Об изучении «Маленьких прелюдий» И.С. Баха в классе фортепиано
Разделы: Музыка
Изучение Маленьких прелюдий И.С. Баха является обязательной частью полифонического репертуара, изучаемого в младших и средних классах ДМШ. Своеобразие образного строя, лаконизм формы этих миниатюр дают педагогу возможность для решения многообразных задач музыкально-слухового развития и пианистического воспитания ученика.
Чему и как мы учим, задавая ученику определенную пьесу из этого сборника? Отвечая на вопрос – чему, выделим несколько направлений:
- Осознанию мотивного строения баховских мелодий.
- Правильному интонационному и артикуляционному произнесению ямбических, хореических и трехчленных мотивов.
- Умению соединять отдельные выразительные мотивы и фразы, не нарушая целостности произнесения темы, длинного мелодического построения.
- Навыкам игры двухголосия в различной артикуляции, ритмике, инструментовке, фразировке, динамике.
Отвечая на вопрос – как, во-первых, всячески активизируя мыслительную деятельность учащегося на уроке. Анализируя форму, тональный план, структуру построения фраз, сравнивая, отвечая на вопросы, пытаясь сделать выводы – ученик выполняет большую аналитическую работу, без которой невозможно усвоение закономерностей и свойств музыкального языка И.С. Баха.
Во-вторых, используя два средства: слово и показ за инструментом. Мера того и другого зависит от индивидуальных особенностей ученика и текущих задач. Текст, совпадающий с ударениями слова-мотива, ритмом фразы, помогает нахождению нужной интонации и артикуляции, осознанию мотивного строения мелодии и даже поиску нужного игрового движения. Подтекстовки сочиняются либо самостоятельно детьми, либо с помощью педагога на уроке.
Как реализуются вышеизложенные направления в данной статье представлено на примере урока по Маленькой прелюдии C dur (ч. II) с учеником 4 класса.
Цели урока:
- Обучающая: стилистически верное и содержательное исполнение прелюдии C dur И.С. Баха.
- Развивающая: развитие полифонического мышления учащегося.
- Воспитательная: воспитание бережного и уважительного отношения к исполнительским традициям другой эпохи через усвоение норм музыкального языка И.С. Баха.
Задачи урока:
- Способствовать осознанию мотивного строения баховских мелодий, вопросо-ответных соотношений в построении фраз и мотивов.
- Формировать умение правильного интонационного и артикуляционного исполнения ямбических, хореических и трехчленных (амфибрахических) мотивов.
- Формировать умение играть два голоса в различной артикуляции, динамике, инструментовке.
- Развивать умение слушать и контролировать звучание.
- Воспитывать чувство меры и стиля.
Ожидаемые результаты урока:
- Осознание логики построения музыкальных фраз и структуры формы прелюдии C dur.
- Формирование навыка выразительного исполнения двух, трех и четырехзвучных мотивов.
- Освоение навыков игры двухголосия.
- Умение слышать штрих.
- Повышение положительной мотивации в изучении полифонических пьес И.С. Баха.
Длительность урока – 45 минут.
Ход урока
I часть – Вступление.
Ученик исполняет разобранную прелюдию C dur И.С. Баха из 6 маленьких прелюдий. Педагог комментирует исполнение.
II – Основная часть.
Педагог: характер прелюдии C dur ликующе-торжественный, отражающий блестящий клавесинный стиль. Прелюдии D dur, E dur (ч.II), F dur (ч.I) по звучности и характеру близки прелюдии C dur. Педагог наигрывает отрывки из этих прелюдий. Форма этой пьесы – старинная двухчастная. Первая часть заканчивается в доминантовой тональности G dur, вторая часть начинается в доминантовой тональности, содержит отклонения в a moll и F dur и заканчивается в главной тональности С dur. Мелодические линии у Баха имеют мотивное строение. Часто между мотивами и фразами образуется вопросо-ответная взаимосвязь. Играет отрывки из сочинений: Менуэт g moll из “Нотной тетради А.М.Бах”, Инвенцию D dur (трехголосную).
Вопросы ученику:
- Сколько фраз в I части прелюдии C dur?
- Сколько тактов в каждой фразе?
- Отличается ли звучание “вопроса” и “ответа”?
Далее педагог с учеником обсуждают “инструментовку” прелюдии: верхний голос напоминает звучание трубы, тембр и регистр нижнего голоса близки звучанию фагота. Звучность первого четырехтакта (вопроса) твердая и звонкая, второго (ответа)– более мягкая, гибкая, заканчивающаяся в восьмом такте звонким кадансом соль мажора.
Затем педагог переходит к показу фразировки и связанной с ней артикуляции каждого голоса отдельно, ограничиваясь пока первой частью пьесы. Мелодия верхнего голоса движется мотивами, содержащими по два звука, первый из которых на слабом времени, второй на сильном. Такой вид мотива называется ямбическим. Из-за твердого окончания его называют “мужским”. Произносится он расчленено: затакт играется non legato, а опорный звук – tenuto. Заканчивает двутакт трехзвучный мотив, который состоит из затактной доли, сильной доли и слабого окончания – амфибрахический мотив. Затактовый звук играется non legato, сильное время связывается со слабым legato, окончание мягкое.
Педагог отрабатывает с учеником правильное произнесение ямба на инструменте: на затактовых восьмых рука идет вверх, на сильных долях – вниз. Чтобы ученик лучше почувствовал торжественные интонации и характер твердой поступи “вопроса”, педагог сочиняет подтекстовку, совпадающую с ударениями мотивов-слов, при этом временно убирает украшения из партии правой руки:
“Я – король, а вы – мои вельможи;
Вот – я здесь, проверить, как идут дела”.
Добиваются выразительного исполнения верхнего голоса в первом четырехтакте:
– ученик проговаривает текст с подчеркнутым произнесением ударений;
– поет мелодию со словами;
– пропевает про себя;
– играет на инструменте.
Далее анализируется нижний голос в первом четырехтакте. Два первых четырехзвучных мотива разделены паузами. Движение по звукам тонического трезвучия к опорному верхнему звуку передает торжественность и уверенность интонации. Далее идет длинное построение, состоящее из цепочки четырехзвучных мотивов. Педагог просит ученика разделить это построение на мотивы, поиграть с остановкой на каждом четвертом звуке мотива, вслушаться в звучание каждого мотива.
Потом проучивают каждый мотив отдельно, добиваясь в первых мотивах более глубокого, значительного интонирования вершины до, а в цепочке мотивов интонационного крещендо к четвертому звуку и ровного “пения” всех звуков мотива legato.
В ансамбле с педагогом на двух инструментах играют “вопрос”: верхний – ученик, нижний – педагог, меняются ролями. Педагог обращает внимание ученика на выбранную определенную окраску голоса: нижний – тембр фагота, верхний – трубы. Потом ученик играет два голоса самостоятельно. Педагог акцентирует внимание ученика на таком моменте: играя верхний голос звонко и раздельно, следи, чтобы левая рука играла legato.
Анализ “ответа” идет по примеру “вопроса”. Вопросы к ученику:
- Каково строение мотивов в верхнем голосе?
- Сколько слогов в мотиве?
- Сколько звеньев секвенции?
- Раздели мелодию нижнего голоса на мотивы. Сколько слогов в этих мотивах? Помнишь, как называется этот ритмический мотив?
- Как ты расставишь ударения?
- Совпадают ли ударения в верхнем и нижнем голосах?
Педагог: звучание “ответа” контрастирует с “вопросом”. В верхнем голосе появляется длинное мелодическое построение, состоящее из цепи четырехзвучных мотивов. Безостановочное движение шестнадцатых, образуя три звена секвенции, приводит к полнозвучному кадансу соль мажора. Окончание и начало секвенции построены по звукам аккорда и очень важно передать интонацию завершающего мотива спокойно, а мотив, начинающий секвенцию, на крещендо, подчеркнув восходящее движение к вершине.
Нижний голос звучит мужественно, так как построен двузвучными ямбами, шагающими широкими интервалами. Весь голос произносится штрихом staccato, причем затактовый звук играется легче, а опорный нижний звук акцентируется.
Далее педагог отрабатывает с учеником каждый голос “ответа”, добиваясь правильного произнесения мотивов. Играют в ансамбле на двух инструментах:
– ученик – сопрано, педагог – бас (по очереди);
– играют два голоса вместе;
– ученик играет два голоса самостоятельно.
При игре двухголосия педагог обращает внимание исполнителя на то, что играя верхний голос legato, левая рука не должна переставать играть staccato.
Педагог: теперь вспомним, что “вопрос” звучит торжественно и твердо – это “выход короля”. Звучание “ответа” более спокойное, тихое – это “придворные”. Ученик и педагог располагаются за двумя инструментами. Первые четыре такта исполняет ученик, второй четырехтакт исполняет учитель. Затем меняются ролями: педагог “задает” вопрос, ученик ему “отвечает”. После такого исполнения двумя чередующимися исполнителями, исполнение всей I части прелюдии передается в руки ученика. Педагог обращает внимание ученика на завершающий восьмой такт прелюдии. Три звена секвенции приводят к завершающему кадансу, который исполняется ярко и твердо.
Педагог: послушай музыку и ответь на вопросы. Играет отрывок из Прелюдии c moll II тома ХТК И.С. Баха.
Вопросы к ученику:
- Что ты услышал похожего с “твоей” прелюдией?
- Сколько голосов звучало?
- Какие мотивы в верхнем и нижнем голосе?
- Совпадают ударения, или нет?
- В чем различия с “твоей” прелюдией?
- Определи лад и тональность.
- В каком темпе “взрослая” прелюдия?
- Сколько тактов в “вопросе” и “ответе”?
III часть. Заключение.
Педагог исполняет Маленькую прелюдию C dur И.С. Баха и дает ученику домашнее задание.
Домашнее задание:
- Отработать I часть Маленькой прелюдии C dur.
- Проанализировать II часть прелюдии:
– определить количество фраз;
– найти “вопросы” и “ответы”;
– найти сходства и различия с I частью прелюдии;
– определить границы мотивов, расставить ударения.
Источник
Работа над полифоническими произведениями И.С. Баха на уроке фортепиано
Дорогие друзья, сегодня участник нашей рубрики «Мастера своего дела» Васина Елена Борисовна, педагог дополнительного образования МБОУ ДОД «ЦДТ г. Пушкино» Московской области делится с нами статьей, в которой расскажет о работе над полифоническими произведениями И.С. Баха на уроке фортепиано. Статья будет полезна педагогам дополнительного образования.
Краткий комментарий к статье от Елены Борисовны:
«Музыка Баха – это, прежде всего аналитическая работа. На примере полифонии мы учим ребенка осмысленно относиться к музыкальному материалу, что помогает ему в дальнейшем самостоятельно разучивать произведения разных жанров и стилей».
Познавательного чтения…
И.С. Бах, наряду с концертными произведениями самых различных жанров и форм, создал множество специальных педагогических сочинений. К педагогическим сборникам Баха относятся «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (куда были вписаны пьесы для обучения девятилетнего сына), инвенции и «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (в ней многие пьесы предназначены для домашнего музицирования). Сборник же «Маленькие прелюдии и фуги», в отличие от трех вышеназванных, при жизни Баха не существовал, его составил их мелких произведений композитора и издал в 1843 году Ф. Гриппенкерль, известный немецкий музыкант, который совместно с К. Черни и Ф. Ройцшем осуществил публикацию многотомного собрания клавирных сочинений Баха (в издательстве «Петерс»). В своем предисловии к изданию «Маленьких прелюдий и фуг» Гриппенкерль писал: «Цель настоящего сборника заключается в том, чтобы объединить в одном томе наиболее легкие инструктивные сочинения Баха». Они воспроизведены частью по рукописи автора, частью там, где автографы отсутствовали – по лучшим старым копиям. Причина популярности сборника заключается в том, что замечательная красота музыки идет здесь рука об руку с технической несложностью. Кроме того, «Маленькие прелюдии и фуги», несмотря на свой полифонический характер, в высшей степени доступны для детского уха, так как полифония сочетается с ясным гармоническим языком.
Чтобы разобраться как следует работать над полифоническими произведениями Баха, необходимо прежде всего определить что такое полифония.
Полифония (поли – много, фон – голос) – многоголосие, то есть уметь играть полифонию – значит одновременно слышать (осмысленно вести) несколько голосов. Следует отметить, что методика преподавания полифонии – один из труднейших разделов педагогики.
Различают полифонию трех видов: подголосочная, контрастная, имитационная. В творчестве Баха мы найдем примеры контрастной и имитационной полифонии, подголосочной полифонии у него нет, но о ней все же следует сказать несколько слов.
Подголосочная полифония – саамы простой вид полифонии, на ее примере ученик делает первые шаги. Уже в первом классе следует давать ученику знакомиться с наиболее простыми полифоническими произведениями, например с пьесой «Зима» Крутицкого из сборника А.Д. Артоболевской «Первая встреча с музыкой».
Подголосочная полифония чаще всего встречается в русских народных песнях и не характерна для западной музыкальной культуры, куда мы относим музыку Баха.
Контрастная полифония – следующий по сложности вид полифонии. В отличие от подголосочной, в которой мы различаем главный и голос и подголосок, контрастную полифонию отличает наличие нескольких (чаще двух) равнозначных голосов. С контрастной полифонией целесообразно знакомить ученика во втором классе на примере пьес из сборника «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».
Имитационная полифония – самый сложный вид полифонии. Имитация – повторение, то есть определенная мелодическая линия (тема) звучит сначала в одном голосе, затем переходит в другой (имитируется). Знакомить ученика с имитационной полифонией целесообразно с четвертого класса на примере инвенций Баха. Переходным сборником, который включает в себя элементы полифонии и контрастной, и имитационной, является сборник «Маленькие прелюдии и фуги» Баха.
Говоря о полифонии Баха, следует отметить, что фундаментом ее изучения являются осмысленность и певучесть. Бах многократно подчеркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Вспомним его требование «обрести напевную манеру игры», изложенное в заголовке инвенций. Полезно реконструировать слово певучесть (кантабильность) в том смысле, как оно понималось музыкантами в первой половине восемнадцатого века. В 1737 в работе «Зерно мелодической науки» И. Матезон называет четыре основных свойства мелодии: легкость, приятность, ясность и текучесть. Особое внимание следует обратить на легкость – здесь подразумевается не легковесность содержания, а легкость движения.
Наряду с легкостью, Форкель выделяет ясность (отчетливость) в качестве одного из важнейших признаков мелодии. Правильное исполнение требует «высокой степени отчетливости в «произнесении» звуков, ровно как и слов» — то есть Форкель считает очень важным правильное артикулирование мотивов и фраз. Если обратиться к трактату Карла Филиппа Эммануила Баха «Очерк истинного способа игры на клавире», то обнаруживается, что этот виднейший клаверист и теоретик, получивший воспитание у своего отца, относит к «предметам исполнения» не только «силу и слабость звуков», но и «нажим, снятие клавиш, ускорение, отскакивание, угасание, выдерживание, затягивание, движение вперед». Таким образом, рассмотрение трактатов баховской эпохи обнаруживает беспредметность споров относительно того, нужно ли играть сочинения Баха legatoили staccato – исполнение должно быть текучим и богато артикулированным.
Подробнее скажем о таком понятии, как артикуляция. Говоря об артикуляции, мы имеем в виду штрихи. Если мы обратимся к подлинникам баховских сочинений – к кантатам, оркестровым сюитам, концертам, то в большинстве случаев встретимся с партитурами, снабженными штрихами. Бах проставлял штрихи в тех произведениях, которые исполнялись не под его руководством.
В клавирных произведениях штрихи не обозначены, это так называемые «необозначенные» тексты. Основной вопрос – какая артикуляционная манера основная при исполнении клавирных произведений Баха. При этом имеется в виду альтернатива между двумя манерами – игры связной и игры раздельной.
Попытка установить какой-то доминирующий штрих является педагогически нецелесообразной. Искусство штрихов развивается не на выработке отдельных абстрактных приемов, а на сопоставлении штриховых манер. В основном у Баха встречается следующая артикуляция: более быстрые длительности исполняются legato, менее быстрые — non legato.
Если педагог дает задание в левой руке выработать расчлененный штрих, он должен проследить:
- Чтобы выработка этого штрих проводилась не механически, а при активном участии слуха
- Чтобы ученик слышал не одну краску, а живого сочетание двух красок
Другая роль артикуляции – использование штрихов для достижения ясного и правильного произнесения мотивов:
- Способ отделить один мотив от другого, т.е. артикуляция межмотивная, (можно даже остановиться после проигрывания одного мотива)
- Отчетливое исполнение самих мотивов, т.е. артикуляция внутримотивная.
Основой межмотивной артикуляции является цезура. Самым несомненным видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами. В остальных случаях необходимость цезур устанавливается исполнителем.
Говоря об осмысленном исполнении, коснемся таких понятий, как динамика, темп, мелизматиека.
Выше мы отмечали, что клавирные произведения Баха относятся к категории «необозначенных». Это касается и динамических указаний за редким исключением. Некоторые динамические обозначения проставлены буквально в нескольких произведениях: итальянский концерт, хроматическая фантазия, второй том ХТК – прелюдия соль-диез минор. Таким образом, мы все же можем судить о предпочтениях Баха (встречаются обозначения форте, пиано, пианиссимо). При разучивании наиболее пригодными оказываются различные градации пиано – с хорошим ощущением кончиков пальцев. При этом легче услышать каждый голос, не утомляя слух.
Говоря о динамике в клавирных произведениях Баха, мы должны учитывать, что они написаны не для фортепиано, а для клавесина. Рассмотрим основные различия между этими двумя инструментами:
- Фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, ни возможностью создавать противопоставления звучностей посредством смены регистров и клавиатур
- Фортепиано обладает чуткой и подвижной динамикой большого диапазона, что недоступно клавесину.
Когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики, то имеем в виду не имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов, а найти в средствах фортепиано приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения клавесинных произведений Баха.
На клавесине можно установить нужные регистры перед исполнением (капулирование), пианист не имеет возможности зафиксировать заранее нужные ему регистры. В связи с этим пианисту необходимо логично инструментировать на фортепиано не случайную а определенную, необходимую в данном случае звучность, другими словами, мы будем требовать от исполнения осмысленного подхода.
Говоря о клавирных произведениях Баха, мы имеем в виду террасообразную динамику, т.е. пианисту следует исполнять довольно протяженные фрагменты текста, соблюдая определенную звучность.
Средства фортепианной динамики распадаются на две группы. В одном случае средствами фортепианной динамики создается определенная инструментовка мелодии – инструментовочные оттенки, т.е. с помощью динамики мы можем попытаться воспроизвести тембр гобоя, флейты, виолончелм и т.д.
С другой стороны, средства динамики могут служить гибкому, выразительному и грамматически правильному исполнению мелодии (мелодические оттенки).
Необходимо сказать об интонировании, имеется ввиду исполнение ямбическо-хореических мотивов.
Ямб. Ясности затактового мотива будет содействовать маркирование опорного момента, к которому этот мотив стремится. Подчеркивание сильных времен, к которым стремятся затакты – прием основной из основных.
Хорей. Средствами динамики возможно иной раз придать четкость и хореическим мотивам (начинающимся с сильной доли). Хореические мотивы требуют четкой акцентировки. Следует энергически атаковать рукой сильные доли хореев.
В клавирных баховских произведениях можно наблюдать последовательность шестнадцатых, которые на первый взгляд могут показаться сплоченными пассажами. При более внимательном вслушивании, мы убеждаемся, что пассажи имеют определенное мотивное строение. Простыми динамическими средствами можно сделать это мотивное строение ясным, подчеркнув затактовую фразу и опорный пункт и исполнив легко фразу хореическую.
Наряду с ролью динамики в исполнении мотивов надо упомянуть о ее роли в исполнении скрытого двухголосия. И здесь можно придать ясность рельефу скрытого в орнаменте голоса.
Рассмотрим также связь мелодической динамики с интонационным рельефом мелодии. Это динамическая краска, связанная с интонационным направлением мелодии – ее повышением или понижением. Этот вид лежит как бы между оттенками мелодическими и инструментовочными. Как правило восходящее мелодическое движение или восходящая секвенция исполняется с усилением звучности и нисходящее – с ослаблением.
Обратимся к проблеме темпа в баховских сочинениях. Как упоминалось выше, клавирные произведения Баха относятся к категории «необозначенных», т.е. мы не можем опереться на указания автора. Педагог должен указать темп, удобный прежде всего для ученика, чтобы он чувствовал себя комфортно в данном темпе, успевал выполнять те художественные задачи, которые перед ним стоят. На протяжении пьесы темп, в основном, должен быть единым, но не застывшим – следует помнить, что в основе музыки лежит не счет, а свободное дыхание мелодической линии, подталкиваемое ритмическим пульсом и не стесняемое тактовой чертой. Чтобы услышать более насыщенные эпизоды, ученик должен будет непроизвольно чуть замедлить движение, наоборот – в более разряженных местах возвратиться к основному движению. То же самое относится и к заключениям – не нужно специально требовать замедления, следует просто показать ученику всю структуру этого заключения, обратить внимание на мельчайшие детали, предложить ему вслушаться в них. При таком чутком отношении к музыкальной ткани темп исполнения не окажется застывшим.
Большая неразбериха существует в отношении мелизмов. Мелизмы – сокращенная запись мелодии (melos – голос). Нельзя согласиться с их произвольной расшифровкой – ведь Бах сам был сторонником точности в ряде сочинений, даже выписывал нотами обороты, которые могли бы быть нотированы теми или иными значками. С другой стороны, Бах довольно небрежно выписывал значки украшений, полагаясь в основном на опыт исполнителя. Нельзя рассматривать как панацею и таблицу украшений, вписанную собственноручно Бахом в «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана», ведь она предназначалась для самого начального обучения. Наверняка и сам Бах рассматривал ее лишь в качестве свода правил, являвшихся отправной точкой для дальнейшего совершенствования.
В своей работе педагогу следует скурпулезно подходить к проблеме мелизматики. Наиболее глубоко эта тема освещена в книге А. Бейшлага «Орнаментика в музыке» — примеры с расшифровкой украшений Баха занимают 27 страниц.
Говоря о клавирной музыке Баха, мы все время делаем акцент на том, что она относится к категории «необозначенных». Поэтому особое внимание следует уделить проблеме редакций, зачастую мы встречаемся со слишком вольным вмешательством редактора. Педагогу следует выбрать ту редакцию, которая бы максимально близко подходила к замыслу автора. Из отечественных редакторов можно отметить редакцию Н.Н. Кувшинникова его редакции отличаются хорошей аппликатурой и естественными динамическими и темповыми указаниями.
Подводя итог всему вышеизложенному, отметим, что музыка Баха – это прежде всего аналитическая работа. На примере полифонии мы учим ребенка осмысленно относиться к музыкальному материалу, что помогает ему в дальнейшем самостоятельно разучивать произведения разных жанров и стилей.
Список используемой литературы:
- И. Браудо «Об изучении клавирных произведений И.С. Баха»
- Н. Копчевский «Клавирная музыка: вопросы исполнения»
- А. Бейшлаг «Орнаментика в музыке»
Источник