Майкапар педальная прелюдия ноты для

Самуил Моисеевич Майкапар — Педальные прелюдии

Самуи́л Моисе́евич Майкапа́р (18 декабря 1867, Херсон — 8 мая 1938, Ленинград) — известный пианист и композитор, преподаватель Петроградской консерватории, музыкальный писатель. Дед Александра Майкапара. По происхождению — караим.

Разносторонне одаренный музыкант, Майкапар был известен как автор целого ряда фортепианных пьес для детей и юношества. В частности, большую популярность завоевал его цикл фортепианных миниатюр «Бирюльки», его романсы и «Музыкальный слух» (Москва, 1900).
Вскоре после рождения семья Самуила Майкапара переехала из Херсона в Таганрог. Здесь он поступил в Таганрогскую гимназию. Музыкой начал заниматься с 6 лет (уроки у Г. Молла).

В 1885 году переехал в Петербург и поступил в консерваторию, где учился как пианист у Беньямино Чези, Владимира Демянского и И. Вейса, а также в классе композиции Николая Соловьёва. Параллельно занимался на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета (окончил в 1891 году).

По окончании консерватории в 1893 году до 1898 года совершенствовался как пианист под руководством Теодора Лешетицкого, концертировал в Берлине, Лейпциге, Санкт-Петербурге, Москве и других городах.

С 1898 по 1901 год выступал в концертах с Леопольдом Ауэром и Иваном Гржимали. В 1901 основал музыкальную школу в Твери. С 1903 по 1910, живя преимущественно в Москве, занимался концертной деятельностью, систематически концертировал в Германии.

Принимал активное участие (секретарь) в работе руководимого С. И. Танеевым московского научно-музыкального кружка. С 1910 по 1930 преподавал фортепиано в Петербургской консерватории. Был инициатором исполнения в концертах цикла 32 сонат Бетховена (впервые в 1927 году).

Источник

20 педальных прелюдия Майкапара

«Двадцать педальных прелюдий» С.М. Майкапара

Проблема художественной педализации – одна из основных, трудных и сложных в вопросах фортепианного исполнительства.
Безграничные возможности применения правой педали, условность её обозначения, а также индивидуальный подход к педализации пианистов – исполнителей затрудняют выработку общих положений.
К тому же все методические работы, относящиеся к педализации адресованы взрослым, уже музыкально грамотным и технически подвинутым пианистам.
Практические же трудности педализации возникают ещё с того момента, когда учащийся впервые знакомится с педалью, ученик механически следует её обозначению и получает неудовлетворительный звуковой результат. Проходит немало времени, прежде чем ученик осознанно овладевает педалью.
Педальные прелюдии профессора С.М. Майкапара рассчитаны на преодоление начальных трудностей пользования педалью и приобретение элементарных навыков педализации на специально созданном художественном материале.
Прелюдии С.М. Майкапара были сочинены в 1937 году, уже в конце его жизни. Опубликовать их автор не успел.
«Двадцать педальных прелюдий» представляют собой лёгкие фортепианные пьески.

• № 1 – 17 предусматривают необходимость применения правой педали;
• № 18 – левой педали;
• № 19 – 20 – обеих педалей вместе.

В основе их лежит те только задача усвоения навыков пользования педалями в различных случаях, но и воспитание у учащегося соответствующего слухового контроля. Только при таком условии первоначально приобретённые навыки являются предпосылкой художественной педализации в будущем. С первых занятий ребёнка музыкой опора на слух, которую автор считал необходимой, является главной и при изучении «Педальных прелюдий».
«Прелюдии» сопровождаются авторским объяснительным текстом и примечаниями к каждой прелюдии.
Примечания объясняют тот или иной характер исполнения педали, а также получаемый в итоге звуковой результат.

Правая педаль воздействует на:
1. удлинение звуков на пределы времени нажатия клавиш;
2. слияние звуков, последовательно взятых на одной педали;
3. усиление звуков;
4. обогащение окраски
Усиление и обогащение звуков фортепиано с помощью правой педали происходит благодаря «обертонам» входящих в основной тон. При пользовании правой педалью большое значение имеет явление резонанса. Закон резонанса действителен не только по отношению к основному тону, но и ко всем его обертонам.

Ритмическая и запаздывающая педаль

Когда педаль нажимается одновременно с моментом появления педализируемого звука или аккорда, то такая педаль называется ритмической или прямой. Применение ритмической педали во многих случаях может вызвать загрязнение педализируемых звуков, так как она имеет свойство захватывать предшествующие звуки, если они звучат вплотную до момента её нажима. Отсюда следует, что ритмическая педаль даёт чистое звучание только тогда, когда перед нажимом педали не имеется никаких предшествующих звуков, или когда предшествующие звуки уже прекратились, так что педаль не может уже их захватить.

Поэтому ритмическая педаль допустима:
1. в начале пьесы;
2. после пауз;
3. после нот стаккато;
4. иногда после дуг – легато

Таким образом, надо помнить, что во всех случаях, когда педализации предшествуют непосредственно примыкающие к педализируемым звукам другие звуки, ритмическая педаль оказывается не пригодной и только применение запаздывающей педали обеспечивает чистоту звучания.
Самым существенным отличием запаздывающей педали по сравнению с ритмической является то, что нажим педали производится не одновременно с педализируемым звуком или аккордом, а после того как он уже начал звучать.
Момент появления педализируемого звука или аккорда поэтому всегда беспедальный. В силу этого предыдущие звуки – успевают вовремя прекратить своё звучание и не могут быть захвачены последующей запаздывающей педалью.

Технические и художественные преимущества правой педали

Свойство правой педали удлинять звуки за пределы времени держания клавиши нажатой даёт возможность снимать пальцы и руки с клавиатуры и продолжать требуемое звучание с помощью одной только педали. Эта возможность снимания пальцев и рук с клавиатуры, не укорачивая при этом требуемой длительности звуков, сохраняет свежесть мускулатуры и предупреждает излишнее утомление рук.
С другой стороны, то же свойство педали удлинять звуки без необходимости удерживать всё время клавиши нажатыми чрезвычайно ценно в художественном отношении, так как даёт возможность исполнять легато во всех тех случаях, когда одними пальцами без педали нет возможности осуществить это легато (т.е. связать звуки или аккорды друг с другом).

• между отделёнными друг от друга на клавиатуре звуками или аккордами;
• между повторяющимися звуками или аккордами;
• между различными аккордами, хотя близко лежащими друг от друга на клавиатуре, но не могущими быть связанными между собой одними пальцами без педали.

Левая педаль и на пианино и на роялях уменьшает силу звука инструмента. На пианино это достигается тем, что при нажатии на лапку левой педали вся система молоточков приближается к струнам и размах молоточков при ударе в струну уменьшается. На роялях уменьшение звучности происходит оттого, что при нажатии педали вся клавиатура, а вместе с ней и все молоточки передвигаются вправо. Молоточек поэтому ударяет только по двум струнам из трёх одинаково настроенных, благодаря чему и уменьшается звучность. Третья струна слева остаётся свободной и по ней молоточек не ударяет. Эта существенная особенность в устройстве механизма левой педали у роялей является причиной того, что левая педаль рояля не только уменьшает силу звуков, но и изменяет их окраску. В силу закона резонанса остающаяся свободной третья струна слева, будучи одинаково настроена с двумя остальными, по которым ударяет молоточек, сама собой начинает также звучать, придавая этим особую, часто очень тонкую и интересную окраску звукам, извлекаемым на рояле с помощью левой педали.
Применение левой педали обозначается в нотах надписью Una corda (по-итальянски – одна струна). Надпись «Una corda» сохранилась с того времени, когда нажатие левой педали вызывало такое большое передвижение клавиатуры и молоточков, что последние ударяли только по одной струне. Ныне при нажатии педали молоточки ударяют не по одной, а по двум струнам, однако в практике сохранилось прежнее обозначение – «Una corda». Отменяется левая педаль надписью Tre coade (по-итальянски – три струны) и, реже, Tutte le corde (все струны).

Примеры из репертуара разных композиторов

1. Педализация долгих звуков:

• Любарский «Украинская песня»
• Майкапар «Пастушок»
• Чайковский «Старинная французская песня»

2. Педализация между отдельными друг от друга аккордами:

• Прокофьев «Утро»
• Прокофьев «Сказочка»

3. Запаздывающая педализация между повторяющимися звуками, интервалами, аккордами:

• Прокофьев «Сказочка»
• Прокофьев «Вальс»
• Бетховен «Элизе»
• Чайковский «Утреннее размышление»
• Чайковский «Хор»

4. Запаздывающая педаль между аккордами:

5. Ритмическая педаль:

• Степовой «Гопак»
• Шуман «Солдатский марш»
• Шуман «Смелый наездник»
• Гречанинов «Мазурка»
• Майкапар «Стаккато прелюдия»
• Прокофьев «Тарантелла»

В результате практического изучения этих прелюдий у учащегося воспитывается та, требовательность слухового контроля наличность которого необходима вообще для художественного исполнения и в особенности по отношению к художественному применению педали.
Сознание важности в воспитании этого слухового контроля уже в первые годы обучения даёт автору уверенность в необходимости настоящего труда

1. С. Майкапар «Двадцать педальных прелюдий для фортепиано»
Курс практического и теоретического изучения основных приёмов фортепианной педализации. Редакторы – составители С. Ляховицкая, Б. Вольман. Л. Издание 2 издательство Ленинград 1967

2. Б. Вольман. С.М. Майкапар «Очерк жизни и творчества».
Советский композитор Ленинград 1963

Источник

Майкапар педальная прелюдия ноты для

Проблема художественной педализации – одна из основных, трудных и сложных в вопросах фортепианного исполнительства.
Безграничные возможности применения правой педали, условность её обозначения, а также индивидуальный подход к педализации пианистов – исполнителей затрудняют выработку общих положений.
К тому же все методические работы, относящиеся к педализации адресованы взрослым, уже музыкально грамотным и технически подвинутым пианистам.
Практические же трудности педализации возникают ещё с того момента, когда учащийся впервые знакомится с педалью, ученик механически следует её обозначению и получает неудовлетворительный звуковой результат. Проходит немало времени, прежде чем ученик осознанно овладевает педалью.
Педальные прелюдии профессора С.М. Майкапара рассчитаны на преодоление начальных трудностей пользования педалью и приобретение элементарных навыков педализации на специально созданном художественном материале.
Прелюдии С.М. Майкапара были сочинены в 1937 году, уже в конце его жизни. Опубликовать их автор не успел.
«Двадцать педальных прелюдий» представляют собой лёгкие фортепианные пьески.

• № 1 – 17 предусматривают необходимость применения правой педали;
• № 18 – левой педали;
• № 19 – 20 – обеих педалей вместе.

В основе их лежит те только задача усвоения навыков пользования педалями в различных случаях, но и воспитание у учащегося соответствующего слухового контроля. Только при таком условии первоначально приобретённые навыки являются предпосылкой художественной педализации в будущем. С первых занятий ребёнка музыкой опора на слух, которую автор считал необходимой, является главной и при изучении «Педальных прелюдий».
«Прелюдии» сопровождаются авторским объяснительным текстом и примечаниями к каждой прелюдии.
Примечания объясняют тот или иной характер исполнения педали, а также получаемый в итоге звуковой результат.

Правая педаль воздействует на:
1. удлинение звуков на пределы времени нажатия клавиш;
2. слияние звуков, последовательно взятых на одной педали;
3. усиление звуков;
4. обогащение окраски
Усиление и обогащение звуков фортепиано с помощью правой педали происходит благодаря «обертонам» входящих в основной тон. При пользовании правой педалью большое значение имеет явление резонанса. Закон резонанса действителен не только по отношению к основному тону, но и ко всем его обертонам.

Ритмическая и запаздывающая педаль

Когда педаль нажимается одновременно с моментом появления педализируемого звука или аккорда, то такая педаль называется ритмической или прямой. Применение ритмической педали во многих случаях может вызвать загрязнение педализируемых звуков, так как она имеет свойство захватывать предшествующие звуки, если они звучат вплотную до момента её нажима. Отсюда следует, что ритмическая педаль даёт чистое звучание только тогда, когда перед нажимом педали не имеется никаких предшествующих звуков, или когда предшествующие звуки уже прекратились, так что педаль не может уже их захватить.

Поэтому ритмическая педаль допустима:
1. в начале пьесы;
2. после пауз;
3. после нот стаккато;
4. иногда после дуг – легато

Таким образом, надо помнить, что во всех случаях, когда педализации предшествуют непосредственно примыкающие к педализируемым звукам другие звуки, ритмическая педаль оказывается не пригодной и только применение запаздывающей педали обеспечивает чистоту звучания.
Самым существенным отличием запаздывающей педали по сравнению с ритмической является то, что нажим педали производится не одновременно с педализируемым звуком или аккордом, а после того как он уже начал звучать.
Момент появления педализируемого звука или аккорда поэтому всегда беспедальный. В силу этого предыдущие звуки – успевают вовремя прекратить своё звучание и не могут быть захвачены последующей запаздывающей педалью.

Технические и художественные преимущества правой педали

Свойство правой педали удлинять звуки за пределы времени держания клавиши нажатой даёт возможность снимать пальцы и руки с клавиатуры и продолжать требуемое звучание с помощью одной только педали. Эта возможность снимания пальцев и рук с клавиатуры, не укорачивая при этом требуемой длительности звуков, сохраняет свежесть мускулатуры и предупреждает излишнее утомление рук.
С другой стороны, то же свойство педали удлинять звуки без необходимости удерживать всё время клавиши нажатыми чрезвычайно ценно в художественном отношении, так как даёт возможность исполнять легато во всех тех случаях, когда одними пальцами без педали нет возможности осуществить это легато (т.е. связать звуки или аккорды друг с другом).

• между отделёнными друг от друга на клавиатуре звуками или аккордами;
• между повторяющимися звуками или аккордами;
• между различными аккордами, хотя близко лежащими друг от друга на клавиатуре, но не могущими быть связанными между собой одними пальцами без педали.

Левая педаль

Левая педаль и на пианино и на роялях уменьшает силу звука инструмента. На пианино это достигается тем, что при нажатии на лапку левой педали вся система молоточков приближается к струнам и размах молоточков при ударе в струну уменьшается. На роялях уменьшение звучности происходит оттого, что при нажатии педали вся клавиатура, а вместе с ней и все молоточки передвигаются вправо. Молоточек поэтому ударяет только по двум струнам из трёх одинаково настроенных, благодаря чему и уменьшается звучность. Третья струна слева остаётся свободной и по ней молоточек не ударяет. Эта существенная особенность в устройстве механизма левой педали у роялей является причиной того, что левая педаль рояля не только уменьшает силу звуков, но и изменяет их окраску. В силу закона резонанса остающаяся свободной третья струна слева, будучи одинаково настроена с двумя остальными, по которым ударяет молоточек, сама собой начинает также звучать, придавая этим особую, часто очень тонкую и интересную окраску звукам, извлекаемым на рояле с помощью левой педали.
Применение левой педали обозначается в нотах надписью Una corda (по-итальянски – одна струна). Надпись «Una corda» сохранилась с того времени, когда нажатие левой педали вызывало такое большое передвижение клавиатуры и молоточков, что последние ударяли только по одной струне. Ныне при нажатии педали молоточки ударяют не по одной, а по двум струнам, однако в практике сохранилось прежнее обозначение – «Una corda». Отменяется левая педаль надписью Tre coade (по-итальянски – три струны) и, реже, Tutte le corde (все струны).

Примеры из репертуара разных композиторов

1. Педализация долгих звуков:

• Любарский «Украинская песня»
• Майкапар «Пастушок»
• Чайковский «Старинная французская песня»

2. Педализация между отдельными друг от друга аккордами:

• Прокофьев «Утро»
• Прокофьев «Сказочка»

3. Запаздывающая педализация между повторяющимися звуками, интервалами, аккордами:

• Прокофьев «Сказочка»
• Прокофьев «Вальс»
• Бетховен «Элизе»
• Чайковский «Утреннее размышление»
• Чайковский «Хор»

4. Запаздывающая педаль между аккордами:

• Тетцель «Прелюдия»
• Чайковский «Хор»

5. Ритмическая педаль:

• Степовой «Гопак»
• Шуман «Солдатский марш»
• Шуман «Смелый наездник»
• Гречанинов «Мазурка»
• Майкапар «Стаккато прелюдия»
• Прокофьев «Тарантелла»

В результате практического изучения этих прелюдий у учащегося воспитывается та, требовательность слухового контроля наличность которого необходима вообще для художественного исполнения и в особенности по отношению к художественному применению педали.
Сознание важности в воспитании этого слухового контроля уже в первые годы обучения даёт автору уверенность в необходимости настоящего труда

1. С. Майкапар «Двадцать педальных прелюдий для фортепиано»
Курс практического и теоретического изучения основных приёмов фортепианной педализации. Редакторы – составители С. Ляховицкая, Б. Вольман. Л. Издание 2 издательство Ленинград 1967

2. Б. Вольман. С.М. Майкапар «Очерк жизни и творчества».
Советский композитор Ленинград 1963

Источник