Христиан Петцольд. Менуэт соль мажор
Народный рейтинг популярности: 28248
Христиан Петцольд. Менуэт соль мажор | Minuet in G major, BWV Anh. 114
Менуэт соль мажор — фрагмент из сюиты для клавесина немецкого композитора Христиана Петцольда, ранее ошибочно приписываемый Иоганну Себастьяну Баху.
Классику (как любой драгоценный антиквариат) значительно усиливает связанная с ней история. Вы очень поможете проекту, дополнив приведённое выше описание, предложив для иллюстрации картинку, или видео, или интересный факт.
Комментарии (1)
Возможно, точно такое предложение уже есть в Копилке идей, проверьте, пожалуйста. Тогда обязательно поддержите идею дополнительным комментарием в её поддержку, и это непременно ускорит добавление.
Также Вы можете добавить мелодию на сайт самостоятельно. 🔎 Не получается найти музыку ?
Список использованных произведений находится в разделе «Музыка». Там же есть поиск по названию и композитору. 🤔 Указано неправильное название ?
Не стесняйтесь оставлять замечания, если, по Вашему мнению, произведение озаглавлено неправильно либо некорректно.
Мы обсудим замечания с Клубом защиты музыки от неверных названий и внесём поправки, либо объясним, почему именно такое название использовано.
- ✅ 24.04.2019 12:04 Alla Tara Brina | Менуэт соль мажор
Предложение по добавлению композитора: Христиан Петцольд (1677 – 1733). Его история знаменита прежде всего тем, что его Менуэт в Соль мажоре веками приписывали Баху, и только в 1970-х наконец установили авторство этого очень известного менуэта. В сети до сих пор постоянно встречается указание на Баха, как правило можно встретить что-то вроде «Bach (Petzold)». Менуэт вы наверняка узнаете с первых нот =)
https://www.youtube.com/watch?v=icZob9-1MDw (в описании видео исполнитель как раз тоже упоминает эту историю)
Страница на вики https://en.wikipedia.org/wiki/Christian_Petzold_(composer) (русскоязычной почему-то никто не завел).
Алла, спасибо за расследование и обстоятельную подборку!
* Отрывки «Христиан Петцольд. Менуэт соль мажор» использованы в качестве цитаты в информационных целях, а также в целях раскрытия творческого замысла автора.
Источник
Bach-NotnayatetradAnnBach1 (1)
Как теперь установлено, автором этого и следующего Менуэта является Кристиан Петцольд (см. о нем во Вступительной статье). Тем не менее наши исполнительские рекомендации основаны на исполнительской практике И. С. Баха.
Такт 1. По поводу добавленных редактором ремарок forte и piano см. комментарий к № 3. Иным будет план исполнения этого Менуэта, если считать его крайними частями трехчастной пьесы, в которой средней частью является следующий Менуэт — № 5. Получается традиционная форма da capo. Именно так задумал эти пьесы Петцольд. В таком случае контрастировать должны не разделы внутри каждого из этих менуэтов, а оба менуэта друг другу. Иными словами, первый Менуэт должен исполняться на нижней клавиатуре клавесина (forte), второй Менуэт (№ 5) — на верхней (piano).
Такты 1 (верхний голос) и аналогичные. Артикуляция основана на примере аутентичных штрихов в Паспье I из оркестровой Увертюры (Сюиты) № 1 до мажор (BWV1066).
ПРИМЕР 1. Паспье, BWV1066
Встречающаяся рекомендация группировать в подобных фигурах три первые восьмушки под лигой, а четвертую играть отдельно для менуэта неуместна, хотя такая группировка часто встречается у Баха в других пьесах. Отдельно стоящая восьмушка подразумевает для нее самостоятельное движение танцора, тогда как в менуэте мельчайшим движением является четверть, а не восьмая.
Такт 2 (верхний голос) и аналогичные ритмические фигуры в обоих голосах. Артикуляция основана на примере аутентичных штрихов в Менуэте из клавирной Сюиты си минор (BWV814a), такты 20, 21.
ПРИМЕР 2. Менуэт, BWV814a, 5
Такт 3 (верхний голос). Украшение на 2-й четверти называется мордент (NB! Выражение «перечеркнутый мордент» неправильно: волнистая горизонтальная линия, не перечеркнутая посередине, называется трелью, а не мордентом). Подробнее о морденте см. во Вступительной статье, с. 14.
Такт 17. Второе колено, если играть этот Менуэт как отдельную пьесу, допускает два решения: 1) первое проведение forte, повторение —piano; 2) первое проведение piano, повторение —forte.
Такты 21, 29 (верхний голос). Артикуляция основана на примере аутентичных штрихов в Менуэте из Французской сюиты № 2 до минор (BWV813), такт 29.
ПРИМЕР 3. Менуэт, BWV813a, 5
Такт 30 (верхний голос). Точка над до «предупреждает», что следующая трель начинается с того же звука. Подробнее о трели см. во Вступительной статье, с. 13.
соль минор BWVAnh. 115
Автором этого Менуэта, как и предыдущего, является Кристиан Петцольд (см. о нем во Вступительной статье). Тем не менее наши исполнительские рекомендации основаны на исполнительской практике И. С. Баха.
В обнаруженном еще в 1904 году Максом Зейфертом автографе Петцольда в конце этого Менуэта имеется ремарка
Эта пьеса в соль миноре записана в старинной манере — с одним бемолем при ключе (вместо двух — си-бемоль и ми-бемоль). Об особенности такой записи см. Вступительную статью, с. 12.
Такт 1 (верхний голос) и аналогичные ритмические фигуры в обоих голосах. Артикуляция основана на примере аутентичных штрихов в Менуэте из клавирной Сюиты си минор (BWV814a), такты 20, 21. См. также артикуляцию в теме хора (№ 9) из Кантаты 21 (BWV21).
а) Менуэт, BWV814a, 5
б) Кантата, BWV21,9
Такты 3 (верхний голос) и аналогичные. Артикуляция основана на примере аутентичных штрихов в Паспье I из оркестровой Увертюры (Сюиты) № 1 до мажор (BWV1066).
ПРИМЕР 2. Паспье, BWV1066
Такт 13 (верхний голос). Это украшение называется мордент (см. о нем во Вступительной статье, с. 14). Наша расшифровка в данном случае основана на том, что в аутентичной записи отсутствует ми-бемоль при ключе (о знаках при ключе и случайных знаках см. во Вступительной статье, с. 12). Он появляется в качестве случайного знака на третьей доле такта. Таким образом, на первой доле в морденте подразумевается ми, а не ми-бемоль. Такое решение придает всему эпизоду большую мелодическую и гармоническую пикантность.
Такты 21, 29 (верхний голос). Артикуляция основана на примере аутентичных штрихов в Менуэте из Французской сюиты № 2 до минор (BWV813), такт 29.
ПРИМЕР 3. Менуэт, BWV813, 5
Такты 25—26. В силу сходства этих тактов с такими же тактами в предыдущем Менуэте мы предлагаем добавить в такте 26 в левой руке ми-бемоль.
Такт 31 (верхний голос). Мы позволили себе предложить заменить трель мордентом, поскольку для Баха более типично в подобных случаях «разворачивать» биение украшения в ту сторону, откуда было движение мелодии к ноте с украшением: если снизу — исполнялся мордент, если сверху — трель. Для уяснения этого малоизвестного принципа мы рекомендуем проанализировать Жигу из Французской сюиты № 2 до минор в аутентичной записи BWV813.
си-бемоль мажор BWV Anh. 183
Франсуа Куперен. С гравюры Флипара по картине Буи
Франсуа Куперен (Великий) (1668-1733)
Франсуа Куперен — крупнейший французский композитор (см. о нем во Вступительной статье, с. 10—11). У Куперена эта пьеса имеет название Les Bergeries (Пастораль). В некоторых изданиях утверждается, что в Нотной тетради записана пьеса Куперена Les Moissonneurs (Жнецы). Это неверно. Ошибка происходит от неверных сведений на этот счет в Каталоге произведений Баха Вольфганга Шмидера (BWV Anh. 183).
Э. Л. Гербер в своем «Историко-биографическом словаре музыкантов» (1790) утверждал, что «Франц (Франсуа Куперен. — А. М.) был, к тому же, первым, снабдившим печатные ноты своих клавирных произведений пояснениями «манер», и Себаст. Бах, играя его пьесы, большей частью следовал этим пояснениям».
Сравнение авторской версии и баховской записи поучительно (потому мы поместили страницу оригинального издания). Сразу становится ясно, что Бах дает упрощенную версию пьесы Куперена. Примечательны уже первые такты: у Куперена здесь левая рука изложена двухголосно, тогда как Бах превращает этот элемент в одноголосную фигурацию (ил. 5). Но парадокс состоит в том, что исполнение этой пьесы вполне может быть одинаковым, по какой бы записи мы ни играли: Куперен именно так записал ее, поскольку, обращаясь к широкому кругу возможных исполнителей (повторяем, эта пьеса была им опубликована), хотел указать
на способ исполнения, то есть на максимальное legato, выявляющее богатство гармонии в аккомпанементе в этих тактах и противопоставляющее их следующим тактам с прозрачным двухголосием. Бах, переписавший пьесу «для себя», не нуждался в такой грамматической подсказке и, вполне возможно, играл «по-купереновски», считая это само собой разумеющимся. Это относится к записи гармонии в заключительных тактах рефрена. Жаль, что мы не можем у самого Баха выяснить, правильна ли наша догадка.
Но это не единственное различие в записи Куперена и Баха. Кстати, можно заметить некоторые различия между первым изданием самого Куперена и новейшими публикациями. В нашем случае во втором колене рондо (теперь это принято называть рефреном) в современном издании отсутствует авторская ремарка Reprise. Между тем она важна, поскольку обращает внимание на особенность именно этой пьесы: всякий раз после нового эпизода рефрен повторяется не целиком, а только его вторая половина. Куперен, конечно, в целях экономии дорогостоящей бумаги и труда по гравировке нот все повторы обозначил соответствующими знаками и ремарками. Что касается Баха, то некоторые ремарки, указывающие на повторы, он раскрыл в нотной записи, как, например, в первом эпизоде. Но при этом, переписывая повтор полностью нотами, Бах вносит различие в расстановку лиг и украшений. Возникает вопрос: поскольку никакой видимой закономерности в этих различиях нет, было ли это небрежностью Баха при переписке или все-таки какое-то объяснение этим разночтениям у него было? Как бы то ни было, баховская запись дает упрощенный текст купереновской пьесы. И вместе с тем она свидетельствует о том, что в вопросе орнаментики во времена Баха допускалась известная свобода — украшения можно было добавлять, упразднять, видоизменять.
Принципом исполнения пьес в излюбленной всеми французскими клавесинистами форме рондо является противопоставление рефрена, как мы теперь называем тот раздел, в котором первоначальная музыкальная идея пьесы каждый раз возвращается в неизменном виде (Куперен этот раздел и называет «рондо»), и эпизодов, в которых звучит новый музыкальный материал. В данной пьесе, кроме этого противопоставления, противопоставляются мелодия (всегда в правой руке) и аккомпанемент (левая рука). Строгое проведение этого принципа естественно наводит на мысль, что на клавесине руки играют (во всяком случае, в рефрене) на разных клавиатурах: правая — на нижней (в баховской терминологии forte), левая — на верхней (piano).
Исполняя эту музыку на фортепиано, оперируя традиционными терминами динамики, мы должны вложить в них иной смысл. Для данной пьесы уместно говорить о нюансах pianissimo (аккомпанемент в левой руке), piano (мелодия в рефрене), mezzo-forte (мелодия в эпизодах). Но чрезвычайно важно подразумевать под этими терминами не только и не столько количество звука, степень его интенсивности, а характер звучания.
Pianissimo характеризуется чрезвычайным спокойствием этого оттенка, таинственностью звука; при этом создается представление об отдаленности звучания, и только затем уже и о слабой его интенсивности. Еще одна параллель, особенно уместная при обсуждении пьесы в жанре пасторали: когда мы смотрим вдаль и видим пейзаж,
например, цепь гор, выступающих в море мысом, нас поражает не только кажущаяся незначительная величина предметов и мягкость лежащих на отдаленном пейзаже красок, но, главным образом, удивительное спокойствие, лежащее на всем, и таинственность, придающая всему какое-то фантастическое очарование.
Piano на традиционном языке означает: слабо, тихо (то есть опять-таки в смысле количества звука, степени его интенсивности). С художественной же точки зрения piano означает нормальное спокойствие в течении звука. Крупные художники порой позволяют себе большим звуком играть мелодические линии, для которых композитором предписано piano, справедливо полагая, что этот нюанс не означает
непременно слабость звука, а именно спокойствие в его течении и вообще спокойствие фразировки.
Mezzo-forte — оттенок главным образом пластический. Он в первую очередь подразумевает рельефность и выпуклость отдельного звука, мелодии или целого отрывка. Это отнюдь не просто «звук средней силы», как утверждают традиционные определения.
Мы привели здесь характеристики лишь тех оттенков, которые особенно важны для выразительного исполнения данной пьесы.
Аппликатура в нашем издании принадлежит Ф. Куперену и заимствована из его трактата «Искусство игры на клавесине».
Ил. 5. Франсуа Куперен. Пастораль из сюиты № 6. Оригинальное издание
Источник
Менуэт соль мажор
Видеть портреты великих композиторов на стенах консерваторий привычно, сложнее представить такой портрет на стене таверны. Именно такой чести удостоился классик английской музыки Генри Пёрселл, сочинявший как для королевских особ, так и для простого народа.
Об авторе первой великой английской оперы самим англичанам известно немного. Родной для британцев туман оказался непроницаемым, когда они захотели установить точную дату рождения и подробности происхождения семьи создателя «Дидоны и Энея».
Служба Генри официальному искусству началась еще в детстве и проходила в королевской капелле и Вестминстерском аббатстве. Он пел в капелле, настраивал инструменты, переписывал ноты, играл на органе.
В 1680-х годах получив признание как композитор, он занимает почетное место при королевском дворе, принят в аристократических кругах, но Генри привлекают совсем другие круги. Ведя образ жизни, который корректно назовут рассеянным, и катастрофически сближаясь с народом, молодой композитор создает огромное количество песен и их тут же начинает распевать вся Англия. Ему подвластны все мыслимые интонации — лирические, героические, сатирические.
Духовная музыка Пёрсела достигает не меньших вершин, чем светская музыка. Его вдохновенному дару подчиняются самые разные жанры духовных композиций, особенно впечатляют его антемы.
Вклад Генри Пёрселла в оперное искусство Англии уникален, но его шедевр «Дидона и Эней» исполнялся при жизни автора всего один раз, причем не в музыкальном театре, а в пансионате для благородных девиц.
Короткая жизнь композитора совпала с эпохой Реставрации, счастливой для английского искусства. Высочайшие особы оказывали внимание музыкантам и поддерживали их и себя, заказывая бесчисленные поздравительные опусы к разным датам. Тем не менее, отношение к музыке как к игрушке мешало ее развитию, поэтому фигура Пёрселла столь одинока на фоне общего пейзажа оперного искусства Британских островов.
Генри Пёрсел прожил всего 37 лет, он очень торопился осуществить свои грандиозные замыслы. Но его мечта о создании настоящего отечественного музыкального театра не нашла необходимого отклика.
Великий английский композитор опередил свое время на пару веков — только к началу XX века английская публика смогла оценить музыкальную высоту, взятую их родным гением в далеком XVII веке…
Всем, кто хотел бы ознакомиться с творчеством британского Орфея, мы предлагаем скачать ноты 17 легких пьес английского композитора и другие ноты.
Смотрите также ноты произведений композитора Генри Пёрселл:
Источник