JSBK 6 – Менуэт (си–бемоль мажор)
Несколько поколений предков Баха были музыкантами. В возрасте 15 лет Иоганн Себастьян Бах, в качестве певчего, посещает церковную капеллу. Здесь он изучает и переписывает рукописи известных итальянских и немецких композиторов. Впоследствии работал в Веймаре скрипачом придворного оркестра, церковным органистом в Арнштаде, где уделял много времени развитию органной импровизации, ставшей основой его композиторского творчества, занимался сочинением музыки (духовная кантата «Ты не оставишь души моей в аду», сюита «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» и другие сочинения), изучал искусство органных композиторов. В последующие годы композитор создает, большое количество органных произведений Пассакалья, Токката и фуга ре минор и др.), работает над светскими кантатами (1 том «Хорошо темперированного клавира, Инвенции, 6 Бранденбургских концертов, Английские сюиты, Французские сюиты и др.).
Бах был дважды женат, семья его была многочисленной. В первом браке у него было четверо детей, а во втором — семнадцать. Композитор решает жить и работать в Лейпциге. Этот период творчества был особенно плодотворен: более 150 кантат, создаваемых еженедельно, вторая редакция «Страстей по Иоанну», «Страсти по Матфею», Высокая месса си минор, 2 том «Хорошо темперированного клавира», «Искусство фуги» и др. Творчество — радость не только самого Баха, но и его подросших детей — Филипп Эммануил, Вильгельм Фридеман, Иоганн Христиан и старшей дочери. Вторая супруга композитора Анна Магдалена хорошо пела и обладала прекрасным слухом. Как исполнитель-импровизатор на органе Бах переживает наивысшие триумфы в 1731 и 1736 годах, а также при посещении Фридриха II в 1747 году в уже достаточно преклонном возрасте. Бах продолжать сочинять, диктуя свои произведения, так как в старости после операции на глаза слепота не давала ему возможности записывать ноты классической музыки самому.
Бах скончался, не получив как композитор признания современников.
Первым родоначальником баховедения явился И.Н.Форкель, спустя пол века после кончины великого композитора. К.Ф.Цельтер пропагандировал и вел работу по сохранению наследия Баха. В 1829 году «Страсти по Матфею» исполнил Феликс Мендельсон. Его исполнение дало импульс к возрождению творчества Иогана Себастьяна Баха. А в 1850 году родилось Баховское общество.
Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров (кроме только оперы), обобщило достижения музыкального искусства различных европейских школ за несколько веков.
Источник духа («Бах» означает «ручей»), забытый на десятилетия кантор церкви св. Фомы, — вечен.
Источник
JSBK 20 – Менуэт (ре минор)
Несколько поколений предков Баха были музыкантами. В возрасте 15 лет Иоганн Себастьян Бах, в качестве певчего, посещает церковную капеллу. Здесь он изучает и переписывает рукописи известных итальянских и немецких композиторов. Впоследствии работал в Веймаре скрипачом придворного оркестра, церковным органистом в Арнштаде, где уделял много времени развитию органной импровизации, ставшей основой его композиторского творчества, занимался сочинением музыки (духовная кантата «Ты не оставишь души моей в аду», сюита «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» и другие сочинения), изучал искусство органных композиторов. В последующие годы композитор создает, большое количество органных произведений Пассакалья, Токката и фуга ре минор и др.), работает над светскими кантатами (1 том «Хорошо темперированного клавира, Инвенции, 6 Бранденбургских концертов, Английские сюиты, Французские сюиты и др.).
Бах был дважды женат, семья его была многочисленной. В первом браке у него было четверо детей, а во втором — семнадцать. Композитор решает жить и работать в Лейпциге. Этот период творчества был особенно плодотворен: более 150 кантат, создаваемых еженедельно, вторая редакция «Страстей по Иоанну», «Страсти по Матфею», Высокая месса си минор, 2 том «Хорошо темперированного клавира», «Искусство фуги» и др. Творчество — радость не только самого Баха, но и его подросших детей — Филипп Эммануил, Вильгельм Фридеман, Иоганн Христиан и старшей дочери. Вторая супруга композитора Анна Магдалена хорошо пела и обладала прекрасным слухом. Как исполнитель-импровизатор на органе Бах переживает наивысшие триумфы в 1731 и 1736 годах, а также при посещении Фридриха II в 1747 году в уже достаточно преклонном возрасте. Бах продолжать сочинять, диктуя свои произведения, так как в старости после операции на глаза слепота не давала ему возможности записывать ноты классической музыки самому.
Бах скончался, не получив как композитор признания современников.
Первым родоначальником баховедения явился И.Н.Форкель, спустя пол века после кончины великого композитора. К.Ф.Цельтер пропагандировал и вел работу по сохранению наследия Баха. В 1829 году «Страсти по Матфею» исполнил Феликс Мендельсон. Его исполнение дало импульс к возрождению творчества Иогана Себастьяна Баха. А в 1850 году родилось Баховское общество.
Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров (кроме только оперы), обобщило достижения музыкального искусства различных европейских школ за несколько веков.
Источник духа («Бах» означает «ручей»), забытый на десятилетия кантор церкви св. Фомы, — вечен.
Смотрите также ноты произведений композитора Иоганн Себастьян Бах:
Источник
JSBK 4 – Менуэт (соль мажор)
Несколько поколений предков Баха были музыкантами. В возрасте 15 лет Иоганн Себастьян Бах, в качестве певчего, посещает церковную капеллу. Здесь он изучает и переписывает рукописи известных итальянских и немецких композиторов. Впоследствии работал в Веймаре скрипачом придворного оркестра, церковным органистом в Арнштаде, где уделял много времени развитию органной импровизации, ставшей основой его композиторского творчества, занимался сочинением музыки (духовная кантата «Ты не оставишь души моей в аду», сюита «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» и другие сочинения), изучал искусство органных композиторов. В последующие годы композитор создает, большое количество органных произведений Пассакалья, Токката и фуга ре минор и др.), работает над светскими кантатами (1 том «Хорошо темперированного клавира, Инвенции, 6 Бранденбургских концертов, Английские сюиты, Французские сюиты и др.).
Бах был дважды женат, семья его была многочисленной. В первом браке у него было четверо детей, а во втором — семнадцать. Композитор решает жить и работать в Лейпциге. Этот период творчества был особенно плодотворен: более 150 кантат, создаваемых еженедельно, вторая редакция «Страстей по Иоанну», «Страсти по Матфею», Высокая месса си минор, 2 том «Хорошо темперированного клавира», «Искусство фуги» и др. Творчество — радость не только самого Баха, но и его подросших детей — Филипп Эммануил, Вильгельм Фридеман, Иоганн Христиан и старшей дочери. Вторая супруга композитора Анна Магдалена хорошо пела и обладала прекрасным слухом. Как исполнитель-импровизатор на органе Бах переживает наивысшие триумфы в 1731 и 1736 годах, а также при посещении Фридриха II в 1747 году в уже достаточно преклонном возрасте. Бах продолжать сочинять, диктуя свои произведения, так как в старости после операции на глаза слепота не давала ему возможности записывать ноты классической музыки самому.
Бах скончался, не получив как композитор признания современников.
Первым родоначальником баховедения явился И.Н.Форкель, спустя пол века после кончины великого композитора. К.Ф.Цельтер пропагандировал и вел работу по сохранению наследия Баха. В 1829 году «Страсти по Матфею» исполнил Феликс Мендельсон. Его исполнение дало импульс к возрождению творчества Иогана Себастьяна Баха. А в 1850 году родилось Баховское общество.
Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров (кроме только оперы), обобщило достижения музыкального искусства различных европейских школ за несколько веков.
Источник духа («Бах» означает «ручей»), забытый на десятилетия кантор церкви св. Фомы, — вечен.
Источник
Bach-NotnayatetradAnnBach1 (1)
Как теперь установлено, автором этого и следующего Менуэта является Кристиан Петцольд (см. о нем во Вступительной статье). Тем не менее наши исполнительские рекомендации основаны на исполнительской практике И. С. Баха.
Такт 1. По поводу добавленных редактором ремарок forte и piano см. комментарий к № 3. Иным будет план исполнения этого Менуэта, если считать его крайними частями трехчастной пьесы, в которой средней частью является следующий Менуэт — № 5. Получается традиционная форма da capo. Именно так задумал эти пьесы Петцольд. В таком случае контрастировать должны не разделы внутри каждого из этих менуэтов, а оба менуэта друг другу. Иными словами, первый Менуэт должен исполняться на нижней клавиатуре клавесина (forte), второй Менуэт (№ 5) — на верхней (piano).
Такты 1 (верхний голос) и аналогичные. Артикуляция основана на примере аутентичных штрихов в Паспье I из оркестровой Увертюры (Сюиты) № 1 до мажор (BWV1066).
ПРИМЕР 1. Паспье, BWV1066
Встречающаяся рекомендация группировать в подобных фигурах три первые восьмушки под лигой, а четвертую играть отдельно для менуэта неуместна, хотя такая группировка часто встречается у Баха в других пьесах. Отдельно стоящая восьмушка подразумевает для нее самостоятельное движение танцора, тогда как в менуэте мельчайшим движением является четверть, а не восьмая.
Такт 2 (верхний голос) и аналогичные ритмические фигуры в обоих голосах. Артикуляция основана на примере аутентичных штрихов в Менуэте из клавирной Сюиты си минор (BWV814a), такты 20, 21.
ПРИМЕР 2. Менуэт, BWV814a, 5
Такт 3 (верхний голос). Украшение на 2-й четверти называется мордент (NB! Выражение «перечеркнутый мордент» неправильно: волнистая горизонтальная линия, не перечеркнутая посередине, называется трелью, а не мордентом). Подробнее о морденте см. во Вступительной статье, с. 14.
Такт 17. Второе колено, если играть этот Менуэт как отдельную пьесу, допускает два решения: 1) первое проведение forte, повторение —piano; 2) первое проведение piano, повторение —forte.
Такты 21, 29 (верхний голос). Артикуляция основана на примере аутентичных штрихов в Менуэте из Французской сюиты № 2 до минор (BWV813), такт 29.
ПРИМЕР 3. Менуэт, BWV813a, 5
Такт 30 (верхний голос). Точка над до «предупреждает», что следующая трель начинается с того же звука. Подробнее о трели см. во Вступительной статье, с. 13.
соль минор BWVAnh. 115
Автором этого Менуэта, как и предыдущего, является Кристиан Петцольд (см. о нем во Вступительной статье). Тем не менее наши исполнительские рекомендации основаны на исполнительской практике И. С. Баха.
В обнаруженном еще в 1904 году Максом Зейфертом автографе Петцольда в конце этого Менуэта имеется ремарка
Эта пьеса в соль миноре записана в старинной манере — с одним бемолем при ключе (вместо двух — си-бемоль и ми-бемоль). Об особенности такой записи см. Вступительную статью, с. 12.
Такт 1 (верхний голос) и аналогичные ритмические фигуры в обоих голосах. Артикуляция основана на примере аутентичных штрихов в Менуэте из клавирной Сюиты си минор (BWV814a), такты 20, 21. См. также артикуляцию в теме хора (№ 9) из Кантаты 21 (BWV21).
а) Менуэт, BWV814a, 5
б) Кантата, BWV21,9
Такты 3 (верхний голос) и аналогичные. Артикуляция основана на примере аутентичных штрихов в Паспье I из оркестровой Увертюры (Сюиты) № 1 до мажор (BWV1066).
ПРИМЕР 2. Паспье, BWV1066
Такт 13 (верхний голос). Это украшение называется мордент (см. о нем во Вступительной статье, с. 14). Наша расшифровка в данном случае основана на том, что в аутентичной записи отсутствует ми-бемоль при ключе (о знаках при ключе и случайных знаках см. во Вступительной статье, с. 12). Он появляется в качестве случайного знака на третьей доле такта. Таким образом, на первой доле в морденте подразумевается ми, а не ми-бемоль. Такое решение придает всему эпизоду большую мелодическую и гармоническую пикантность.
Такты 21, 29 (верхний голос). Артикуляция основана на примере аутентичных штрихов в Менуэте из Французской сюиты № 2 до минор (BWV813), такт 29.
ПРИМЕР 3. Менуэт, BWV813, 5
Такты 25—26. В силу сходства этих тактов с такими же тактами в предыдущем Менуэте мы предлагаем добавить в такте 26 в левой руке ми-бемоль.
Такт 31 (верхний голос). Мы позволили себе предложить заменить трель мордентом, поскольку для Баха более типично в подобных случаях «разворачивать» биение украшения в ту сторону, откуда было движение мелодии к ноте с украшением: если снизу — исполнялся мордент, если сверху — трель. Для уяснения этого малоизвестного принципа мы рекомендуем проанализировать Жигу из Французской сюиты № 2 до минор в аутентичной записи BWV813.
си-бемоль мажор BWV Anh. 183
Франсуа Куперен. С гравюры Флипара по картине Буи
Франсуа Куперен (Великий) (1668-1733)
Франсуа Куперен — крупнейший французский композитор (см. о нем во Вступительной статье, с. 10—11). У Куперена эта пьеса имеет название Les Bergeries (Пастораль). В некоторых изданиях утверждается, что в Нотной тетради записана пьеса Куперена Les Moissonneurs (Жнецы). Это неверно. Ошибка происходит от неверных сведений на этот счет в Каталоге произведений Баха Вольфганга Шмидера (BWV Anh. 183).
Э. Л. Гербер в своем «Историко-биографическом словаре музыкантов» (1790) утверждал, что «Франц (Франсуа Куперен. — А. М.) был, к тому же, первым, снабдившим печатные ноты своих клавирных произведений пояснениями «манер», и Себаст. Бах, играя его пьесы, большей частью следовал этим пояснениям».
Сравнение авторской версии и баховской записи поучительно (потому мы поместили страницу оригинального издания). Сразу становится ясно, что Бах дает упрощенную версию пьесы Куперена. Примечательны уже первые такты: у Куперена здесь левая рука изложена двухголосно, тогда как Бах превращает этот элемент в одноголосную фигурацию (ил. 5). Но парадокс состоит в том, что исполнение этой пьесы вполне может быть одинаковым, по какой бы записи мы ни играли: Куперен именно так записал ее, поскольку, обращаясь к широкому кругу возможных исполнителей (повторяем, эта пьеса была им опубликована), хотел указать
на способ исполнения, то есть на максимальное legato, выявляющее богатство гармонии в аккомпанементе в этих тактах и противопоставляющее их следующим тактам с прозрачным двухголосием. Бах, переписавший пьесу «для себя», не нуждался в такой грамматической подсказке и, вполне возможно, играл «по-купереновски», считая это само собой разумеющимся. Это относится к записи гармонии в заключительных тактах рефрена. Жаль, что мы не можем у самого Баха выяснить, правильна ли наша догадка.
Но это не единственное различие в записи Куперена и Баха. Кстати, можно заметить некоторые различия между первым изданием самого Куперена и новейшими публикациями. В нашем случае во втором колене рондо (теперь это принято называть рефреном) в современном издании отсутствует авторская ремарка Reprise. Между тем она важна, поскольку обращает внимание на особенность именно этой пьесы: всякий раз после нового эпизода рефрен повторяется не целиком, а только его вторая половина. Куперен, конечно, в целях экономии дорогостоящей бумаги и труда по гравировке нот все повторы обозначил соответствующими знаками и ремарками. Что касается Баха, то некоторые ремарки, указывающие на повторы, он раскрыл в нотной записи, как, например, в первом эпизоде. Но при этом, переписывая повтор полностью нотами, Бах вносит различие в расстановку лиг и украшений. Возникает вопрос: поскольку никакой видимой закономерности в этих различиях нет, было ли это небрежностью Баха при переписке или все-таки какое-то объяснение этим разночтениям у него было? Как бы то ни было, баховская запись дает упрощенный текст купереновской пьесы. И вместе с тем она свидетельствует о том, что в вопросе орнаментики во времена Баха допускалась известная свобода — украшения можно было добавлять, упразднять, видоизменять.
Принципом исполнения пьес в излюбленной всеми французскими клавесинистами форме рондо является противопоставление рефрена, как мы теперь называем тот раздел, в котором первоначальная музыкальная идея пьесы каждый раз возвращается в неизменном виде (Куперен этот раздел и называет «рондо»), и эпизодов, в которых звучит новый музыкальный материал. В данной пьесе, кроме этого противопоставления, противопоставляются мелодия (всегда в правой руке) и аккомпанемент (левая рука). Строгое проведение этого принципа естественно наводит на мысль, что на клавесине руки играют (во всяком случае, в рефрене) на разных клавиатурах: правая — на нижней (в баховской терминологии forte), левая — на верхней (piano).
Исполняя эту музыку на фортепиано, оперируя традиционными терминами динамики, мы должны вложить в них иной смысл. Для данной пьесы уместно говорить о нюансах pianissimo (аккомпанемент в левой руке), piano (мелодия в рефрене), mezzo-forte (мелодия в эпизодах). Но чрезвычайно важно подразумевать под этими терминами не только и не столько количество звука, степень его интенсивности, а характер звучания.
Pianissimo характеризуется чрезвычайным спокойствием этого оттенка, таинственностью звука; при этом создается представление об отдаленности звучания, и только затем уже и о слабой его интенсивности. Еще одна параллель, особенно уместная при обсуждении пьесы в жанре пасторали: когда мы смотрим вдаль и видим пейзаж,
например, цепь гор, выступающих в море мысом, нас поражает не только кажущаяся незначительная величина предметов и мягкость лежащих на отдаленном пейзаже красок, но, главным образом, удивительное спокойствие, лежащее на всем, и таинственность, придающая всему какое-то фантастическое очарование.
Piano на традиционном языке означает: слабо, тихо (то есть опять-таки в смысле количества звука, степени его интенсивности). С художественной же точки зрения piano означает нормальное спокойствие в течении звука. Крупные художники порой позволяют себе большим звуком играть мелодические линии, для которых композитором предписано piano, справедливо полагая, что этот нюанс не означает
непременно слабость звука, а именно спокойствие в его течении и вообще спокойствие фразировки.
Mezzo-forte — оттенок главным образом пластический. Он в первую очередь подразумевает рельефность и выпуклость отдельного звука, мелодии или целого отрывка. Это отнюдь не просто «звук средней силы», как утверждают традиционные определения.
Мы привели здесь характеристики лишь тех оттенков, которые особенно важны для выразительного исполнения данной пьесы.
Аппликатура в нашем издании принадлежит Ф. Куперену и заимствована из его трактата «Искусство игры на клавесине».
Ил. 5. Франсуа Куперен. Пастораль из сюиты № 6. Оригинальное издание
Источник