Мариной цветаевой для нот
#Х3м, #Х3мжб, #Ам42жм, #Ам4342жм, #Я42мд
ТРИ ПЕСНИ
на стихи Марины Цветаевой
Музыка Бориса Тищенко
1. ОКНО
Вот опять окно,
Где опять не спят.
Может – пьют вино,
Может – так сидят.
Или просто – рук
Не разнимут двое.
В каждом доме, друг,
Есть окно такое.
Крик разлук и встреч —
Ты, окно в ночи!
Может – сотни свеч,
Может – три свечи.
Нет и нет уму
Моему покоя.
И в моем дому
Завелось такое.
Помолись, дружок,
За бессонный дом,
За окно с огнем!
2. ОСЫПАЛИСЬ ЛИСТЬЯ
Осыпались листья над вашей могилой,
И пахнет зимой.
Послушайте, милый, послушайте, милый:
Вы все-таки мой.
Смеетесь! — В блаженной крылатке дорожной!
Луна высока.
Мой – так несомненно и так непреложно,
Как эта рука.
Опять подойду с узелком утром рано
К больничным дверям.
Вы просто уехали в жаркие страны,
К великим морям.
Я вас целовала! Я вам колдовала!
Смеюсь над загробною тьмой!
Я смерти не верю! Я жду вас с вокзала —
Домой!
Пусть листья осыпались, смыты и стерты
На траурных лентах слова.
И если для целого мира вы мертвы,
Я тоже мертва. тоже мертва. мертва.
Я вижу, я чувствую, — чую вас всюду, —
Что ленты от ваших венков! —
Я вас не забыла и вас не забуду
Во веки веков.
Таких обещаний я знаю бесцельность,
Я знаю тщету. —
Письмо в бесконечность, — Письмо в беспредельность. —
Письмо в пустоту.
3. ЗЕРКАЛО
Хочу у зеркала, где муть
И сон туманящий
Я выпытать – куда вам путь
И где пристанище.
Я вижу: мачта корабля,
И вы – на палубе.
Вы – в дыме поезда. Поля
В вечерней жалобе.
Вечерние поля в росе,
Над ними – вороны.
— Благославляю вас на все
Четыре стороны!
— Благославляю вас на все
Четыре стороны!
— Благославляю вас на все
Четыре стороны!
Три века русского романса. Для голоса и фортепиано. Учебное пособие для вокалистов и концертмейстеров в четырех томах. Том 4. Танеев — Щербачев. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, [2007].
На третье стихотворение («Хочу у зеркала, где муть. «) есть также известный романс Микаэла Таривердиева, написанный для кинофильма Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром» (1975).
Источник
Мариной цветаевой для нот
ПОД ЛАСКОЙ ПЛЮШЕВОГО ПЛЕДА
Из кинофильма «Жестокий романс», 1984,
режиссер-постановщик Эльдар Рязанов
Музыка Андрея Петрова
Слова Марины Цветаевой
1. Под лаской плюшевого пледа
Вчерашний вызываю сон.
Что это было? Чья победа?
Кто побежден? Кто побежден?
Всё передумываю снова,
Всем перемучиваюсь вновь.
В том, для чего не знаю слова,
В том, для чего не знаю слова,
Была ль любовь?
2. Кто был охотник? Кто добыча?
Всё дьявольски наоборот.
Что понял, длительно мурлыча,
Сибирский кот, сибирский кот?
В том поединке своеволий
Кто в чьей руке был только мяч?
Чье сердце? Ваше ли, мое ли?
Чье сердце? Ваше ли, мое ли
Летело вскачь?
3. И все-таки что ж это было?
Чего так хочется и жаль?
Так и не знаю: победила ль?
Так и не знаю: победила ль?
Побеждена ль. Побеждена ль.
Говорите мне о любви: Песенник. Песни и романсы. Для голоса и гитары (фортепиано, синтезатора). – СПб.: Композитор, 2005.
НОТЫ ДЛЯ ГОЛОСА И ФОРТЕПИАНО (3 листа):
Три века русского романса. Для голоса и фортепиано. Учебное пособие для вокалистов и концертмейстеров в четырех томах. Том 2. Глинка — Петров. СПб.: «Композитор • Санкт-Петербург», [2007].
АВТОРСКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ
Под лаской плюшевого пледа.
Под лаской плюшевого пледа
Вчерашний вызываю сон.
Что это было? – Чья победа? –
Кто побежден?
Всё передумываю снова,
Всем перемучиваюсь вновь.
В том, для чего не знаю слова,
Была ль любовь?
Кто был охотник? – Кто добыча?
Всё дьявольски-наоборот!
Что понял, длительно мурлыча,
Сибирский кот?
В том поединке своеволий
Кто, в чьей руке был только мяч?
Чье сердце – Ваше ли, мое ли
Летело вскачь?
И все-таки – что ж это было?
Чего так хочется и жаль?
Так и не знаю: победила ль?
Побеждена ль?
23 октября 1914
Антология русской песни / Сост., предисл. и коммент. Виктора Калугина. — М.: Изд-во Эксмо, 2005.
Марина Цветаева (1892-1941)
Источник
Музыкальный мир Марины Цветаевой
Слух. Для Марины Цветаевой — это единственный камертон, по которому она настраивает свой стих. Поэт едва ли не намеренно отождествляет слух с другим сходным понятием — музыкальность. “Мастерство не всё. Нужен слух, — замечает Цветаева, — его “антимузыкальность” (трудно поверить, но речь идет о В.Брюсове. — В.В.) . вопреки внешней музыкальности целого ряда стихотворений — антимузыкальность сущности, сушь, отсутствие реки” (очерк “Герой труда”). В статье “Искусство при свете совести” Цветаева делает попытку раскрыть процесс создания своих стихов: “Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию — от намека до приказа. Это целый мир, и сказать о нем — целый отдельный долг. Но убеждена, что и здесь, как во всем, закон есть”. Далее, стремясь показать нарушение этого выведенного ею же закона, Цветаева обращается к разбору одного из стихотворений; свою мысль она завершает словами: “Так случается, когда рука опережает слух”. В статье “Поэт о критике”: “Основа каждой новой теории — собственный опыт. Теория в данном случае, является проверкой, разумом слуха, просто — осознанием слуха”. В письме к А.Тесковой (февраль 1928), опровергая ничем не оправданные упреки в том, что она подражает Б.Пастернаку, Цветаева кратко замечает: “Пастернак в стихах видит, а я слышу”.
Эта вскользь брошенная фраза могла бы в полной мере стать выражением основного творческого принципа Марины Цветаевой, если хотите — формулой ее творчества. Оно у многих вызывает почти прямые аналогии с искусством музыки. Тут нет никакого преувеличения. Свобода поэтического дыхания, распев Цветаевой, то, что она сама называет рекой, сравнимы разве только с музыкой, и Цветаева сама же подтверждает это предположение: “Чтобы вещь продлилась, надо, чтобы она стала песней. Песня включает и ей одной присущий, собственный — музыкальный аккомпанемент” (из письма Ш.Вильдраку, 1930). Критику, который не разглядел этого и отказал ее поэзии в музыкальности, поэт посоветовала вслушаться в одно из извест-нейших своих стихотворений:
Никто ничего не отнял!
Мне сладостно, что мы врозь.
Целую Вас – через сотни
Разъединяющих верст.
“Это, по-моему, называется — петь. И таких примеров — тома” (из письма Ю.Иваску, 11 октября 1935).
Стихия мелоса, столь неотъемлемая от Цветаевой, покоряет ее, к примеру, в славянской музыке: “Еще расскажу Вам: иногда слышится музыка, от которой у меня сразу падает и взлетает сердце, какая-то повелительно-родная, в которой я всё узнаю — хотя слышу в первый раз. И это всегда — Сметана. Так, я под прошлое Рождество прослушала целый концерт чешских народных песен — нечаянно попала — я была заворожена . Народ — весь — в пении, а чешский народ есть пение, знак равенства” (из письма к А.Тесковой, 11 августа 1935).
Андрей Белый был прямо околдован музыкой стиха Цветаевой:
“Марина Ивановна, позвольте мне высказать глубокое восхищение перед совершенно крылатой мелодией Вашей книги “Разлука”.
Я весь вечер читаю, почти вслух; и почти — распеваю. Давно не имел такого эстетического наслаждения.
А в отношении к мелодике стиха, столь нужной после расхлябанности Москвичей и мертвенности Акмеистов — Ваша книга первая (это — безусловно)”.
Свое посвящение Цветаевой Андрей Белый завершил словами:
Ваши молитвы —
малиновые мелодии
И —
Непобедимые
Ритмы.
Сергей Прокофьев слышал в стихах Марины Цветаевой “ускоренное биение крови, пульсирование ритма”. Эта черта поэзии Цветаевой очевидна, но в устах Прокофьева подобное признание весьма знаменательно. Здесь бы уместно вспомнить не только чеканный, поистине прокофьевский ритм стихов Цветаевой, но и эмоциональную открытость, тот исконно русский тон высказывания, который присущ в равной степени обоим художникам. По-видимому, не случайны те строки из письма к С.Гальперн-Андрониковой, где поэт пишет о том, что “Блудный сын” Прокофьева, увиденный ею в постановке антрепризы Дягилева, чем-то напомнил ей ее собственное творчество. Цветаева придает огромное значение импульсивности стихотворного ритма, его внутренней энергии, поэт и в других ценит это качество, ценит даже в произведениях прозаических: “Ритмика Волконского мне дорога, потому — что она природна” (статья “Кедр. Апология”).
Наверняка многие замечали, сколь разительным бывает контраст между стихотворением Цветаевой, любым из них, прочитанным “про себя” и произнесенным вслух. Причина этого в цветаевской звукописи, инструментовке ее стихов. Намеренное столкновение сходных по звучанию слов, различные формы звуковых повторов — неотъемлемые свойства стиля Цветаевой. Илья Эренбург ставил эту ее особенность в прямую зависимость от музыки: “Она любила музыку и умела ворожить словами, как слагатели древних заговоров”. Именно в инструментовке цветаевской поэзии во многом кроется загадка музыки ее стихов; их невозможно спутать, их нельзя не узнать:
Полосни лазоревою шалью,
Шалая моя! Пошалевали
Досыта с тобой! — Спляши, ошпарь!
Золотце мое – прощай – янтарь.
(“Молодость”)
Как знали и звали, как сладко веяли
Азалии, далии над Офелией.
Как пряли и ткали ей ризы бальные
Азалии, далии и ветви миндальные .
(из набросков к стихотворению “Офелия — Гамлету”)
Цветаева как-то заметила: “Есть нечто в стихах, что важнее их смысла: их звучание” (статья “Поэт и время”). Читатель вправе поспорить с поэтом. Не соглашались с ней и критики. Их невольно озадачивал вопрос: чего же в стихах Цветаевой больше — поэзии или музыки и не приводит ли столь явное увлечение фоникой стиха к утере самих основ поэтического творчества? “Дальнейшее следование этим путем — шествование. в сторону от поэзии к чистой музыке. Для поэзии конец”, — писал, несколько сгущая краски, критик А.Бахрах. Цветаева возражала: “Спасибо вам за заботливость: “Куда дальше? В Музыку, т.е. в конец?! Из Лирики (почти Музыки) — в Эпос” (из письма А.Бахраху, 20 апреля 1923).
Высказывания Цветаевой о музыке, собранные воедино, способны многое объяснить в ее творчестве. Музыка всем своим существом безудержно вовлечена в богатейший мир поэтических образов Цветаевой. Кажется, что “выходы в музыку” появляются у Цветаевой там, где рамки обычных поэтических метафор и ассоциаций становятся для нее тесны. Аналогии с музыкой рождаются как бы непроизвольно, спорадически. Высказанные, как всегда у Цветаевой, подчеркнуто кратко и афористично, они часто поражают неожиданностью сопоставлений:
“Щелк метронома. Как это музыкальные уши его переносят? (Или музыкальные уши другое, чем музыкальные души?)” (очерк “Мать и музыка”);
“Книга должна быть исполнена читателем, как соната: знаки — ноты. В воле читателя осуществить или исказить” (запись в черновике “Поэмы конца”);
“Стих только тогда убедителен, когда проверяем математической (или музыкальной, что то же) формулой” (статья “Поэт о критике”);
“От матери я унаследовала Музыку, Романтизм и Германию. Просто — Музыку. Всю себя. Музыку я определенно чувствую Германией (как любовность — Францией, тоску — Россией). Есть такая страна — Музыка, жители — германцы” (дневник “О Германии”).
Мать поэта Мария Александровна, урожденная Мейн, сама будучи пианист-кой, готовила и дочь к карьере музыканта. Юная Цветаева посещала известную в то время музыкальную школу Зограф-Плаксиной в Мерзляковском переулке (ныне в этом здании расположено училище при Московской консерватории).
Редкостный дар Цветаевой увидеть необыкновенное в обычном, опоэтизировать то, что может показаться на первый взгляд ординарным, проявился совершенно неожиданным для поэзии образом в ее обращениях к конкретным музыкальным понятиям, к примеру, гаммам, педалям, клавишам — этим атрибутам музыки, являющим для любого музыканта воплощение некой каждодневности и даже обыденности. У Цветаевой они становятся предлогом для самых неожиданных образных аналогий, но примечательно — в каждом отдельном случае совершенно точно характеризующих то или иное музыкальное понятие:
Сколь пронзительна, столь же
Сглаживающая даль.
Дольше — дольше — дольше — дольше!
Это — правая педаль.
После жизненных радуший
В смерть — заведомо не жаль.
Глуше — глуше — глуше — глуше!
Это – левая педаль.
(“Педаль”)
И в этом контексте нельзя не вспомнить фрагмент из очерка Цветаевой, посвященного ее детству, — “Мать и музыка”. Он удивителен даже для самой Цветаевой, кажется, она превзошла саму себя. Прикосновение поэта к клавишам, бемолям, клавиатуре можно уподобить прикосновению волшебной палочки: как при цепной реакции, вызывается к жизни целый сонм образов. Поэтическая метаморфоза поразительна, трудно сказать, говорит ли поэт о музыке или о себе, настолько сплавлены воедино здесь жизненные и музыкальные ассоциации. Б.Пастернак писал Цветаевой об этом эпизоде ее воспоминаний: “Твоих образов и черточек и тут целая пропасть”. Публикуемый ниже фрагмент никак не род музыкального очерка, но в известном смысле апофеоз, гимническая ода — “ода клавишам”, “ода хроматической гамме”, “ода скрипичному ключу”.
“Клавиши я — любила: за черноту и белизну (чуть желтизну!), за черноту, такую явно, — за белизну (чуть желтизну!), такую тайно-грустную, за то, что одни широкие, а другие узкие (обиженные!), за то, что по ним, не сдвигаясь с места, можно, как по лестнице, что эта лестница — из-под рук! — и что от этой лестницы сразу ледяные ручьи — ледяные лестницы ручьев вдоль спины — и жар в глазах.
И за то, что белые, при нажиме, явно веселые, а черные — сразу грустные, верно — грустные, настолько верно, что, если нажму — точно на глаза себе нажму, сразу выжму из глаз — слезы.
И за сам нажим: за возможность, только нажав, сразу начать тонуть, и, пока не отпустишь, тонуть без конца, без дна, — и даже когда отпустишь!
За то, что с виду гладь, а под гладью — глубь, как в воде, как в Оке, но глаже и глубже Оки, за то, что под рукой — пропасть — из-под рук, за то, что, с места не сходя, — падаешь вечно.
За вероломство этой клавишной глади, готовой раздаться при первом прикосновении — и поглотить.
За страсть — нажать, за страх — нажать: нажав, разбудить — всё .
За “клавиатуру” — слово такое мощное, что ныне могу его сравнить только с вполне раскрытым крылом орла .
За “хроматическую гамму” — слово, звучащее водопадом горного хрусталя. За хроматическую, которую я сразу предпочла простой: тупой: сытой: какой-то нянькиной и ванькиной. За хроматическую, которая тут же, никуда не уходя, ни вправо, ни влево, а только вверх, настолько длиннее и волшебнее простой, насколько длиннее и волшебнее наша тарусская “большая дорога”, где можно пропасть за каждым деревом — Тверского бульвара от памятника Пушкина — до памятника Пушкина.
За то, что — это я сейчас говорю — Хроматика есть целый душевный строй, и этот строй — мой. За то, что Хроматика — самое обратное, что есть грамматика, — Романтика. И Драматика.
Эта Хроматика так и осталась у меня в спине.
Больше скажу: хроматическая гамма есть мой спинной хребет, живая лестница, по которой все имеющее во мне разыграться — разыгрывается. И когда играю — по моим позвонкам играют .
За слово — клавиш.
За тело — клавиш.
За дело — клавиш.
И слово любила “бемоль”, такое лиловое и прохладное и немножко граненое. И “диез”, такое прямое и резкое, как мой собственный нос в зеркале. La-bemol же было для меня пределом лиловизны: лиловее тарусских ирисов” (очерк “Мать и музыка).
Судя по стихам Цветаевой, она обладала редким тембральным слухом. Прием озвучивания своего стиха тем или иным звучанием инструмента для поэта, кажется, столь же типичен, как и прием намеренного “сталкивания” сходно звучащих слов. Поэту порой бывает достаточно только лишь упомянуть какой-либо инструмент, как его звучание буквально начинает преследовать нас в момент чтения, настолько полным является соответствие самого звучания выбранного поэтом тембра поэтическому образу:
Как я люблю огонек папиросы
В бархатной чаще аллей,
Комедиантов и звон тамбурина,
Золото и серебро,
Неповторимое имя: Марина,
Байрона и болеро .
(“Встреча с Пушкиным”)
Иной поэтический образ естественно рождает и иную тембральную ассоциацию:
В огромном липовом саду,
— Невинном и старинном —
Я с мандолиною иду
В наряде очень длинном.
Вдыхая теплый запах нив
И зреющей малины,
Едва придерживая гриф
Старинной мандолины.
(стихотворение без названия)
Показательна в этом смысле запись Цветаевой в черновике, сделанная в 1919 году, в момент создания пьесы “Приключение”. Здесь в наглядной форме показан поиск поэтом именно того, в ее представлении единственного инструментального тембра, который соответствовал бы данному эпизоду пьесы: “В “Приключении” я, ввиду неизящества позы и громоздкости предмета, чуть было не заменила виолончель — скрипкой, но. в жизни была виолончель! И, укротив себя, не раскаялась: виолончель больше душа, чем скрипка, виолончель — наисовершеннейшее воплощение души”.
Так, “персонажами” поэзии Цветаевой становятся “калитка, стонавшая скрипкой”, “льстивая флейта”, в уста героини упомянутой пьесы “Приключение” поэт вкладывает слова: “Посмотрим, всё ли мы с тобою в дружбе, виолончель, душа моей души”, а одно из стихотворений она начинает словами:
Емче органа и звонче бубна
Молвь — и одна для всех.
(“Молвь”)
Именно последнее стихотворение хотел включить в свой вокальный цикл на стихи Марины Цветаевой Сергей Прокофьев; к сожалению, замысел композитора оказался неосуществленным.
В том фрагменте из очерка “Мать и музыка”, который приводился выше, как опять-таки всегда и везде у Цветаевой, одно лишь упоминание скрипки рождает рой неожиданных метафор:
“Но больше всего, из всего ранне-рояльного, я любила — скрипичный ключ. Слово — такое чудное и протяжное и именно непонятностью своей (почему скрипичный, когда — рояль?) внедрявшееся, как ключом отмыкавшее весь запретный скрипичный мир, в котором, из полной его темноты, уже занывало имя Паганини и горным хрусталем сверкало и грохотало имя Сарразаты (Сарасате. — В.В.), мир — я это уже знала! — где за игру продают черту — душу! — слово, делавшее меня почти скрипачом”.
И та же пламенность — но уже в стихах:
Прорицаниями рокоча,
Нераскаянного скрипача.
Piccicata’ми. Разрывом бус!
Паганиниевскими “добьюсь”!
Недосказанностями тишизн
Заговаривающие жизнь:
Страдивариусами в ночи
Проливающиеся ручьи
(“Ручьи”)
Облик нераскаянного скрипача, по всей видимости, особенно дорог поэту, ибо, несомненно, в нем есть что-то от самой Цветаевой. В одном из стихотворений она прямо сравнивает себя со скрипачем, и это неожиданное сопоставление рождает столь же неожиданный поэтический автопортрет:
Какой-нибудь предок мой был — скрипач,
Наездник и вор при этом.
Не потому ли мой нрав бродяч
И волосы пахнут ветром?
И было всё ему нипочем, –
Как снег прошлогодний — летом!
Таким мой предок был скрипачем
Я стала — таким поэтом.
(стихотворение без названия)
Цветаеву и Ахматову нередко сравнивают соответственно с Шуманом и Шопеном. Эта аналогия удивительна по своей точности. В поэзии Цветаевой действительно есть некое “шумановское двуязычие” — это и идущая “от сердца к сердцу” лирика, и столь же явная неистовость и пылкость. Ахматова, напротив, воплощенная гармония. Высшая, воистину пушкинская простота скорее сродни Шопену.
С этим сравнением можно согласиться или опровергнуть его, но сама Цветаева, как бы предвидя этот спор, вносит ясность: “[У] Шумана я всё узнавала. Только у него громче. потому что — музыка: достоверный звук” (из письма В.Буниной, 28 августа 1935).
Подобное “узнавание”, причисление себя к музыкантам редко проявляется у Цветаевой в столь конкретной форме. Скажем, в набросках к пьесе “Приключение” это звучит более опосредованно, здесь поэт, говоря о музыкантах, относит слова свои не только к ним, но и к самой себе:
Диковинные люди — музыканты!
Проси хоть час, хоть три, хоть пять, хоть сто
Часов — ни с места! А когда, без сил
От тщетных просьб, глаза сомкнешь — как гром
С небес — музыка: час, и три, и тридцать,
Доколь не лопнут струны на виоле.
Есть, впрочем, в наследии Марины Цветаевой совершенно уникальное сочинение — поэма “Крысолов”. Она невольно воспринимается как посвящение поэта музыке и музыкантам. У Цветаевой эта полунаивная и полусерьезная сказка неожиданно приобретает черты хлесткой сатиры. Перо поэта буквально неистово в разоблачении ханжества и ограниченности, с которыми столкнулся флейтист, попытавшийся спасти жителей городка своим искусством игры на флейте от заполонившей его нечисти. Любопытно, что Б.Пастернак видел в этой поэме некую “материализацию флейтового лейтмотива”, добавляя при этом: “Вообще ты в этом отношении вагнерианка, лейтмотив – твой преимущественный и сознательный прием” (из письма М.Цветаевой, 14 июня 1936). Это замечание показалось Цветаевой убедительным: “Очень верно о лейтмотиве. О вагнерианстве мне уже говорили музыканты” (из письма Б.Пастернаку, 1 июля 1926).
Многие не без оснований видят черты сходства между искусником-флейтистом и Цветаевой. Не потому ли в этой поэме в уста чудодейственной флейты поэт вкладывает слова, которые в полной мере говорят и об отношении самой Марины Цветаевой к воспетому ею искусству Музыки:
Верьте Музыке: проведет
Сквозь гранит,
Ибо Музыка — динамит.
Источник