин «Музыкальные диктанты» Москва, 1963 г.
Да, диктанты нужны 8)
А что у Вас есть еще из неотсканированного?
Я поняла, что Вы не возражаете против того, чтобы поставить ссылку на Ваш сайт?
http://ldn-knigi.lib.ru
В нашем собрании книг есть несколько тем, музыкальная тема одна из многих. Всё к сожалению, не успеть.
Из учебников у нас еще есть: Н. А. Далматов «Музыкальная грамота и сольфеджио» Часть вторая, для четвертого и пятого года обучения в музыкальных школах. Москва, 1965 г.
Ноты для фортепиано, разного уровня:
Прокофьев, Рахманинов, Григ, Шопен (ред. Мильштейна) Бетховен -избранные сонаты, пьесы (ред. Гольденвейзера) Гайдн – сонаты (ред. Л. Ройзмана) Чайковский- Времена года (ред.Мильштейна)
К. Черни, соч. 740, Искусство беглости пальцев Тетради 1-3
Всё старые издания 1961-1965
Всё сразу делать не могу, поэтому буду рад если мне подскажут более менее в каком порядке, что раньше..
Ссылки конечно можете ставить!
Для всех которые так быстро и приветливо ответили на мое сообщение:
Было очень приятно читать. опять вдохновлённый брошусь сканировать.
Вопрос: нужна ли книжка «Г. Фридкин «Музыкальные диктанты» Москва, 1963 г.
Спасибо огромное — большое человеческое — как говорится.
(здесь должен быть смайлик «kiss» -3 штуки)
Диктанты нужны позарез.
Спасибо еще раз вам за вашу работу!:appl: :appl: :appl: :appl: Настолько в кассу вы мне попались!:-P даже не представляете!
Как раз третий день парюсь по поводу того, что надо ехать в музыкальный магазин — хотела купить пару книжек по теории и сборник диктантов и еще хотела почитать кого-нить из пианистов ( занимаюсь тут с одним юным дарованием;-) Так что ваши книжки -просто подарок какой-то!:-P
Скажите, а Вахромеев только у меня не скачивается? Не отображает страницу — как только нажимаешь на ссылку.
для AlicePush — Во первых Вахромеев сейчас должен «идти», одну точечку в ссылке пропустил. исправлено!
Диктанты могу сделать, надеюсь до начала следующей недели.
Сообщу тут на форуме. Всего хорошего!
Источник
М. Лонг — Фортепиано-школа упражнений
Ноты, пособия, самоучители по обучению игре на фортепиано
МАРГАРИТА ЛОНГ
ПИАНИСТКА И ПЕДАГОГ
В развитии современного фортепианного искусства велики заслуги выдающейся пианистки, педагога и общественного деятеля Маргариты Лонг.
Французская исполнительская культура XX века обязана ей сохранением классических устоев отечественной фортепианной школы, подъемом музыкального просвещения, пропагандой произведений национальных композиторов. Матерью французских пианистов называют Лонг в ее стране.
Долгая и яркая творческая жизнь сблизила Лонг с интереснейшими людьми, сделала участником значительных музыкальных событий, позволила оказать заметное воздействие на современную фортепианную педагогику и методическую мысль.
I
Маргарита-Шарлотта Лонг родилась в 1874 году в небольшом южном городе Ниме — одном из исторических центров Прованса. Богатые художественные традиции этой области Франции способствовали формированию многих талантливых артистов, писателей, художников.
Исполнительское дарование Лонг обнаружилось в раннем детстве. Десяти лет за исполнение Концерта ре-минор Моцарта она получила первую премию Нимcкой консерватории. Композитор Теодор Дюбуа, впоследствии возглавивший Парижскую консерваторию, настоял на переезде юной пианистки в Париж. Здесь ее образованием руководил Антуан Мармонтель-младший, сын и последователь знаменитого фортепианного педагога Антонина Мармонтеля — учителя Ж. Бизе , В. д’Энди, К. Дебюсси.
Антуан Мармонтель сумел чутко определить индивидуальные свойства Лонг как пианистки и музыканта. Всесторонне развивая ее мастерство, он акцентировал внимание на интерпретации сочинений Бетховена, Шопена и французской музыки Второй половины XIX века. Мармонтель понял национальный стиль исполнения Лонг, его тесную связь с французской исполнительской традицией.
По рекомендации учителя молодая пианистка много работала над произведениями Сен-Санса, в частности над его Концертом соль-минор, который ей довелось не раз играть в присутствии композитора. Она не осталась в стороне от фортепианных опытов Се-зара Франка и его школы: для артистического дебюта в Париже были выбраны Симфонические вариации, позднее Лонг успешно играла Прелюдию, Хорал и Фугу Франка, Симфонию на тему горцев для фортепиано с оркестром В. д’Энди.
Окончив консерваторию, Лонг некоторое время продолжала занятия с Мармонтелем, изучала самостоятельно музыкальную литературу, поэзию, живопись. Широкий кругозор, ум, не скованный предрассудками и предубеждениями, помогли Лонг уже в эти годы проницательно оценить многие явления искусства, еще не получившие признания. Активный темперамент и творческая пытливость толкали ее к новому, неизвестному.
Париж, переживавший в конце века подъем музыкального движения, оказывался благодатной почвой для таких стремлений. Французские композиторы интенсивно работали в разных фортепианных жанрах. Создавалась литература богатая и разнообразная: концерты, фантазии, баллады, рапсодии (Сен-Сане, д’Энди, Форе, Л ало, Кастильон), пьесы для двух фортепиано (Сен-Санс), миниатюры (Форе, Сен-Санс, ранние Дебюсси, Равель), вариации и другие циклические формы (Франк). На характер фортепианной литературы влияли и старое классическое наследие, и новые веяния— не только музыки — живописи, поэзии: картины Моне, Сезанна, Ренуара, стихи Бодлера, Малларме. Происходил процесс кристаллизации стиля, постепенно определялось национальное своеобразие французского фортепианного творчества.
Естественно, опыты нуждались в проверке. Сочинения ждали интерпретаторов. Как всегда и всюду в периоды подъема инструментального творчества, так и во Франции в конце-XIX века назревала потребность в пианистах, способных, быть может даже до некоторой степени ограничив себя национальными рамками, посвятить свои силы развитию отечественной фортепианной музыки.
Лонг как исполнительница завершала свое формирование в период, когда эта потребность стала особенно очевидной. Перед пианистами в сфере интерпретации отечественной музыки открывались широкие перспективы.
Решающее влияние на исполнительский облик Лонг оказало творчество трех французских композиторов: Форе, Равеля и Дебюсси.
Пропаганду сочинений Форе — композитора тогда малоизвестного— Лонг начала в 1902 году. Блистательной трактовкой Четвертого и Шестого ноктюрнов, Шестой баркаролы и, в особенности, Баллады для фортепиано с оркестром, которую пианистка впервые сыграла в 1906 году, ей удалось доказать, что произведения Форе самобытны, оригинальны, что для фортепиано «он пишет музыку удивительно пианистичную, равную по интересу и значимости музыке своих предшественников». На материале музыки Форе выявились привлекательные индивидуальные черты пианизма Лонг: грация и изысканность, благородство вкуса, ясность и гибкость. Каждое намерение пианистка осуществляла с законченным совершенством. Душевное равновесие и чувство пропорций умеряли проявления темперамента. Ощущение импровизационности достигалось обдуманными звуковыми и темповыми соотношениями. Избегая патетики и преувеличений, Лонг облекала свои чувства в стройную форму. Для ее индивидуального «почерка» становилась все более характерной тонкая мотивная артикуляция, которая достигалась мельчайшими ритмо-динамическими нюансами, искусство легато, мягкая «бархатная» звучность, мастерское использование акцентировки, пауз.
В 1910 году Лонг познакомилась с Морисом Равелем. Увлеченная его творчеством, Лонг выступила с исполнением Сонатины, «Игры воды», «Отражений», «Призраков ночи», ее ученики впервые исполнили «Сказки матушки-гусыни», пять пьес для фортепиано в 4 руки по мотивам французских сказок. Пианизм Лонг оказался близким музыке Равеля, занявшей с тех пор едва ли не центральное место в репертуаре артистки.
Первое десятилетие века —период расцвета исполнительской деятельности Лонг, успешно концертирующей во Франции и других странах. Рубеж этого периода совпал с началом первой мировой войны.
Ужас войны, крушение многих жизненных идеалов, личное горе — гибель на фронте мужа, талантливого французского музыковеда Жозефа де Марлиаф, привели Лонг к решению отказаться от концертной деятельности. Подавленная трагическими событиями, пианистка обрекла себя на самоизоляцию. Три года она не’ прикасалась к фортепиано.
Преодолеть тяжелый кризис — творческий и духовный — помог ей Дебюсси.
Летом 1917 года, поселившись вместе с семьей Дебюсси в курортном городке Сен-Жан-де-Люс, Лонг начала разучивать под руководством композитора его сочинения. В общении с Дебюсси были разрешены многие проблемы и сомнения, связанные с подходом к импрессионистской литературе. Сам Дебюсси придавал этим встречам большое значение: «После меня останется тот, кто будет знать, чего я хочу».
Осенью 1917 года Лонг впервые исполнила часть этюдов Дебюсси (сложные арпеджио, противоположное движение, для пяти пальцев), а спустя год — его Фантазию для фортепиано с оркестром. Тогда же Лонг впервые сыграла сюиту Равеля «Гробница Куперена» с заключительной Токкатой, посвященной памяти героя — музыканта Ж. де Марлиаф.
Токката имела особенно большой успех и с тех пор стала одним из популярных сочинений фортепианной литературы.
Возвратившись к концертной деятельности, Лонг как исполнительница посвятила себя почти исключительно распространению современной фортепианной музыки. Утвердилась ее роль в становлении исполнительского стиля импрессионистов. Опираясь на общение с Дебюсси и глубокое изучение его творчества, Лонг выдвинула ряд принципов специфической дебюссистской техники. Она стала зачинателем важнейшей исполнительской традиции, сложившейся во Франции в начале XX века, крупнейшим авторитетом в области интерпретации современной музыки.
В 1932 году Лонг совместно с Морисом Равелем совершила большое путешествие по странам Европы, повсюду впервые исполняя его Концерт Соль-мажор. Это сочинение композитор посвятил М. Лонг. В знак.признательности и творческой дружбы для Лонг написали фортепианные пьесы Форе, Мартину, Самазэй, Мийо, Пуленк, Ор’ик. Пианистка с полным правом утверждала впоследствии: «Есть ли современные авторы, которых я не играла? Сколько новых сочинений впервые прозвучало в моем исполнении!»
Колоссальная энергия позволила Лонг проявить себя во многих сферах музыкальной и общественной деятельности. Стремясь демократизировать музыкальное образование, улучшить воспитание молодых исполнителей, она совместно с великим французским скрипачом Жаком Тибо основала Музыкальную академию. Сюда, как и в Парижскую консерваторию, учиться у Лонг приезжают пианисты из разных стран. Некоторые ученики Лонг формируются в видных деятелей исполнительского искусства: во Франции — Жак
Феврие, Жан Доуэн, Жан Берар, Люсьена Декав, Алина ван Ба-(ренцен, Самсон Франсуа, в Голландии — Даниэль Вейенберг, в Греции— Вассо Деветци, в Португалии — Сикейра-Коста. Профессора Парижской консерватории Феврие и Доуэн, помимо педагогики, привлекают внимание талантливой интерпретацией сочинений Форе, Равеля. Феврие пропагандирует и русскую музыку: «Картинки с выставки» Мусоргского, Вариации Глазунова, пьесы Чайковского. Люсьена Декав готовила программы из сочинений Прокофьева, пользуясь советами композитора.
Школа Лонг как определенное художественное направление приобрела в 30—40-е годы значительный вес и в Европе, и в Латинской Америке, куда Лонг неоднократно выезжала для концертов и педагогических консультаций. Плодотворным оказалось влияние Лонг на фортепианный репертуар, характер его трактовки, на уровень фортепианной педагогики. Но, быть может, еще важнее для французской культуры было растущее воздействие на молодое поколение этического облика пианистки.
В трагический для истории страны период фашистской оккупации стойкость и патриотизм Лонг снискали ей непререкаемый моральный авторитет — с этих пор ее часто называют музыкальной совестью Франции.
Когда захватчики вошли в Париж, старейшая французская пианистка в знак протеста покинула Парижскую консерваторию, в которой преподавала больше трех десятилетий. В эту, вторую мировую войну протест Лонг не был пассивным. Вместе с Жаком Тибо она организовала национальный конкурс пианистов и скрипачей. Его восприняли как вызов захватчикам. «Это был смелый призыв к молодежи сохранить наши духовные ценности наперекор жестокой стихии», — отмечал впоследствии французский журнал «La Revue Musicale».
После освобождения Франции конкурсы имени Лонг и Тибо стали международными. Советские исполнители участвуют в них с 1953 года, неизменно занимая первые места. Звания лауреатов парижских конкурсов удостоены пианисты Е. Малинин, Д. Башкиров, Г. Акселырод, И. Жуков, М. Мдивани, А. Мищенко, А. Егоров; скрипачи Н. Школьников а, В. Пикайзен, Б. Гутников, Р. Соболевский, О. Пархоменко, Э. Грач, И. Политковский, В. Климов, Ж. Тер-Мергерян, В. Жук, 3. Шихмурзаева, В. Данченко.
С годами крепнет и ширится творческое общение Лонг с советскими музыкантами. Искусство Гилельса, Оборина, Рихтера, Ойстраха, Когана, Ростроповича и других советских артистов — всех, кого Лонг довелось услышать в парижских концертных залах и на конкурсах, убеждает ее в определенной близости исполнительских школ СССР и Франции. Игра советских пианистов привлекает Лонг естественностью и законченностью, свежестью чувств, логи-
1 Впоследствии Жак Феврие и Жан Берар принимали участие в работе Лонг над «Фортепиано» — Школой упражнений.
а Paul Leon. Le concours.—„La Revue musicale», 1959, № 245, p. 8.
кой, пониманием стилей, техническим мастерством. В сущности, на склоне лет Маргарита Лонг находит в советском пианизме многое от исканий и смысла собственного творческого пути. Она не раз подчеркивала, что культурное сближение с Советским Союзом должно обогатить французское исполнительство, помочь преодолеть его отрицательные стороны: традиционность трактовок, склонность к внешней отделке в ущерб содержательности игры.
Для того чтобы изучить опыт советской музыкальной школы, Лонг весной 1955 года в восьмидесятилетнем возрасте отправилась в Москву. Она знакомилась с работой Московской консерватории, рассказывала о французской музыке, выступила с концертом из произведений Форе и Равеля. В знак признания выдающихся заслуг Маргариты Лонг, почетного профессора Парижской консерватории, ей было присвоено и звание почетного профессора Московской консерватории имени П. И. Чайковского.
Возвратившись на родину, Лонг продолжает еще энергичнее содействовать франко-советским культурным связям: активно пропагандирует достижения выдающихся советских фортепианных педагогов, организует концерты советских музыкантов.
С живейшим интересом Лонг следит за развитием советской науки, литературы, искусства. Успехи нашей страны радуют ее. Узнав о первом полете в космос, Лонг передает восторженное приветствие: «Я счастлива, что великая Россия добилась такого успеха. Это чудесно!».
Первый Международный конкурс имени Чайковского французская пианистка назвала музыкальной весной мира. В связи с посещением Франции главой Советского правительства Н. С. Хрущевым М. Лонг заявила: «То, что делает господин Хрущев, помогает сближению людей, а сближение людей — залог дружбы между народами. Я считаю, что Хрущев делает великое дело, это большой ум, он уже многого добился, и я хочу, чтобы впереди у него было еще больше удач».
Любовь советских людей Маргарита Лонг считает одной из драгоценнейших наград своей долгой творческой жизни. В письме к автору этих строк Лонг писала: «Тесные узы дружбы соединяют меня с музыкантами Франции и СССР. Я счастлива сказать о глубокой привязанности, которую я питаю к советским артистам, и о моей благодарности за все знаки симпатии, которые мне оказывает Ваша страна».
II
Шестьдесят пять лет Маргарита Лонг преподавала фортепианную игру: почти полвека в Парижской консерватории, последние двадцать лет одновременно в Академии своего имени. По праву как в исполнительстве, так и в педагогике Лонг считается сейчас истинным хранителем французской фортепианной традиции. Четвертой стоит она в славной педагогической «цепочке» поколений:
Пьер Циммерман, зачинатель французской фортепианной педагогики, передал свой класс в 1842 году Антонину Мармонтелю, который уступил место своему ученику Луи Дьемеру, а с 1919 года, после смерти Дьемера, главой этого направления стала Маргарита Лонг.
Суть взглядов Лонг на технические приемы, изложенные в «Фортепиано», можно понять только в связи со спецификой французской фортепианной школы, с присущими ей достоинствами и недостатками. Сама Лонг точно и образно определяет эту специфику: «Столь отличающиеся друг от друга пианисты, как Планте, Дьемер, Пюньо, Рислер, Сен-Санс, Делаборд были объединены тайным родством техники и стиля, состоящим в ясности, гибкости, мере, изяществе и такте. Французская игра ясна, точна и свободна. Если иногда она находит больше удовольствия в грации, чем в силе, сохраняя равновесие и чувство пропорций, все же она не уступает никакой другой в глубине и эмоциональности. Если Франция — страна Декарта, а в живописи— Жана Фуке, она ведь в то же время страна Расина, Бодлера, Верлена, страна Шардена, Делакруа. Все эти ‘Великие художники одинаково заботились об изящной логике, но логика никогда не гасила у них пламя вдохновения и нюансы чувств.»
Итак, ясность, гибкость, изящество, чувство пропорций, логика и душевное равновесие — вот основы французского пианизма, сложившиеся в результате его исторического развития и обусловленные духом всего французского искусства. Отсюда вытекают и предпосылки техники, приемы формирования двигательного аппарата пианиста.
Для Лонг главное в технике—артикуляция, пальцевая «дикция», способность к ясному, осмысленному и выразительному произнесению музыкальной мысли. У пианиста должны быть «говорящие пальцы» и потому «статическое воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, который открывает все двери техники», — пишет Лонг.
«Воспитание пальцев» в классе Лонг — не механический, а сложный психологический процесс. Рука человека идеально приспособлена для игры на фортепиано. Сама природа развила силу пальцев, придала каждому из них «индивидуальную физиономию», сделала руку устойчивой, а кончикам пальцев дала чувство осязания. «Пусть не делается насилий над рукой. Руку нужно развивать с пониманием ее естественного предрасположения», — говорит Лонг преподавателям.
Естественное предрасположение руки диктует этапы начальной технической работы. Первый этап — независимость пальцев. Цель: унифицировать силу и эластичность сильных и слабых пальцев, заставить их преодолевать одинаковые трудности. Средства: упражнения с задержанными нотами и для пяти пальцев, с которых и начинается «Фортепиано». Уже эти элементарные упражнения, являющиеся базой, фундаментом техники, вырабатывают элементы дикции пианиста — качества столь же важного, как дикция актера.
Только после тщательного овладения первоначальными упражнениями Лонг разрешает ученику перейти к изучению гамм. Таким образом, работа над гаммами и арпеджио отодвигается. Гаммы как бы завершают и обобщают значительный круг технических задач. «В то время как задержанные ноты и пятипальцевые упражнения укрепляют и освобождают пальцы, но не учат, собственно, играть на фортепиано, — пишет Лонг, — гаммы и арпеджио обучают игре, давая пианисту его «словарь». Именно на этапе гамм ученик получает возможность на основе независимости пальцев выявить их «индивидуальное лицо», развить их индивидуальные особенности.
Большой палец, плотный и сильный, помогает перемещению руки вдоль клавиатуры. Высвобождается сила и формируется стабильность мизинца, особенно важного в аккордах и мелодических линиях. Безымянный помогает устойчивости всей руки. Третий и второй пальцы уравниваются по силе, причем указательный палец (а не третий, как считали Шопен и Лист) становится, по мнению Лонг, «рулем», управляющим рукой. «Овладевая туше, — пишет Лонг, — рука инстинктивно избирает полезную точку опоры на указательный палец при содействии двух крайних пальцев — большого и мизинца». В этой «клешне» пианист прочно «держит звук», уверенно владеет им. Средний и безымянный пальцы завершают работу, но именно указательный «и его два помощника обеспечивают прочность «хватки».
Особое значение Лонг придает подбору упражнений для второго пальца и сравнительно меньшее внимание уделяет подкладыванию большого пальца — навыку, о котором обычно столь заботятся педагоги. Лонг считает, что тренировка указательного часто сама по себе решает все остальные проблемы, благотворно отражаясь на беглости и четкости всех других пальцев.
Касаясь координации движений, Лонг указывает, что в пальцевых упражнениях важна гибкость и подвижность кисти. Плечо и предплечье рассматриваются преимущественно как средства поддержки и перемещения кисти. Активную, а подчас даже преобладающую роль они играют лишь в «крупной технике» — аккордах, октавах, а также в скачках. Виды техники с активной ролью плеча и предплечья Лонг объединяет в одну завершающую главу «Фортепиано». Советы, содержащиеся здесь, предельно лаконичны. В аккордах главная задача — равенство и четкость удара всех пальцев. Октавы Лонг обычно играет мягкой, эластичной кистью и крепкими пальцами, причем артикулирует, поднимая «собранную» ладонь и допуская преувеличение амплитуды колебанийруки, которое дает «запас свободы» и полноту ощущений. Мягкость и эластичность кисти, обязательную для легких октав стаккато, пианистка считает полезной и в октавах F и FF. Здесь кисть облегчает правильное использование плеча и предплечья. Бравурность и сила октав достигаются ударом сверху.
В сущности, даже в крупной технике, признавая роль плеча и предплечья, Лонг отводит все-таки активную роль кисти и пальцам. Никогда не перестает она заботиться о пальцевой дикции. Кредо ее остается неизменным: «несмотря на все движения, атака пальца всегда должна быть индивидуализированной».
В начале «Фортепиано» пианист найдет десять простых, но важных советов относительно приемов и способов работы. К этим советам можно добавить существенное указание о скупом, осторожном пользовании вариантами. Лишь иногда Лонг применяет динамические варианты и перемены способов звукоизвлечения (легато на нон легато, и наоборот). Решительно отвергаются сложные ритмические варианты, особенно ломаные ритмы с обилием пунктированных нот. «Эти скачкообразные акценты,— говорит Лонг,— не только не приносят руке никакой пользы, но из-за толчков разрушают гармоническое равновесие, которое должна сохранять рука, порождают сухую игру и притупляют чувствительность уха. Важно не умножать ритмы, а обладать ритмом, что совсем не одно и то же».
В каждом отдельном случае отбор вариантов связан с характером и целью упражнения. Пятипальцевые упражнения Лонг, например, считает полезным играть легато, не поднимая высоко пальцы, но тщательно контролируя их независимость; упражнения с задержанными нотами целесообразней исполнять стаккато, нон легато и т. д.
Во всех случаях главным остается строгое требование самоконтроля: «Строгое ухо всегда было, будет и остается лучшим, самым надежным воспитателем руки».
III
«Фортепиано» Маргариты Лонг не является Школой упражнений, открывающей какие-либо новые истины фортепианной игры. Источники этого пособия обнаружить нетрудно. История фортепианного искусства знает различные типы технических сборников. Одни создавались выдающимися фортепианными композиторами (например, Брамсом) и неизбежно отражали стиль, манеру, технические приемы и весь склад их мышления.
Существует немало школ, разрабатывающих с предельной тщательностью какой-либо один вид техники. Пианист, овладевающий двойными нотами, не может, например, не воспользоваться Школой двойных нот Морица Мошковского — энциклопедией терций, кварт, квинт и т. д. И, наконец, наиболее распространены пособия, пытающиеся охватить все виды техники, представляющие последовательный элементарный перечень технических формул и приемов. Авторами их. как правило, являются опытные и талантливые педагоги-практики.
Большинство школ, выпущенных в XIX и начале XX века, разрабатывают преимущественно технику пальцев и основываются на их исключительной роли в фортепианной игре. «Фортепиано» Маргариты Лонг примыкает к таким техническим сборникам, в первую очередь к сборникам упражнений французских фортепианных педагогов Шарля Берио (сына знаменитого скрипача Берио) и Луи Дьемера. Внимание, уделяемое Лонг некоторым специальным приемам (гаммам «броском», глиссандо, пассажам чередующимися руками), связано с французской фортепианной литературой XX века (Форе, Дебюсси, Равель, Мийо, Самазэй), в которой эти приемы получают широкое развитие. Кроме того, в «Фортепиано», как и во всей педагогике Лонг, немало совпадений с методическими положениями французских клавесинистов, в частности Ф. Куперена, изложенными в «Искусстве игры на клавесине». В трактовке проблемы независимости пальцев и роли каждого из них Лонг, до известной степени полемизируя с Шопеном и Листом, все же исходит из их общей установки о важности выявления «индивидуальной физиономии» пальцев.
В «Фортепиано» Лонг не раз подчеркивает свою верность традициям. Психологически чрезвычайно любопытно сочетание в одном лице пропагандистки самой смелой современной фортепианной литературы с охранительницей классических устоев фортепианной техники. Насколько воинственно защищает Лонг новое в литературе, настолько же последовательно она защищает традиции в педагогике, причем свои убеждения пианистка аргументирует с глубоким пониманием эволюции фортепианного искусства.
Лонг формировалась как педагог в период увлечения многими методическими новшествами. В 1905 году в Лейпциге вышла книга Рудольфа Брейтгаупта «Естественная фортепианная техника», провозгласившая новую методику развития техники, в которой пальцевые движения имели вспомогательное значение. В том же году немецкий врач Фридрих Штейнгаузен в труде «Физиологические ошибки в технике фортепианной игры и преобразование этой техники» обосновывает свою теорию двигательной тренировки пианиста.
Во всех подобных трудах принципы пальцевой техники, на которых воспитывалась Лонг, подвергались резкой критике. Наступало время увлечения «весовым, способом» игры на фортепиано. Центр внимания пианистов перемещался на пассивные движения плеча, предплечья, на дуговые движения всей руки. Иерархия техники приобретала совсем иной вид: у Брейтгаупта, например, в перечне технических формул пальцевая техника отошла на последнее, десятое место.
В Германии идеи новой школы распространились в начале века, во Франции — позднее: книга Брейтгаупта, например, была переведена на французский язык лишь в 1923 году. Вот почему во Франции борьба различных направлений фортепианной педагогики приобрела особенно острый характер не в первое десятилетие века, как было в Германии, а в 30-е и даже в 40-е годы (когда Лонг начала работу над «Фортепиано»). Борьба, касавшаяся технических установок, усложнялась своеобразием художественных тенденций, развившихся во французском исполнительском искусстве. Национальная фортепианная школа, цельная на первых этапах существования, теперь разделилась на ряд небольших школ, претендовавших на самостоятельное значение. Появилось много разных, часто полярных по своим творческим позициям художников. В 1928 году началась интенсивная пианистическая деятельность Альфреда Корто с его поисками новых, оригинальных средств и приемов выразительности. Вальтер Гизекинг, воспитанный в Германии, но избравший своей второй родиной Францию, смело переосмысливал установившиеся традиции интерпретации сочинений Дебюсси. Молодые Робер Казадезюс, Владо Перлемутер колебались между увлечением романтической музыкой и опытами Мийо, Пуленка.
Сотни эпигонов доводили до крайности яркие, хотя и противоречивые искания талантливых художников. Оригинальность порой прикрывала недостаток мастерства, всегда отличавшего французское искусство. Как и в других странах, во Франции основной критический упор касался статической техники: целесообразность специальных пальцевых упражнений, культивировавшихся в школах Циммермана — Мармонтеля — Дьемера, подвергалась сомнению. Ссылались при этом не только на методические веяния, но и на особенности французской литературы XX века, в первую очередь— на сочинения Дебюсси, требовавшие специфических технических приемов.
Растерянность охватила часть французских педагогов, воспитанных Мармонтелем, Дьемером, а теперь неумело и неловко пытавшихся идти «в ногу со временем».
В этот сложный период, когда критическое отношение к традициям стало модой, смелость, быть может, заключалась не в том, чтобы распространять новое, а в том, чтобы защитить старое, отстоять классические ценности.
Однако Лонг с ее проницательным умом отнюдь не была противником всех и всяких методических новшеств. Нет, она лишь была, и сейчас убеждена в том, что статическая техника соответствует духу французского исполнительства и литературы: «.забота о том, чтобы выговаривать все ноты наподобие оратора или певца, является характерной чертой французской фортепианной техники которая прежде всего ищет ясности и отчетливости способов выражения». Лонг также всячески предостерегала и предостерегает от крайностей и преувеличений в оценке нового. «Мое исповедание веры небесполезно в эпоху, когда о пальцевых упражнениях часто говорят с пренебрежением, и слепота некоторых школ замедляет или парализует молодые дарования. Мне кажется необходимым сказать, даже если для этого нужно мужество, что совсем неплохо играть на фортепиано пальцами. Та же клавиатура, когда ее ласкают «радиоактивные» пальцы или инертные фаланги, освещается или гаснет. Концы наших рук — кисть, пальцы — не только мышечный механизм, но чудесные органы чувств, одаренные собственными ощущениями, я хотела бы даже сказать — даром творчества.»
Время доказало правоту Лонг. Увлечения миновали, а опыт, накопленный поколениями, продолжал оставаться надежной базой достижений французской фортепианной школы.
В «Фортепиано» бесполезно искать полное изложение методических принципов Лонг. Название работы шире ее содержания. «Фортепиано» излагает упражнения «элементарного словаря» пианиста, то есть основы техники.
Достоинство сборника — в тщательности и последовательности разработки «элементарного словаря». Никакие, даже мелкие двигательные трудности, встречающиеся в фортепианной литературе, не ускользают от внимания автора. Во всем, что Лонг предлагает и говорит учащемуся, чувствуется педагогическая зоркость, глубокое знание дела и, главное, любовь и требовательность к мастерству, к подлинному фортепианному ремеслу в его самом высоком смысле. Ценность упражнений увеличивается благодаря пояснениям. Они кратки, но метки, всегда фиксируют внимание на главной трудности и самом целесообразном способе ее преодоления.
Великий педагог Лонг знает цену простым и ясным истин. Лаконизм и простота упражнений делают их доступными пианистам разной подвинутости — от начинающего учащегося до концертирующего артиста. Все, без сомнения, смогут найти здесь для себя полезное, ибо, каких бы эстетических воззрений ни придерживался современный пианист, он не может пройти мимо подобного рода пособий, являющихся если не основой, то, во всяком случае, важнейшим элементом формирования пианиста.
Методическая фортепианная литература на русском языке обширна. Однако сборники, подобные «Фортепиано» Лонг, нашими музыкальными издательствами выпускаются редко. Потребность в них назрела. Этим и вызван выбор «Фортепиано» — одного из практических современных пособий.
Уровень советской фортепианной культуры, высокое развитие методической мысли в области фортепианного обучения позволяют надеяться, что пианисты и педагоги сумеют критически отобрать из «Фортепиано» лучшее, полезное и соответствующее индивидуальности учащегося. Сама Лонг начинает упражнения справедливым пожеланием: «Каждый пианист, учитывая уровень своих технических навыков, может по собственному усмотрению выбрать из сборника любые задания. Вовсе не обязательно проигрывать все упражнения в указанном порядке.»
В «Фортепиано» Лонг больше четырехсот примеров. Издательские соображения вызвали необходимость значительных по объему сокращений. Они коснулись главным образом: а) второстепенных вариантов; б) однотипных упражнений для левой руки, которые пианисты могут без труда сконструировать на основе упражнений для правой; в) сходных формул и вариантов, подчас уводящих внимание исполнителя от главной, основной технической задачи;
В некоторых упражнений, заимствованных из сборников Таузига, Брамса и других авторов.
Эти сокращения одновременно упростили пользование сборником, сделали его доступным наиболее широкому кругу музыкантов и любителей фортепианной игры. Упрощено изложение некоторых упражнений с излишними буквенными формулами.
В настоящем издании опущено одно из предисловий Лонг, касающееся в основном общих творческих вопросов. Частично материал предисловия повторяется в комментариях Лонг к разделам «Фортепиано», частично он цитируется в этой статье. Полное изложение предисловия будет опубликовано в сборнике статей выдающихся фортепианных педагогов современности, подготавливаемом к печати. Сокращения и изменения в настоящем издании предприняты с ведома автора.
Перевод французского текста выполнен старейшим педагогом школы-десятилетки при Ленинградской консерватории М. Л. Авербух.
Последовательная нумерация упражнений, а также примечания к основному тексту принадлежат редактору.
С. ХЕНТОВА
Источник