Записи лекций и мастер-классов
Павел Гаврюшов «Классическая гитара, особенности конструкции и критерии выбора инструмента»
Отто Толонен (Финляндия) – Мастер-класс. Профессор академии искусств им. Сибелиуса
Вадим Кузнецов Мастер-класс (Классическая гитара) в рамках II Grand music art
Татьяна Шкловская «Открытый мастер-класс» (Фортепиано)
Татьяна Шкловская «Мастер-класс (Фортепиано) в рамках II Grand music art»
Наталья Фоломешкина Мастер-класс (Фортепиано) в рамках II Grand music art
Эркин Юсупов Мастер класс “Метод формирования правильного амбушюра у исполнителей на медных духовых инструментах
Андрей Горбачев. Мастер-класс “Работа над развитием техники и инструктивным материалом”
Эркин Юсупов «Основные правила исполнительского дыхания на духовых инструментах»
Александр Тростянский «Открытый мастер-класс» (Скрипка)
Виктория Кудрявцева «Работа над правильным звукоизвлечением и художественным образом на уроке вокала»
Источник
Мастер класс по классу фортепиано
специалист в области арт-терапии
Мастер класс на тему «Ансамблевое музицирование как форма развития музыкального образования в музыкальных школах и музыкальных студиях» проводит педагог дополнительного образования Городского Дворца школьников Сутер Елена Карловна
Дата и время проведения: 8 февраля 2018 года 09.00ч.
Место проведения: ГДШ каб.24.
Цель работы: Обобщение методических рекомендаций, направленных на совершенствование учебно-воспитательной работы и формирование у учащихся художественной индивидуальности в классе фортепианного ансамбля.
1. Проследить историю формирования ансамблевого музицирования как жанра.
2. Показать специфические моменты создания фортепианного дуэта.
3. Рассмотреть методы преодоления технических и художественных задач совместного исполнительства.
4. Выделить перечень профессиональных навыков, которые формируются у учащихся в процессе ансамблевого музицирования.
1.История возникновения фортепианного дуэта.
2. Основы ансамблевой техники.
3.Выбор ансамблевого репертуара.
4. Преодоление ансамблевых технических трудностей.
5. Роль ансамблевого исполнения в музыкальном развитии учеников.
Ансамблевое музицирование — это одна из самых доступных форм ознакомления учащихся с миром музыки. Творческая атмосфера коллективных занятий предполагает активное участие детей в учебном процессе. Радость и удовольствие от совместного музицирования с первых дней обучения — залог интереса к музыкальному искусству. При этом каждый ребенок становится активным участником ансамбля, независимо от способностей в данный момент, что благоприятствует психологической раскованности, свободе, дружелюбной атмосфере в классе. Совместное музицирование способствует развитию таких качеств, как внимательность, ответственность, дисциплинированность, целеустремленность, коллективизм. Ансамблевое музицирование является так же ступенью для хорошей музыкальной подготовки, активным средством музыкальной пропаганды. Полученные на уроках знания и умения должны помочь ученикам в их занятиях в классе специального фортепиано. В процессе музицирования ученики знакомятся с выдающимися образцами музыкальной литературы и народного творчества, что наряду с уроками музыкальной литературы, способствует формированию их музыкального кругозора.
Виды фортепианного ансамбля
Четырехручный дуэт — это единственный род ансамбля, когда два человека исполняют музыкальное произведение на одном инструменте. Особенности игры в четыре руки лучше выявляются при сравнении её с игрой пианистов на двух инструментах. Различия между этими ансамблями очень большие. Два инструмента дают исполнителям гораздо больше свободы, независимость в использовании регистров, педалей и т.д., в то время, как близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству, сопереживанию.
Различие в характере ансамблей отразилось и в музыке, созданной для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности, произведения четырехручного дуэта — к стилю камерной музыки.
История фортепианного дуэта
Фортепианный дуэт как жанр сформировался в XIX столетии, и тому было немало объективных причин. Клавишные инструменты прошлых веков, такие как клавесин и клавикорд имели слишком маленькую клавиатуру, чтобы за ней легко могли разместиться два исполнителя. Их звук был неярким и не мог зависеть от количества играемых нот. Кроме того, изящный контрапунктический стиль произведений XVI — первой половины XVIII веков не нуждался больше чем в одном исполнителе. Но начнем мы наш рассказ с 17 века с эпохи Барокко. В период расцвета клавесина и клавикорда появляется такой жанр, как четырехручный ансамбль., но надо сказать, что в то время он не получил широкое распространение. Это происходило по ряду причин. Клавишные инструменты прошлых веков имели слишком маленькую клавиатуру, чтобы за ней могли разместиться два исполнителя. Звук их был сравнительно небольшим и не мог существенно зависеть от количества играемых нот. Поэтому не возникала необходимость в более чем одном исполнителе за инструментом. Но, однако, первые пьесы, обозначенные «для двух исполнителей на клавирах» появились именно в 17 в. В 17-18 веке в Западной Европе увлечение совместным исполнительством приобретает большую популярность. Надо отметить, что в систему образования того времени обязательно входило обучение игре на разных музыкальных инструментах или пению, поэтому представители высших слоёв общества часто проводили время, собираясь для музицирования. Но конечно это было возможно только среди высших сословий и при дворе. Для подобного отдыха требовался разнообразный репертуар и для этого выпускались различные сборники, где часто не указывалось на каких инструментах можно было исполнять данные пьесы, так как практиковался свободный выбор инструментов. Так же не указывались имена авторов поскольку понятие об авторском праве в те времена не существовало .Однако это не смущало любителей музицирования той эпохи и сборники анонимных произведений были широко распространены. А в это время только зарождается клавирное искусство. И хотя первые клавесины появились в нашей стране в 16 веке, они далеко не сразу стали привычными домашними инструментами. Изначально клавесин использовался для музицирования только при дворе императрицы и в избранных домах высшей знати. А вот позже, когда почти каждая знатная семья имела в доме музыкальные инструменты в том числе клавесины и клавикорды начинается расцвет сольного и ансамблевого музицирования. Начинают сочиняться пьесы для фортепиано, в том числе и в 4 руки. Нотные библиотеки пополняются четырехручными пьесами, аранжировками увертюр, клавесинными дуэтами. Совместное музицирование считалось хорошим тоном, так же как и владение французским языком, и всячески поощрялось в высших кругах. Это было нормой жизни людей, частью их культуры и общения. Концерт дуэтной музыки проходил в доме каждого уважающего себя господина и каждый присутствующий мог принять участие в совместном музицировании. В репертуаре любителей музыки были камерные произведения Гайдна, Дюссека, Ваньхала, Моцарта. К творчеству великого Моцарта относились со вниманием и большой любовью. Очень популярны были оперы «Волшебная флейта» и «Дон-Жуан», а их четырехручные транскрипции пользовались большим спросом у покупателей в нотных магазинах Аристократия того времени, имевшая возможность приобретать музыкальные инструменты и обучать своих детей, или обучаться самим игре на фортепиано устраивали музыкальные встречи, вечера. Фортепианный дуэт становится украшением и естественным атрибутом концертов и литературно-художественных салонов, излюбленным видом домашнего музицирования. Такие встречи имели огромное художественно-воспитательное значение для исполнителей и слушателей, так как давали возможность ознакомления с музыкой в живом звучании. Общение людей в атмосфере музыки и литературы, возможность уединения и душевного общения в кругу близких друзей и родных — это то, что привнес домашний музыкальный салон в жизнь людей той эпохи.
Во второй половине XVIII века появилось молоточковое фортепиано с достаточно широким диапазоном, со способностью к постепенному увеличению или уменьшению звучности, с дополнительным резонатором педали. Этот инструмент скрывал в себе особые возможности при игре двух пианистов. Стремительно возросла полнота и сила его звучания, открылись неведомые тембровые краски, а новый гомофонный стиль музыки в этом нуждался.
Отличительной чертой второго периода является наметившийся переход жанра фортепианного дуэта из разряда «домашнего» в концертный. Новое свойство фортепианного дуэта — четырехручная фактура — оказалось способно к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие 4-х рук позволяла передать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti, и разнообразие штрихов и некоторые тембровые качества отдельных оркестровых групп. Первые 4-хручные переложения оркестровых произведений, которые появились на рубеже 18-19 века, стали предвестниками новой очень важной функции фортепианного дуэта: музыкально-просветительской. Скоро стало привычным выдавать симфонические, камерно-ансамблевые, а затем и оперные произведения одновременно с их 4-ручными переводами. Именно так, играя переводы, знакомились в прошлом веке массы любителей, а также и профессионалы, с произведениями самых разных жанров. Сколько великих произведений стали известными благодаря их 4-ручных версий. Переложение симфоний и камерно-инструментальных ансамблей Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Чайковского, Брамса были нередко единственным источником ознакомления с ними.
Развитие молодого вида ансамбля (фортепианного дуэта) шло стремительными шагами. К началу XIX столетия он располагал обширным репертуаром и утвердился как самостоятельная форма музицирования, который был доступен многим любителям музыки. Открылось новое свойство фортепианного дуэта, сделавшего его еще более популярным: четырехручная фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. На протяжении долгого времени четырехручные версии симфоний, камерных ансамблей, опер, балетов были нередко единственным источником ознакомления с ними. Это способствовало приобретению очень важной функции фортепианного дуэта: вокально-просветительской. Именно так знакомились в прошлом веке с произведениями Ф. И. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Листа, Вагнера и Верди массы любителей и профессионалов.
В художественном творчестве XX века после первой мировой войны преобладают романтические тенденции. Написание произведений в жанре фортепианного дуэта почти не привлекало ведущих композиторов XX столетия. В новом социуме первого социалистического десятилетия ХХ века фортепианный дуэт становится средством реализации идей «коллективизма».Поле музицирования сужается до рабочих клубов и учебных классов. По-прежнему дуэты разыгрываются в профессиональных кружках, случаются выступления стихийных дуэтов, таких, как, С. Фейнберга — С. Прокофьева, М. Юдиной — В. Софроницкого, Л. Оборина — В. Софроницкого, А.В.Гольденвейзера и Л.В.Николаева. ХХ век был достаточно плодотворным и для творчества советских композиторов в жанре фортепианного дуэта. Этому жанру отдал дань и Д.Д.Шостакович. Помимо фортепианного дуэта, как концертного жанра, требующего большой виртуозности от исполнителей, фортепианный ансамбль приходит и в детский репертуар музыкальных школ. Для детей появляются много обработок и переложений известных мелодий и песен, иногда это музыка из кинофильмов или мультфильмов. Но, к сожалению, в этот период угасает эпоха домашнего музицирования, фортепианный дуэт переходит на большую сцену. Появляются яркие концертные дуэты с участием известных исполнителей. Распространение средств массовой информации, особенно грамзаписи, отодвинуло и познавательную функцию дуэта, связанную с игрой переложений симфонической, оперной и ансамблевой литературы. Домашние фонотеки вытеснили традиции домашнего музицирования. И общение людей в литературных и музыкальных салонах стало уходить в прошлое.
После второй мировой войны возрос интерес к искусству эпохи борокко. Возрождение музыки XVII-XVIII веков сопровождается возрождением инструментария того времени, исполнительских традиций и условий бытования. Появляется много камерных коллективов — оркестров, хоров, ансамблей. Так появились предпосылки для вырождения жанра — фортепианного дуэта.
Основы ансамблевой техники
В отличие от других совместных видов игры, фортепианный дуэт объединяет исполнителей одной и той же «специальности», что облегчает их взаимопонимание. Само слово «ансамбль» в переводе с французского языка означает » единство «.
Занятия ансамблем начинаются с составления дуэта . Поэтому каждый ансамбль комплектуется из учащихся, близко стоящих друг к другу по характеру, вкусам, интересам, уровню развития и, конечно, по степени овладения инструментом. Совместная игра, несомненно, способствует формированию у членов коллектива сходных черт творческого облика. Необходимо заметить, что мы нередко видим такую общность у учащихся различных классов и не находим её у учащихся одного класса. Поэтому, организуя ансамбль, надо руководствоваться индивидуальными качествами каждого ученика, которые дополняли бы друг друга. Такое взаимодополнение расширит исполнительские способности будущего ансамбля.
При подборке членов ансамбля педагог должен тщательно продумать распределение по партиям. Здесь одинаково недопустимы как завышение, так и занижение трудностей партии. В первом случае учащийся будет слишком долго выучивать её и просто плохо исполнять, во втором — он не получит от занятий в ансамбле ожидаемого творческого удовлетворения.
При распределении партий педагогу нужно объяснить учащимся равнозначность каждого участника ансамбля. Учащиеся должны твердо уяснить, что невнимание на уроке — репетиции, невыученная партия приводит к тому, что они подводят своего партнера.
Важнейшими требованиями совместной игры являются одинаковые ощущения характера и темпа произведения, соответствия приемов звукоизвлечения. Умелая педализация в ансамблях обеспечивает не только «чистое» звучание, но и художественное слияние ансамблевых партий в единое целое. Игра в ансамбле требует от учащихся умение передавать партнеру мелодию, сопровождение, пассаж, не разрывая при этом музыкальную ткань.
Работа над ансамблевыми произведениями важна на всех этапах музыкального развития ребёнка. Освоение первоначальных навыков происходит с первых шагов обучения. Сначала педагог аккомпанирует ученику, исполняющему мелодию. Затем простейший аккомпанемент поручается самому ученику, чтобы научить его сопровождать мелодию, исполняемую педагогом.
При выборе репертуара для ансамбля, прежде всего надо руководствоваться художественной ценностью и степенью сложности материала, допустимости его как в техническом отношении, так и по содержанию. В работе всегда должно быть простое для восприятия знакомое произведение, что приносит детям большую радость. Репертуар ансамбля, в котором принимают участие ученики младших классов, не должен по трудности быть сложнее тех пьес, которые они изучают в классе по специальности, иначе их внимание будет поглощено преодолением технических трудностей и, в конечном счете, будет мешать художественному развитию, приучать к неряшливости. Для обогащения художественного вкуса и для развития культуры и тонкости музыкального восприятия рекомендуется использовать музыку композиторов XVIII века: И. С. Баха, Г.Ф. Генделя, А. Вивальди и др., а так же современную, зарубежную и народную музыку.
Психологически, коллективное музицирование придает ученику больше творческой смелости, желание общения с публикой, артистизм.
А сейчас в исполнении фортепианного ансамбля в составе Калмаганбетова Газиза и Айчан Ариана прозвучит пьеса В.Коровицына «Куклы сеньора Карабаса».
Процесс работы ансамбля над произведением можно условно распределить на три этапа, которые в практике очень тесно между собой связаны:
а) Знакомство ансамбля с произведением в целом.
б) Техническое освоение выразительных средств.
в) Работа над воплощением художественного образа произведения.
Задачей первого этапа является создание у членов ансамбля общего интеллектуального и эмоционального впечатления от произведения в целом. Здесь педагог должен познакомить учащихся с создателем произведения, эпохой, в которой оно возникло, стилистическими особенностями письма и требуемой манерой исполнения, характером произведения, его формой, основными темами. Эту беседу следует построить очень живо, интересно, приводя в качестве иллюстрации фрагменты произведения в собственном исполнении. Необходимо предупредить участников о трудностях, с которыми им предстоит встретиться, и рассказать, как их преодолеть.
Следующий этап — преодоление ансамблем технических трудностей , что подразумевает в первую очередь:
а) синхронность при взятии и снятии звука;
б) равновесие звучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнерами;
в) согласование приемов звукоизвлечения;
г) передача голоса от партнера к партнеру;
д) соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнерами;
е) соблюдение общности ритмического пульса;
ж) единство динамики, фразировки.
Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или пересекающемся голосоведении. Педализирует исполнитель партии Secondo, т.к. она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего звучащей в верхних регистрах. Необходимо следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать товарища. Важно в ансамбле уметь слушать не только себя, а одновременно и то, что играет партнер, то есть общее звучание обеих партий, которые сливаются в единое целое. Замечание педагога — «ты не слушаешь партнера» должно пониматься так: «ты не слушаешь, что у вас вместе получается». Нужно слушать не себя, не его, а только общее звучание ансамбля (ни «я», ни «он», а «мы»). К этому приучать участников ансамбля с первых совместных занятий. Неумение слушать общее звучание ансамбля сказывается на самой позе пианиста: «уткнувшись» в клавиатуру, он следит только за движением своих пальцев, в певучих местах он поворачивает голову, прислушивается к звучанию мелодии. В такой «позиции» и о своём исполнении можно получить искаженное представление, не говоря о звучании обеих партий. Полезно предложить ученику, исполняющему партию Secondo, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим партии Primo. Тогда сразу становится понятно, насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка. Можно поменять партнеров местами, дать понять, что для этого нужен определенный навык.
Сейчас в исполнении нашего вышеназванного ансамбля прозвучит еще одно произведение — Андрей Петров «Вальс». (из какого кинофильма прозвучала эта музыка?-вопрос к аудитории)
Начать вместе играть, синхронно взять два звука — не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Здесь нужно познакомить учащихся с техническим приемом дирижерского взмаха — ауфтактом, и как он может быть применен пианистами. При исполнении за одним или параллельными инструментами, когда руки каждого видны другому ауфтакт даётся легким движением кисти (с ясно определенной верхней точки), либо кивком головы, или с помощью знака глазами, если рука не видна. Полезно одновременно с этим жестом обоим пианистам взять дыхание (сделать вздох). Это делает начало естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Не меньшее значение имеет и синхронное окончание — «снятие» звука. Пауза в игре имеет огромное выразительное значение. «Рваные», «лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют паузу. Синхронность отдельных звуков не исчерпывает технической задачи, партнерам необходимо добиваться и равновесия их звучания. Правильного равновесия нужно достичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах. Слаженность совместной игры в отдельном приеме и в общем замысле – особая сфера работы. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без затруднений одним пианистом, становится технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей.
Большое внимание должно уделяться тщательной работе над штрихами, в процессе которой происходит уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы её выражения. Лишь при общем звучании обеих партий может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающих сходный по характеру звучания результат.
Пианисты должны уметь передавать друг другу “из рук в руки” пассажи, мелодии, аккомпанементы, незаконченную фразу, не разрывая музыкальной ткани.
Динамика исполнения имеет большое значение в исполнении ансамбля. Наиболее распространенный недостаток – динамическое однообразие: все играется mf и f , редко P.
Наличие в ансамбле двух пианистов, позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, равномерное распределение силы двух человек. Важно добиться ясного представления о градациях forte и fortissimo, определить общий динамический план произведения, определить кульминацию и посоветовать fortissimo играть c “запасом”.
Динамика исполнения в отдельной партии в равной степени зависит от того, что играет в этот момент второй участник ансамбля, каковы особенности исполнения обеих партий. Следует отметить организующую роль партии Secondo — основы, фундамента всего ансамбля в динамических сдвигах и нарастания.
Работа над звуком — область огромного труда. Еще не начав совместного исполнения, нужно договориться, что будет показывать вступление, каков характер звучания, и с каким приемом и с какой силой будет начата пьеса.
Должен быть определен темп. Особенность понимания и чувствования темпа — одна из основных задач ансамбля. При разучивании можно просчитать в соответствующем темпе ”пустой такт”.
Особое место в совместном исполнении занимает ритм. Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма. Каждому музыканту присуще свое ощущение ритма, а в ансамбле нужно добиться взаимопонимания, согласия.
Специальная задача ансамбля — воспитание коллективного ритма, необходимого качества артистического ансамблевого исполнения. Ее можно решить путем изучения разнохарактерных произведений и развитием всестороннего контакта партнеров в процессе исполнения. Ритм должен быть живым, гибким, выразительным.
Далее звучит ансамбль педагог и ученик – первую партию исполняет Калмаганбетова Газиза , вторую Сутер Е.К.. Звучит пьеса современного композитора Ю.Весняк «Карлсон»-яркий пример еще одной разновидности ансамблей «Ученик и педагог»
Приступая к работе над произведением нужно поговорить с учащимися о характере, музыкальном содержании, определить значение каждой партии. Важно проучить с каждым учащимся его партию, что позволит более тщательно заняться фразировкой, ритмом, штрихами, затем осуществлять совместные репетиции. Конечная цель — создание продуманной интерпретации художественного образа произведения и яркое убедительное его исполнение.
Ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим потенциалом всего комплекса способностей учащегося: музыкального слуха, памяти, ритмического чувства, двигательно-моторных навыков. Оно способствует расширению музыкального кругозора, воспитывает и формирует художественный вкус, понимание стиля, формы произведения.
Занятия ансамблем развивают у учащихся профессионально-психологические качества: наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания, слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых движений. Мобилизуются ресурсы, появляется смысл занятий, ребенок ощущает успех — единственный источник внутренних сил.
Ансамблевое музицирование заметно развивается. Ежегодно устраиваются региональные, республиканские и международные фестивали и конкурсы фортепианных ансамблей для детей. Концертные выступления детских ансамблей пользуются успехом у слушателей. Эти выступления способствуют приобретению уверенности, прививают вкус и интерес к концертным выступлениям. Все это говорит о необходимости учащихся заниматься ансамблевым музицированием.
И в заключении нашего мастер класса прозвучит для вас ансамбль двух педагогов на двух инструментах. Итак Рыженкова Манана Михайловна и Сутер елена карловна исполнит для вас пьесу В.Зубкова «Встреча».
Готлиб А. “Первые уроки фортепианного ансамбля”. – М: “Музыка”, 1971.
Самойлович Т. О мастерстве ансамблиста / “Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля”. – М: “Музыка”, 1988.
Сорокина Е. “Фортепианный дуэт. История жанра”. – М: “Музыка”, 1988.
Ступель А. “В мире камерной музыки”. – Л: “Музыка”, 1988.
Источник