Мессиан 8 прелюдий для фортепиано анализ
Треклист:
Olivier Messiaen (1908-1992)
01 1. La colombe [Голубка]
02 2. Chant d`extase dans un paysage triste [Экстатическое пение на тему печального путешествия]
03 3. Le nombre léger [Легкое/подвижное число]
04 4. Instants défunts [Исчезнувшие мгновения ]
05 5. Les sons impalpables du rêve [Неразличимые звуки сновидения]
06 6. Cloches d`angoisse et larmes d`adieu [Колокола тоски и слезы прощания]
07 7. lainte calme [Горестное спокойствие]
08 8. Un reflet dans le vent [Отражение в ветре]
Claude Debussy (1862-1918)
Préludes, Livre 2, L. 123
09 I. Brouillards [Туманы]
10 II. Feuilles mortes [Мёртвые листья]
11 III. La Puerta del Vino [Ворота Алгамбри]
12 IV. Les fées sont d’exquises danseuses [Феи]
13 V. Bruyères [Вереск]
14 VI. General Lavine-eccentric [Генерал Лявин-эксцентрик]
15 VII. La terrasse des audiences du clair de lune [Терраса]
16 VIII. Ondine [Ундина]
17 IX. Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C [Пиквик]
18 X. Canope [Канопа]
19 XI. Les tierces alternées [Чередующиеся терции]
20 XII. Feux d’artifice [Фейерверк]
Total time — 78’21
Célimène Daudet — piano
(Recorded in 2017)
Источник
Мессиан 8 прелюдий для фортепиано анализ
. Таинство,
Лучи света в ночи,
Отражение радости,
Птицы безмолвия.
О. Мессиан
Французский композитор О. Мессиан по праву занимает одно из почетных мест в истории музыкальной культуры XX в. Он родился в интеллигентной семье. Отец — ученый-лингвист, фламандец, мать — известная южнофранцузская поэтесса Сесиль Соваж. В 11 лет Мессиан покинул родной город и уехал учиться в Парижскую консерваторию — игре на органе (М. Дюпре), сочинению (П. Дюка), истории музыки (М. Эммануэль). Окончив консерваторию (1930), Мессиан занял место органиста парижской церкви Св. Троицы. В 1936-39 гг. он преподавал в Ecole Normale de Musique, затем в Schola cantorum, с 1942 г. преподает в Парижской консерватории (гармония, музыкальный анализ, музыкальная эстетика, музыкальная психология, с 1966 г. — профессор композиции). В 1936 г. Мессиан совместно с И. Бодрие, А. Жоливе и Д. Лесюром образовал группу «Молодая Франция», стремившуюся к развитию национальных традиций, к непосредственной эмоциональности и чувственной полноте музыки. «Молодая Франция» отвергла пути и неоклассицизма, и додекафонии, и фольклоризма. С началом войны Мессиан ушел солдатом на фронт, в 1940-41 гг. был в немецком лагере для военнопленных в Силезии; там был сочинен «Квартет на конец времени» для скрипки, виолончели, кларнета и фортепиано (1941) и там же состоялось его первое исполнение.
В послевоенное время Мессиан добивается всемирного признания как композитор, выступает как органист и как пианист (часто вместе с пианисткой Ивонной Лорио, его ученицей и спутницей жизни), пишет ряд работ по теории музыки. Среди учеников Мессиана — П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис.
Эстетика Мессиана развивает основной принцип группы «Молодая Франция», призывавшей возвратить музыке непосредственность выражения чувств. В числе стилевых истоков своего творчества сам композитор называет помимо французских мастеров (К. Дебюсси) григорианский хорал, русские песни, музыку восточной традиции (в частности, Индии), пение птиц. Сочинения Мессиана пронизаны светом, таинственным сиянием, они искрятся блеском ярких звуковых красок, контрастами простой, но утонченной по интонации песни и сверкающих «космических» протуберанцев, всплесков кипящей энергии, безмятежных голосов птиц, даже птичьих хоров и экстатического безмолвия души. В мире Мессиана нет места бытовым прозаизмам, напряжению и конфликтам человеческих драм; даже суровые, ужасные образы величайшей из войн никак не запечатлелись в музыке «Квартета на конец времени». Отвергая низкую, будничную сторону действительности, Мессиан хочет утвердить противостоящие ей традиционные ценности красоты и гармонии, высокой духовной культуры, причем не «реставрируя» их посредством какой-то стилизации, а щедро используя современную интонационность и соответствующие средства музыкального языка. Мессиан мыслит «вечными» образами католической ортодоксии и пантеистически окрашенного космологизма. Утверждая мистическое предназначение музыки как «акта веры», Мессиан дает своим сочинениям религиозные названия: «Видение Аминя» для двух фортепиано (1943), «Три маленькие литургии божественному присутствию» (1944), «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» для фортепиано (1944), «Месса на Пятидесятницу» (1950), оратория «Преображение господа нашего Иисуса Христа» (1969), «Чаю воскресения мертвых» (1964, к 20-летию окончания второй мировой войны). Даже птицы с их пением — голос природы — истолковываются Мессианом мистически, они — «служители нематериальных сфер»; таково значение птичьего пения в сочинениях «Пробуждение птиц» для фортепиано с оркестром (1953); «Экзотические птицы» для фортепиано, ударных и камерного оркестра (1956); «Каталог птиц» для фортепиано (1956-58), «Черный дрозд» для флейты и фортепиано (1951). Ритмически изощренный «птичий» стиль встречается и в других сочинениях.
Нередки у Мессиана и элементы числовой символики. Так, «троичность» пронизывает «Три маленькие литургии» — 3 части цикла, каждая трехчастна, трижды три тембро-инструментальных единицы, унисонный женский хор иногда делится на 3 партии.
Однако характер музыкальной образности Мессиана, свойственные его музыке французская чувственность, часто «острая, горячая» экспрессия, трезвый технический расчет современного композитора, устанавливающего автономно-музыкальную структуру своего сочинения,- все это входит в известное противоречие с ортодоксальностью названий сочинений. Притом религиозные сюжеты встречаются лишь в части произведений Мессиана (он сам находит у себя чередование музыки «чистой, светской и теологической»). Другие стороны его образного мира запечатлены в таких сочинениях, как симфония «Турангалила» для фортепиано и волн Мартено с оркестром («Песнь любви, гимн радости времени, движению, ритму, жизни и смерти», 1946-48); «Хронохромия» для оркестра (1960); «Из ущелья к звездам» для фортепиано, валторны с оркестром (1974); «Семь хайку» для фортепиано с оркестром (1962); «Четыре ритмических этюда» (1949) и «Восемь прелюдий» (1929) для фортепиано; Тема с вариациями для скрипки и фортепиано (1932); вокальный цикл «Ярави» (1945, в перуанском фольклоре ярави — песнь любви, которая заканчивается только со смертью влюбленных); «Празднество прекрасных вод» (1937) и «Две монодии в четвертитонах» (1938) для волн Мартено; «Два хора о Жанне д’Арк» (1941); «Кантейоджая», ритмический этюд для фортепиано (1948); «Тембры-длительности» (конкретная музыка, 1952), опера «Святой Франциск Ассизский» (1984).
Как теоретик музыки Мессиан опирался главным образом на свое творчество, но также и на творчество других композиторов (в т. ч. русских, в частности, И. Стравинского), на григорианский хорал, русский фольклор, на воззрения индийского теоретика XIII в. Шарнгадевы. В книге «Техника моего музыкального языка» (1944) он изложил важную для современной музыки теорию модальных ладов ограниченной транспозиции и утонченную систему ритмов. Музыка Мессиана органично осуществляет и связь времен (вплоть до средневековья) и синтез культур Запада и Востока.
Сочинения:
для хора — Три маленькие литургии божественного присутствия (Trois petites liturgies de la presence divine, для жен. унисонного хора, фп. соло, волн Мартено, струн. oрк., и ударных, 1944), Пять решан (Cinq rechants, 1949), Месса Троицына дня (La Messe de la Pentecote, 1950), оратория Преображение господа нашего (La transfiguration du Notre Seigneur, для хора, орк. и солирующих инструментов, 1969); для оркестра — Забытые приношения (Les offrandes oubliees, 1930), Гимн (1932), Вознесение (L’Ascension, 4 симф. пьесы, 1934), Хронохромия (1960); для инструментов с оркестром — Турангалила-симфония (фп., волны Мартено, 1948), Пробуждение птиц (La reveil des oiseaux, фп., 1953), Экзотические птицы (Les oiseaux exotiques, фп., ударные и камерный орк., 1956), Семь Хайку (Sept Haп-kaп, фп., 1963); для духового оркестра и ударных — Чаю воскресение мертвых (Et expecto resurrectionem mortuorum, 1965, по заказу франц. правительства к 20-летию окончания 2-й мировой войны); камерно-инструментальные ансамбли — Тема с вариациями (для скр. и фп., 1932), Квартет на конец времени (Quatuor pour la fin du temps, для скр., кларнета, влч., фп., 1941), Чёрный дрозд (Le merle noir, для флейты и фп., 1950); для фортепиано — цикл Двадцать взглядов на младенца Иисуса (Vingt regards sur l’enfant Jesus, 19444), ритмических этюда (Quatre etudes de rythme, 1949-50), Каталог птиц (Catalogue d’oiseaux, 7 тетрадей, 1956-59); для 2 фортепиано — Видения Аминя (Visions de l’Amen, 1943); для органа — Небесное причастие (Le banquet celeste, 1928), органные сюиты, в т.ч. Рождество господне (La nativite du Seigneur, 1935), Органный альбом (Livre d’Orgue, 1951); для голоса с фортепиано — Песни земли и неба (Chants de terre et de ciel, 1938), Харави (1945) и др.
Учебники и трактаты: 20 lecons de solfeges modernes, P., 1933; Vingt lecons d’harmonie, P., 1939; Technique de mon langage musical, v. 1-2, P., 1944; Traite du rythme, v. 1-2, P., 1948.
Литературные сочинения: Conference du Bruxelles, P., 1960.
Источник
Мессиан О. Техника моего музыкального языка (1943)
Мессиан О. Техника моего музыкального языка (1942)
Введение ГЛАВА I. Очарование невозможностей и связь различных областей
ГЛАВА II. Ргавардхана, индийский ритм
1. Аметричная музыка
ГЛАВА III. Ритмы с добавочными длительностями
1. Добавочная длительность
2. Использование добавочной длительности
3. Ритмические подготовки и спады
4. Связь с добавочными звуками
ГЛАВА IV. Увеличенные к уменьшенные ритмы и таблица этих ритмов
1. Увеличенные и уменьшенные ритмы
2. Добавление и изъятие точки
3. Таблица некоторых форм увеличении и уменьшения ритма
4. Неточные увеличения
ГЛАВА V. Необратимые ритмы
1. Обратимые ритмы
2. Необратимые ритмы
3. Связь необратимых ритмов и ладов ограниченной транспозиции
ГЛАВА VI. Полиритмии н ритмические ладили
1. Наложение ритмов неравной длины
2. Наложение ритма на различные формы его увеличения и уменьшения
3. Наложение ритма на свой ракоход
4. Ритмические каноны
5. Канон с помощью добавления точки
6. Канон га необратимых ритмов
7. Ритмическая педаль
ГЛАВА VII. Ритмические нотации
1. Первая нотация
2. Вторая нотация
3. Третья нотация
4, Четвертая нотация
5. Некоторые метризованные ритмы
ГЛАВА VIII Мелодия я мелодические рисунки
2. Мелодические рисунки
3. Народные песни
4. Plain-chant — григорианский хорал
5. Индийские раги
ГЛАВА IX. Пение птиц
ГЛАВА X. Мелодическое развитие
2. Перестановка даунов
3. Смена регистра
ГЛАВА XI. Песенная строфа, двойная и тройная строфы
1. Песенная строфа
3. Двойная строфа
4. Тройная строфа
5. Перечень мелодических периодов
ГЛАВА XII. Фуга, соната, формы григорианского хорала
3. Разработка трех тем, готовящая финал, построенный на первой теме
4. Вариации первой темы, разделенные разработкой второй
5. Формы plain-chant — григорианского хорала
6. Псалмодия п вокализ
ГЛАВА XIII. Гармония, Дебюсси, добавочные звуки
1. Добавочные звуки
2. Добавочная секста и добавочная увеличенная кварта
3.Связь между добавочными звуками и добавочными длительностями
4. Использование добавочных звуков
ГЛАВА ХIV. Особые аккорды, аккордовые грозди к перечень аккордовых соединений
1. Аккорд на доминанте
2. Обертон о вый аккорд
4. Эффекты призвуков
б. Аккордовые грозди
6. Взгляд на другие стили
7. Натуральная гармония
8. Перечень аккордовых соединений
ГЛАВА XV. Разрастание неаккордовых звуков, подходов и окончаний
1. Педальная группа
2. Проходящая группа
3. Вспомогательная группа
4. Подходы к окончания
ГЛАВА XVI. Лады ограниченной транспозиции
1. Теория ладов ограниченной транспозиции
2. Первый лад ограниченной транспозиции
3. Второй лад ограниченной транспозиции
4. Третий лад ограниченной транспозиции
5. Лады 4, 6, б н 7
6. Связь ладов ограниченной транспозиции и необратимых ритмов
ГЛАВА XVII. Модуляция этих ладов н их связь с мажорной тональностью
1. Связь с .мажорной тональностью
2. Модуляция лада в себя самого
3. Модуляция из одного лада в другой
ГЛАВА XVIII. Связь Этих ладов с модальной, атональной, политональной и я четвертитоновой музыкой
ГЛАВА XIX. Полимодальность
1. Наложение двух ладов
2. Наложение трех ладов
3. Полимодальная модуляция
Список произведений Мессиана, упоминаемых в тексте
Источник
jenyabril
jenyabril Евгения Бриль
Современные композиторские техники. Лекции 1, 2
Тема. Мессиан.
Книга Мессиана «Техника моего музыкального языка».
Системный композитор.
Монографии: Якимовсого,1987 год , Цареградской (больше следует Мессиану).
Москва, 1995 год издания (книга Мессиана).
Ссылка на книгу Мессиана ?
Три концепции Мессиана: 1. концепция ритма, 2. концепция гармонии, 3. концепция лада.
Еще одна книга Мессиана – «Трактат о цвете, ритме и орнитологии».
Мессиан родился в 1908 году. (Интенция-намерение).
Дютие Анри, Андре Жоливе (идея спектральной музыки принадлежит ему) – сподвижники Мессиана.
В 30-х годах входил в объединение «Молодая Франция».
Ученики Мессиана:
Булез, Штокхаузен, Мюрай, Гризе, Дюфур, Лювенас –любимый ученик (Мессиан дружил с его отцом).
Всеобъемлющее влияние Мессиана на французскую музыку.
Учителя Мессиана:
Поль Дюка, Марсель Дюпре; передали стержень французской традиции. Дюпре (композитор и органист) учил импровизации, развивал ритмические чутье, отделяя ритм от гармонии, брал в качестве примеров индийские ритмы из этнографического исследования. Мессиан заинтересовался этими ритмами и стал их изучать.
Влияния на Мессиана.
Он был сильно младше «Шестерки», неоклассицистов.
С последними он не связан никак, если не считать Четверного концерта (аллюзии с Моцартом).
На Мессиана больше всех повлиял Стравинский, точнее 1 период его творчества, с концепцией неригулярного ритма.
Мусоргский очень повлиял на Мессиана, музыка канонической импровизации, григорианский хорал (простой ровный напев), индийская рага.
Религия повлияла на концепцию Мессиана.
(Брукнер воплощал метафизическую концепцию в своем творчестве.
Книги Эрнеста Курта: «Основы линеарного контрапункта», «Кризис романтической гармонии „Тристана“ Вагнера»
Ф.М.: «Яков Ульман приезжает в Москву».
Брукнер один из первых возродил Числовую концепцию. Главными структурообразующими факторами при такой концепции являются соотношение 2:3:5. Не только в ритме но и в гармонии. Все симфонии Брукнера имеют квинту и октаву в главных темах. Девятая симфония Бетховена: из хаоса рождается тема; у Брукнера – это метод сочинения; у Бетховена – единичный случай. У Мессиана – эта концепция возводится в абсолют.
Квартет на конец времени.
О конце мира. Образы Евгения от Иоанна. Посвящается Ангелу Апокалипсиса.
Первая часть. С самого начала Мессиан дает концепцию: ритм и орнитология.
1. Ритм.
Три мелодических инструмента – двое струнных и кларнет. Один ритмический – фортепиано. На кларнете звука ми не было, так как этот звук отсутствовал на кларнете музыканта, который вместе с Мессианом находился в тюрьме (где и написан квартет).
Обращает внимание то, что виолончель и фортепиано играет все время одну и ту же ритмическую формулу, которая повторяется ровно шесть раз. Более того, абсолютно те же звуки аккордов, которые были с самого начала. Количество ритмических повторений у виолончели больше: семь с половиной раз.
Ритм простой. Мессиан отказывается от понятия метра. Его музыка «аметрична». Что делает Мессиан с размером?
1.Просто ставит наиболее подходящий размер, записывает длительности так как они у него ложаться через таковые черты.
2. Просто не ставит размер, а ставит таковые черты так, как идет его ритм.
Его ритмическая концепция исходит из старинного представления не квантитативного, а квалитативного представления (рага).
Что делает Мессиан с ритмом?
1. Пропорциональное уменьшение и увеличение длительностей: было три четверти, стало три восьмые. Пропорция гимеольная: прибавляется точка (наследник Машо)., 4 восьмые плюс одна шестнадцатая. Примеры этому в фольклоре: турецкий фольклор, крымские татары, харваты, баснийцы; аксак – так называется этот ритм, означает хромой. Барток, болгарская музыка.
У Мессиана такие ритмы вне не связаны с фольклором.
2. Ритмы необратимые. Это компромиссный перевод, ритмы которые не возможно перевернуть так, чтобы получолсь по-другому. Есть ось симметрии. Если взять шестую часть квартета, то мы видим, что она вся написана в таком ритме.
3. Использование ритмического остинато, педали.
2. Орнитология.
Стиль птичий. Изображают кларнет и скрипка. Кларнет изображает дрозда, например. Скрипка — маленькую птичку.
Мессиан был профессиональным орнитологом, членом орнитологического общества
(Набоков был энтанологом).
Мессиан говорил, что птицы — единственный источник музыкальных звуков, дарованные самой природой.
Существуют числа которые управляют музыкой.
Августин, Боэций.
Концепция математиков увлекала Мессиана: самые интересные числа те, которые невозможно разделить ни на что, кроме как на самих себя. Страсть к простым числам у Мессиана возникла от Стравинского.
Ладовая концепция.
Вся музыка Мессиана формально тональная.
Семь ладов.
1. c, d, e, fis, gis, b, c (22 22 22); 2 — целый тон
2. c, des, es, e, fis, gis, a, b, c (12 12 12 12); 1 — полутон
3. c, d, es, e, fis, g, as, b, h, c (211 211 211)
4. c, d, des, f, fis, g, as, h, c (1131 1131)
5. c, des, f, fis, g, h, c (141 141)
6. c, d, e, f, fis, gis, ais, h, c (2211 2211)
7. c, des, d, es, f, fis, g, as, a, h, c (1121 1121)
Добавляет тоны к аккорд одобно тому, как добавляет длительность к ритму.
Продолжение темы: Мессиан.
Мессиан не оказал непосредственного влияния практически ни на одного композитора, так как выработал свой неповторимый стиль.
Система Мессиана представляется одной из уникальных систем 20 века, так как она не была задумана как система универсальная, в отличие от додекафонии, от техники синтетаккордов Рославца, от микрохроматческой системы Вышнеградского; все эти системы предполагали делиться своим опытом.
(Кода Мессиан выходил за пределы своей системы, его сочинения оказывались наиболее интересными).
Четыре ритмических этюда
возникли не сразу; ставят 1950 год издания, на самом деле: №2 и №4 написаны в 1949 году.
Это произведение — важная веха не только на творческом пути Мессиана, но и на пути мировой музыки.
Названия:
№ 1″Огненный остров»,
№ 2 «Лад длительностей и интенсивностей» или «Система длительностей и динамических оттенков».
№ 3 «Ритмические невмы».
№ 4 «Огненный остров 2».
В сочинении есть программа. Суть. 1 и 4 номера посвящены острову Папуа. У Мессиана Папуа — это символ. На Папуа он не был. Для него Папуа — нетронутое место.
Две центральные части — «окультуренная» музыка.
Григорианский хорал вдохновлял Мессиана. Первоначально григорианский хорал — продукт для импровизации. Монодия Афонская насыщена динамически; мелизмами.
Ученый и монах Мокра выдвинул теорию на основе древних рукописей: невмы были знаками руки дирижера, отмечали ритм, динамику, артикуляцию. Мессиан постоянно обращался к идеи Мокра и пришел к мысли о написании совершенной монодии, которая будет моделью действующей.
Произведение в меру своей художественности должно показывать, как устроен мир.
Второй этюд.
Лад, в котором есть 36 высот, 24 длительности, 12 видов артикуляции, 7 интенсивностей, выражающиеся динамикой. Виды артикуляци — это невмы из теории Мокра плюс «нормальная» артикуляция.
Система динамики: от самого тихого до самого громкого.
Система 6.5 октав разделяется на 3 части по регистрам: 1-12,12-24,25-36, есть перекрещивания и похожести.
По высоте одинаковы как минимум 3 звука, но в разных регистрах, с разной длительностью и артикуляцией.
То же самое с ритмической стороной: от 32 до четверти с точкой, от 16 до половины с точкой, от 8 до целой с точкой.
Пианистка Ивонна Лорио — жена Мессиана, первая исполнительница Четырех этюдов.
В 50-е годы они приехали в Дармштадт, где на семинаре молодых композиторов представил свое сочинение.
Источник