Гармонизация
Так принято называть процесс подбора созвучий для раскрашивания данной музыкальной темы. Все музыканты пользуются при этом одним из нескольких способов. Самый легкий из них — просто положиться на ощущения, как и должно быть в любом творчестве. Правда, правила и законы при этом забывать тоже нельзя, иначе слушатель то и дело будет чувствовать себя неуютно, замечая всякие недочеты и несоответствия. При достаточном опыте все условности соблюдаются машинально, незаметно для автора, а вот когда опыта еще недостаточно, за этим нужно следить сознательно. Это и есть другой, тоже распространенный, способ гармонизации — «вычислительный». Вычисления не подарят Вам внезапных кладов, они сознательны, но ведь надо же и это уметь! Предлагаю — на время — обуздать полет своей фантазии и подчиниться сухим законам, о-кей?
Для «набивания руки» в гармонии есть несколько отличных упражнений, одно из главных — решение задач по гармонизации. Вам дается условие в виде одноголосной мелодии, и от Вас требуется сочинить остальные три голоса так, чтобы созвучия, ими образуемые, были правильно построены, следовали друг за другом в правильном порядке и т.п. Никто не запрещает «совать» в задачи и необычные аккорды Вашего изобретения, и не предусмотренные правилами сочетания аккордов. Но Вы тогда должны сами понимать, что Вы написали, все уметь в своем сочинении объяснить и доказать. Если Ваше новаторство логически оправдано (или психологически или акустически или еще как-нибудь), то даже нарушение правил будет звучать красиво, будьте уверены.
Попытаюсь провести Вас по пути этой работы, проследить ход мыслей при гармонизации. Наберитесь немного терпения, попробуем «разжевать» каждую нотку. И не сетуйте на судьбу, потому что при любой работе — композиторской, аранжировочной — Вы будете постоянно «решать задачу по гармонии», пусть лучше этот навык будет для Вас привычен.
Итак, долго не раздумывая, берем мелодию прямо из старого сборника задач (В.Берков + А. Степанов, 1973 г.), раздел «диатоника, натуральный мажор», номер первый. Вот, как выглядит первая половина задачи:
Послушать
Любую гармонизацию следует начинать с анализа: наметить в мелодии кульминационную точку, некоторые гармонии, которые, возможно, Вам слышатся в ней. Данная мелодия имеет форму периода из двух сходных предложений (сходство может ограничиваться только первым тактом и тем не менее!). Как это давно стало традицией, в подобной форме первое предложение должно заканчиваться «половинной каденцией», то есть, доминантой без разрешения. Тогда ее разрешение послужит тоническим началом второго предложения. Другими словами, ритмическая остановка все же имеет логическое продолжнение, связывающее форму в единое целое. Итак, закончить наш пример нужно доминантой. Смотрим в конец — нота «соль». Надеюсь, Вы уже поняли, в какой тональности происходит у нас дело (в ключе нет знаков). Значит, мелодия совсем не против доминанты в 8-м такте, согласны? Ведь «соль» — звук, не просто входящий в состав доминантового трезвучия, а и просто его основной звук! Поэтому рисуем под этой нотой букву «D».
Посмотрим, какова более мелкая структура мелодии. Послушайте ее еще разок. Слышите ли Вы, что ровно посередине этого куска имеется тоже цезура? Если Вы пропоете мелодию, Вам именно в этом месте захочется взять новое дыхание. Стало быть, предложение делится еще на две смысловых половины (они называются «фразами»). Первая фраза могла бы заканчиваться либо тоникой, либо доминантой (по примеру выше). Смотрим в ноты — «ми». Даже если Ваш опыт не подсказывает звучания аккорда в этот момент, Вы легко вычисляете, что гармонизовать эту ноту доминантой весьма трудно — она слишком устойчива. Следовательно, это будет тоническое трезвучие. Рисуем «Т». Из тех же соображений устойчивости тонику поставим и в самом начале — нужно же продемонстрировать слушателю главную тональность, настроить его. Остается начало второй фразы, нота «фа». Если учесть, что мы еще не знаем никаких аккордов, кроме трезвучий с их обращениями, то сюда можно ставить только субдоминантовое трезвучие, четвертой ступени. Не будем мудрить, нарисуем здесь букву «S».
Теперь приступим собственно к гармонизации. Здесь может быть много вариантов, смотря по тому, много ли средств у нас на вооружении, и какие краски мы хотим получить. Ну, пока мы знаем только трезвучия, ими и будем орудовать. Итак, «ми» в верхнем голосе. Вторым по значению голосом является бас — его слышно лучше других, и на нем держится весь аккорд. В тех же целях «показать» тонику, нам не стоит сразу же применять всякие обращения и измышления, тоника пусть звучит в своем основном виде. Стало быть, в басу — «до». Остается занять работой два средних голоса, а у нас еще не звучит нота «соль» (трезвучие пока не полное). Вычисляем: Если «соль» поручить альту (второму сверху голосу), то тенор должен будет оказаться еще ниже, либо «ми», либо «до», в унисон с басом. Но «ми» уже звучит вверху, а удваивать в трезвучии разрешается только основной звук, приму. А «до» — вроде верное удвоение, да только низко это для тенора, неудобно. Вернемся тогда к альту и поднимем его немного. Нотка «до» — удобна, удваивает бас, что неплохо, и оставляет тенору достаточно места. А тенору тогда достается «соль» — и трезвучие построено.
Очень хорошо. Кстати, и акустически удачно: чем ниже нота в аккорде, тем шире вокруг нее интервалы, не правда ли?
Следующая нота мелодии — «фа». Из тех основных трезвучий, которые нам доступны сейчас, она входит только в одно — четвертую ступень, субдоминанту. Опять же, думаем сначала о басе. У него на выбор два пути: вверх, тоже в «фа», либо вниз, к «ля». При этом получится либо само трезвучие, либо его секстаккорд. В принципе, бас мог бы остаться и на своем месте, ведь «до» тоже имеется в составе субдоминанты. Но тогда зазвучит квартсекстаккорд, а я уже говорил, что это обращение имеет основания звучать только в трех случаях, о которых я расскажу после. Пока что просто опустим саму эту возможность, хорошо? Итак, два варианта. Попробуем выбрать. Для этого надо немножко предвидеть события. Если бас пойдет вниз, то после этого он должен либо вернуться снова в «до» — и тогда он образует с мелодией эффект «параллельных квинт». Напомню: движение в одну сторону, приводящее к чистой квинте, является ошибкой. Либо же можно после «ля» опускать бас дальше, в «соль», в доминанту — что ж, вполне возможно. Если же после первого аккорда бас поднимется в «фа», то потом сможет пойти к «ми», образуя тонический секстаккорд, либо скакнуть обратно в «до» — тоже тоника. И то, и другое вполне «почему бы нет». Словом, видно, что скачок вверх сулит для баса больше свободы в будущем, поэтому мы этот вариант и изберем. Значит, «фа». И в мелодии тоже. Средним голосам остается занять ноты «до» и «ля» для этого трезвучия. Тут неплохо бы позаботиться о плавном голосоведении, остальное получится автоматически. В альту «до» уже звучало, так почему бы ему не остаться там, где был? Между прочим, любые два трезвучия диатоники, кроме тех, что находятся на двух соседних ступенях, имеют между собой хотя бы один общий звук. Этим следует пользоваться везде, где только можно, чтобы сгладить «траектории» голосов. Даже если эту музыку не придется петь, ее звучание подсознательно создаст ощущение удобства и баланса. Итак, если альт останется на ноте «до», то тенор переходит на одну ступень: «соль»-«ля» — и трезвучие построено.
Дальше имеем «соль» в мелодии. Нота эта входит в тоническое и в доминантовое трезвучие. И если использовать ее в качестве доминанты, то следующая за ней нота «фа» (входящая только в субдоминанту) создаст неприятную ситуацию — субдоминанта прозвучит ПОСЛЕ доминанты, что является грубой ошибкой. Следовательно, нам остается избрать только тонику на ноте «соль». Все это верно, если мы оперируем только трезвучиями. Если же мы знакомы с понятием септаккорда (это трезвучие с добавлением еще одной терции вверху), тогда ноте «фа» можно сопоставить доминантовый септаккорд. Тоже, кстати, не единственный вариант, но он хорош, поэтому можно больше не задумываться. Итак, бас находился у нас на «фа», причем попал он туда скачком. Для равновесия, о котором я говорил на прошлом занятии, хорошо бы повести его теперь более плавно, согласны? Ближайший же звук тонического трезвучия — «ми», что подразумевает секстаккорд. Почему бы нет? Путь бас пойдет в «ми». Поскольку в секстаккорде можно удваивать как приму, так и квинту, а одна квинта у нас уже звучит, то средним голосам можно «петь» либо две ноты «до» (в унисон), либо «до» и «соль». Ну, альт уже занимал «до» — можно опять его оставить на месте. Тенор же, после своего «ля», может пойти в унисон к альту, либо спуститься на «соль». Второе, как видим, намного легче: более узкий интервал. Так и решим
Дальше у нас «фа». Если мы считаем, что нам известны септаккорды с их обращениями (давайте так считать хотя бы по отношению к доминанте, хорошо?), то «фа» входит и в субдоминантовое трезвучие, и в доминантсептаккорд в роли септимы. Значит, можно применять и то, и другое. Но субдоминанта у нас только что звучала и хочется чего-нибудь свеженького, поэтому давайте возьмем доминанту, ага? Какое обращение? Можно основной вид, если повести бас вверх, в «соль». Но тогда ему придется «скакать» вверх, а потом вниз, к «до». При этом, скакать восьмушками, весьма суетливо для столь достойного и солидного голоса, не находите? Можно соорудить терцквартаккорд, с басом на ноте «ре». Тогда все идет гладко и чинно. Можно — квинтсекстаккорд, с басом «си» — тоже скачок вниз, хотя и с плавным разрешением впоследствии. Ну, а секундаккорд (бас-«фа») здесь невозможен, так как «фа» уже имеется вверху, а септиму удваивать нельзя. Из всех вариантов лучше всех, очевидно, ход «ми»-«ре», то есть, терцквартаккорд доминанты. Остается только дописать средние голоса. Не звучат из состава аккорда две ноты: «си» и «соль», основной тон. Распределим их по соображениям плавности линий: альт пойдет в «си», а тенор останется на месте, «соль». Готово.
Дальше «ми», нота устойчивая, очевидно, служащая разрешением для предыдущего аккорда. Просто поведем все голоса по их естественным тяготениям: бас пойдет в «до», тенор на месте, альт тоже в «до», сопрано за нас написал чужой дядя. О-кей!
Похвалим себя и за симметрию: мотив закончился точно таким же созвучием, каким начинался, это говорит о равновесии в нашей голове.
Следующий кусочек мелодии, с восходящей гаммой, дает даже слишком много возможностей. Даже не задумываясь, я вижу тут пять-шесть вариантов гармонизации. Так что я пойду по одному из них, а Вы — была бы охота — можете соорудить свои варианты. Попробуйте, у Вас может получиться поинтереснее, чем у меня. Итак, «ре» входит в трезвучия второй, седьмой и пятой ступеней, и я выберу вторую — просто, чтобы что-нибудь выбрать. Дальше, «ми» входит в тонику, в шестую и третью ступени. Давайте не будем пока сильно отдаляться от трех основных трезвучий лада, пока мы не знаем, чем они особенны, как их применять. Пусть «ми» будет гармонизоваться тоникой. «Фа» — может оказаться субдоминантой или снова второй ступенью, или септимой в доминантсептаккорде. Следующая «соль» — скорее всего доминанта, потому что она находится на слабой доле такта, пусть стремление слушателя к сильной доле совпадет со стремлением доминанты к разрешению, это будет «психологично»! А если «соль» — доминанта, то предыдущая нота «фа» ею быть не должна, потому что следование трезвучия ЗА септаккордом той же ступени — это похоже на разрежение, расслабление, это противоречит «принципу нагнетания» (см. уроки аранжировки). Ведь септаккорд всегда звучит «плотнее», «круче», напряженнее трезвучия, при прочих равных условиях. Поэтому поручим ноте «фа» субдоминантовую роль, а ноте «соль» — доминантовую. Вот и получается последовательность для этой гаммы: II-T-S-D.
Отлично. Теперь, раз уж мы рассматриваем весь такт «оптом», вспомним о равновесии движения. Если сопрано уверенно и безостановочно идет вверх, уравновесим это дело столь же уверенным движением вниз у другого хорошо слышимого голоса, у баса. Прямо сразу пишем его партию: для второй ступени, разумеется, пишем «ре», потом тоника — пишем «до», потом субдоминанта — пишем болижайшую ноту снизу от «до», входящую в трезвучие S — «ля». Потом доминанта — пишем, естественно, «соль». Так, движение уравновесили. Осталось заполнить аккорды по плану.
Вторая ступень уже имеет две ноты «ре», значит, пишем в средних голосах недостающие две ноты: «ля» и «фа». Можно не особенно заботиться о связи голосов с предыдущим куском, потому что была остановка, цезура. А в подобных моментах связь по горизонтали невелика, допускаются даже параллелизмы. Дальше соединяем это трезвучие с тоникой. В басу «до», вверху — «ми». Остается подобрать «соль» и второе «до». Здесь нам придется поступиться немного тяготением, потому что если альт («ля») повести туда, куда он хочет (в «соль»), то образуется ход параллельными квинтами с басом, видите?
Поэтому альту придется потерпеть, и пойти в другой устойчивый звук — в «до». Тенор же мог бы пойти как вверх, так и вниз, если бы «ми» не было уже занято мелодией, так что и думать не о чем. Дальше: альт имеет общий тон и может не двигаться, а тенор опять мог бы пойти как вверх, так и вниз, если бы в секстаккорде можно было бы удваивать терцию (в данном случае, «ля»). Тоже не о чем думать. Последний аккорд такта: две ноты «соль» по краям имеются. Альт занимал «до» — ему естественнее всего спуститься на «си». Тенору остается нота «ре», и Вы можете так и поступить. А я, как человек, долгое время певший и руководивший хором, пожалуй сочту, что «ре» — тенору низко, давиться будет. Мне легче совсем отказаться от присутствия квинтового тона в аккорде, чем слушать эти мучения бедного тенора. Повести же его в «соль» тоже нельзя, получаются параллельные октавы с сопрано, видите? Остается одно — оставить тенор на ноте «фа» — пусть в доминанте будет септима.
В первом предложении остались негармонизованными две ноты. А нам уже пора разрешать доминанту в тонику. В мелодии же нас поджидает нотка «фа» — абсолютно неустойчивая нота, принадлежащая к субдоминантовой сфере, чего нам совсем не нужно, после доминанты-то! Выход — можно трактовать эту ноту как «неаккордовый звук«. Таким термином называется нота, звучащая вместе с аккордом, в состав которого она никаким боком не входит. Неаккордовые звуки бывают всего четырех видов:
1. вспомогательные (до-СИ-до, на фоне до-мажорного трезвучия) окружены с обеих сторон ОДИНАКОВЫМИ аккордовыми нотами и служат как бы временным «отступлением» от строгой мелодии.
2. проходящие (до-РЕ-ми) соединяют две РАЗНЫЕ аккордовые ноты, когда весь оборот гармонизован одним долгим аккордом.
3. задержания — когда, скажем, доминанта уже разрешилась в тонику, а один голос разрешается с запозданием и какое-то время звучит «не в своем» аккорде.
4. предъемы — то же, но наоборот. Один голос уже разрешается по тяготению, а весь остальной аккорд еще звучит и разрешается позже.
Таким образом, предлагаю нашу «неудобную» ноту «фа» считать задержанием. То есть, гармонизовать так, будто стоит там вовсе не «фа», а «ми». А уж собственно «ми» появится само, просто чуть позже.
Сразу одно ограничение на будущее: если Вы пишете задержание, то задерживаемая нота должна быть по возможности выше в фактуре и ни в коем случае не дублироваться другим голосом. Если есть в до-мажоре задержание «фа-ми», то нельзя, чтобы в другом голосе «ми» уже звучало, понимаете? Иначе возникнут совершенно жуткие диссонансы, можно будет взвыть от ужаса. Вообще, неаккордовый звук — это событие, и ему нужен простор, поэтому подобные штуки можно писать только на фоне прозрачных и абсолютно правильных аккордов, в которых сами задерживаемые ноты отсутствуют. Можно также написать задержание не только в верхнем голосе, а сразу в двух
Если Вы обратили внимание, то аккорд тоники с двойным задержанием по составу выглядит ну совсем как квартсекстаккорд субдоминанты. И тем не менее, это именно тоника с задержанием в двух голосах — таков смысл этого аккорда. Это слышат уши, значит, не верьте глазам! Бывает и так.
Вынужден еще немного Вас задержать, чтобы продемонстрировать еще один путь гармонизации. Обратите внимание, тенор в конце предыдущего такта имеет роль септимы доминантсептаккорда. А септима ВСЕГДА тяготеет вниз. А вниз ей идти нельзя, потому что нужную ноту «ми» в нашем примере занимает сопрано (хотя бы и с задержанием). Этого бы не было, если бы тенор «сидел» на другой ноте, например, «соль». Но нам и этого не удалось (см.выше). Что же делать? Можно дать тенору другую доминантовую ноту — «си». А чтобы она не удваивалась с альтом, перекинуть альт на «ре», повыше. Хорошо, но теперь опять незадача: тенору приходится совершать весьма неудобный скачок с «фа» на «си». Тритон, фи! Куда бы его передвинуть, этот несчастный тенор? Секстаккорд позволяет удвоить не только приму, но и квинту, то есть «до». Попробуем. Теперь тенор делает скачок чуть раньше, но вместо хода «фа-си», поет «соль-до», то есть, кварту, что конечно, гораздо приличнее. Тем более, скачок этот незаметен, потому что тенор как бы «прячется» за спиной альта, в унисоне с ним. Вот, если написать так, то у тенора обнаруживается очень классный ход, гамма вниз «до-си-ля-соль», видите?
Он вроде как вторит похожему ходу баса и в то же время рисует «зеркальное отражение» восходящей гаммы у сопрано. Это уже элементы полифонии, что очень украшает музыку, наполняет ее смыслом и придает больше цены писавшему. Вот, проблема решилась, для чего нам пришлось «решать назад». Часто бывает, чтобы избежать плохого решения, устранять причины ситуации, потом причины этих причин и так далее. Послушаем получившийся кусочек.
Припомним сегодняшние наши достижения
1. Анализ формы музыки, расстановка цезур.
2. Набросок гармонического плана для начал и окончаний каждой части этой формы.
3. Возможно, отдельная гармонизация этих мест.
4. Первое внимание к партии баса (после мелодии, разумеется).
5. Правильные удвоения.
6. Плавное, по возможности, голосоведение, избегание параллелизмов, скачков (особенно, скачков на диссонирующие интервалы).
7. Неаккордовые звуки (в том числе и в нескольких голосах одновременно)
8. Технология «решения назад»
На следующих занятиях мы все же догармонизуем эту задачу, хоть и не со столь подробным обсуждением каждой ноты. И в дальнейшем я постараюсь обеспечить Вас материалом для тренировки, а пока на дом ничего не задается!
Источник