Концерт для фортепиано с оркестром № 3 (Метнер) — Piano Concerto No. 3 (Medtner)
Концерт для фортепиано № 3 ми минор «Баллада» , Op. 60 — одно из последних крупных сочинений Николая Метнера , завершенное в 1943 году, когда ему было 63 года.
Содержание
Третий концерт был заказан пианистом Бенно Моисейвичем , который был одним из первых поборников Метнера.
В частном порядке Метнер сказал, что первая часть была вдохновлена балладой Михаила Лермонтова « Русалка» , о водяной нимфе, чьи соблазнительные ухищрения не могут разбудить спящего рыцаря. Он расширил стихотворение Лермонтова на остальные движения: Рыцарь (олицетворение человеческого духа) пробуждается и поет песню, которая превращается в гимн, символизирующий его победу над искушением и его достижение искупления и вечной жизни.
Метнер и его жена Анна жили в Лондоне, когда в сентябре 1940 года всерьез начался блиц . Его преданная чемпионка, английская пианистка Эдна Айлс , переехала в дом своих родителей в пригороде Бирмингема Мозли , и Метнеры приехали туда, чтобы остаться. тоже. После того, как дом подвергся бомбардировке, они вместе с Илесами переехали в Вустерширскую деревню Уайтхолл . Позже они переехали в уединенный дом недалеко от Вуттона-Вавена , недалеко от Стратфорда-на-Эйвоне в Уорикшире . Именно в этой череде сельских окрестностей и был закончен Третий концерт.
Однажды Метнер дал Эдне Илес рукопись первой части, сказав ей, что он никогда раньше не раскрывал часть произведения до того, как оно было завершено. Они практиковались в игре на двух фортепиано, и когда она была завершена, он подарил ей всю партитуру. Метнеры вернулись в Лондон в апреле 1943 года.
Он посвятил Третий концерт для Jayachamarajendra Wadiyar Бахадура , в махараджа из Майсур , с индийским князем, поддерживаемым Метнер и основал Метнер общество, посвященные записи всех его основных работ с композитором сам играет фортепианную партию. Посвящение было начертано с «большой благодарностью за высокую оценку и продвижение моей работы».
Премьера Третьего концерта состоялась в Королевском Альберт-холле 19 февраля 1944 года под управлением сэра Адриана Боулта и композитора за фортепиано. Он продолжал делать записи, пока его здоровье не ухудшилось за два года до его смерти в 1951 году, но 1944 год был последним годом, когда он выступал публично, и это событие стало одним из его последних выступлений.
После его смерти Третий концерт прозвучал в трибьют-концерте под управлением Анатоля Фистулари ; по просьбе Анны Метнер солистом выступил пианист из Новой Зеландии Колин Хорсли (который также посмертно представил фортепианный квинтет).
Украинскому пианисту Дмитрию Паперно , которому на момент смерти Метнера было всего 22 года, вдова Метнера предложила возможность провести российскую премьеру Третьего концерта, но он отказался.
Сочинение
Произведение имеет подзаголовок «Баллада» и построено как одна часть, разделенная на три части, хотя центральная интерлюдия очень короткая, длится менее двух минут. Вся работа длится около 36 минут.
- I: Con moto largamento — Allegretto con moto (16 ‘)
- II: Интерлюдий. Аллегро, большое состенуто, мистериозо (al rigore di tempo) (2 ‘)
- III: Финал. Allegro molto. Svegliando, eroico — Andante con moto tranquillo — Allegro molto — Coda: Maestoso, ma appassionato (19 ‘).
Метнеру никогда не нравилось писать для оркестра; он нашел это трудным и утомительным, и его три концерта — единственные три из его более чем 60 опубликованных работ, в которых вообще участвовал оркестр. Озвучивание Третьего концерта предназначено для:
- фортепиано соло, 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 рожка, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры и струнные.
Записи
На сегодняшний день произведено семь записей этого произведения, начиная с записи самого композитора в 1947 году:
- Метнер, с оркестром филармонии под управлением Иссая Добровена (1947 HMV DB6718 / 22 Melodiya D 06501/2, M10-41173 Testament SBT1027, St-Laurent YSL 78-006, Dante HPC126 — nla)
- Татьяна Николаева , с Симфоническим оркестром Московского радио под управлением Евгения Светланова (ок. 1961 Мелодия C 0229/30, D 09321/2)
- Майкл Понти , с оркестром Радио Люксембург под управлением Пьера Као (RO 1973 Vox / Candide CE31092 Vox CDX5068, Brilliant Classics 9021 20cds, Vox Turnabout 115714-2 — nla)
- Джеффри Дуглас Мэдж , с Государственным филармоническим оркестром Артура Рубинштейна под управлением Ступеля (1991 BIS BISCD1258, Danacord DACOCD403 — nla)
- Джеффри Тозер с Лондонским филармоническим оркестром под управлением Неэме Ярви (1991 Chandos CHAN9038, CHAN9040 2cds)
- Николай Демиденко , с Шотландским симфоническим оркестром BBC под управлением Ежи Максимюка (1991 Hyperion CDA6658021)
- Константин Щербаков , с Московским симфоническим оркестром под управлением Зивы (1996 Naxos 8553359)
- Евгений Судбин с Бергенским филармоническим оркестром под управлением Эндрю Литтона (2014, BIS-2088 SACD)
Источник
Метнер композитор 3 концерт для фортепиано с оркестром
Безудержное веселье, бурная радость присущи всей первой части пьесы, где Метнер дает калейдоскопически быструю смену настроений. Основной образ сказки — своеобразное подражание переборам гармоники:
[1] Единственным исключением в цикле является финальная сказка «Лир в степи», но и в ней изобразительный момент подчинен раскрытию основного идейного замысла.
[2] К этой же группе примыкает и «Русская хороводная» для двух фортепиано op. 58.
«стр. 128»
Средняя часть — ярко контрастный эпизод, неожиданно напоминающий траурное шествие. Однако это настроение быстро преодолевается — ничто не может омрачить народный праздник, — и радостное веселье все сметает на своем пути.
В ряде сочинений Метнера малых форм (канцоны, ноктюрны, гимны) сказке по праву принадлежит ведущая роль.
Для Метнера — мечтательного романтика и композитора-философа — жанр сказки, с ее многоплановыми образными контрастами стал особенно привлекательным.
Среди других сочинений Метнера сказка оказалась наиболее «стойким» жанром, эволюция которого протекала менее заметно, чем в сонатах и концертах. Но и в развитии сказок — от первого опуса к последнему — можно выделить определенные черты, свойственные пьесам разных лет.
Сказки раннего периода (лирические, эпические, лирико-драматические) в основном субъективны и интимны по настроению. Это, как правило, монообразные (в
«стр. 129»
редких случаях — дуобразные) сказки. Жанровость этих пьес менее конкретна.
Значительно расширяется тематика в сказках 20-х и 30-х опусов. Наряду с лирическими сказками, которые по-прежнему остаются в центре внимания композитора, все чаще появляются сказки-картины: фантастические (op. 34 № 1), трагедийные (op. 20 № 2, op. 35 № 4), изобразительные (op. 35 № 4). При этом происходит и закономерный рост «малой формы»: сказки все более приближаются к развернутым концертным пьесам (op. 20 № 2, op. 35 № 4). Происходит и заметная «балладизация» жанра: кристаллизуется типичный круг образов, противопоставляющих действительность и мечту, мир реального и идеального.
Поздние сказки (40-50 опуса) характеризуются сближением тематизма с фольклорным источником, более определенной опорой на песенные и танцевальные жанры. В этой группе сказок можно отметить и концертные пьесы (40-е опусы) и лирические миниатюры (op. 51 и «Романтические эскизы для юношества»). Таким образом, круг метнеровских сказок как бы замыкается на последнем лирическом опусе, до некоторой степени возродившем принципы ранних пьес.
Концерты
Рубеж XIX-XX веков — период блестящего и бурного расцвета фортепианного концерта в русской классической музыке. Вслед за Чайковским, оставившим замечательные образцы в этом жанре, усиливается интерес русских композиторов к фортепианному концерту. Причины многообразны. Именно с последней третью XIX века связаны гигантские достижения русского симфонизма, появление выдающихся произведений крупного симфони-
«стр. 130»
ческого жанра. Эти же годы были периодом наивысшего расцвета русской исполнительской школы. Если уже в 1878 году В. В. Стасов утверждал, что «все лучшие пианисты теперь русские», имея в виду прежде всего братьев Рубинштейн, Балакирева, Танеева, Есипову, то на рубеже веков выдвигается новая блестящая плеяда пианистов во главе с Рахманиновым, Скрябиным и Метнером. Интерес к жанру фортепианного концерта у этих композиторов, а позднее у Прокофьева и отчасти у Шостаковича, был в первую очередь связан со спецификой и творческой индивидуальностью, совместившей блестящее композиторское и исполнительское дарование.
Однако «удельный вес» концерта в творчестве каждого из названных композиторов весьма различен. Для Рахманинова фортепианный концерт стал одной из типичных форм высказывания. Композитор создает четыре концерта и «Рапсодию на тему Паганини», своеобразно преломляющую принцип концертности.
В противоположность Рахманинову Скрябин лишь однажды обратился к жанру концерта, сосредоточив свое внимание на фортепианных сонатах, программных миниатюрах и многочисленных «поэмах». Перу Метнера принадлежат три фортепианных концерта, однако этот жанр все же не стал для него ведущим.
К созданию фортепианного концерта Метнер обратился сравнительно поздно — первый концерт стал 33-м опусом композитора, уже создавшего сонаты op. 22, 25, 27, 30, скрипичную сонату op. 21 и многое другое.
Появление первого концерта в центральный период творчества был закономерным результатом развития метнеровской сонатной формы; прослеживая ее путь от ранних миниатюрных сонат op. 11 к сложным по форме и содержанию сонатам op. 25, 27 и 30, легко убедиться в стремлении композитора раздвинуть рамки своих сонатных сочинений. Об этом свидетельствует также и то,
«стр. 131»
что наиболее крупные и значительные сонаты центрального периода Метнер задумывает вначале как концерты, но в ходе работы меняет замысел [1].
Три фортепианных концерта Метнера — это три различные образные сферы, три совершенно по-разному вылепленные музыкальные формы.
Круг настроений первого концерта можно обобщенно определить как ярко патетический, достигающий временами подлинной трагедийности.
В сочинениях Метнера образы мужественного скорбно-сурового плана встречаются не так часто. Наряду с первым концертом здесь можно указать на «Трагическую сонату» op. 39, отчасти на сонату op. 25 № 2, на сказки op. 20 № 2 и op. 34 № 4, на первую часть фортепианного квинтета.
Во втором концерте преобладают иные образные сферы: ритмически-активная стихия танца, с одной стороны, широкая кантиленная лирика — с другой В этом плане второй концерт оказывается очень близким трем циклам Забытых мотивов» с их антитезой песни и танца, первой скрипичной сонате op. 21.
В третьем концерте господствует эпико-драматическая линия. Романтически-взволнованный, эмоциональный строй концерта, тесная связь с литературным источником побудили композитора назвать его «Концертом-Балладой» [2]. И здесь, естественно, протягивается нить ко многим «музыкальным рассказам» Метнера, таким, как «Соната-Баллада», «Соната-Воспоминание», вторая импровизация «Песнь Русалки» и многочисленные сказки. Степень конкретизации образов во всех трех концертах различна. Мятежный, полный огромного внутреннего дра-
[1] Так было с сонатой op. 25 № 2, которая задумывалась как концерт, и композитор даже набрасывал ее оркестровый вариант.
[2] О третьем концерте см. стр. 70-73.
«стр. 132»
матизма первый концерт не связывался композитором с определенной программой. В двух последующих концертах принцип программности используется Метнером по-разному: обобщенной — во втором концерте, более конкретной — в третьем. Так, во втором концерте всем трем частям композитор дает образно-жанровые заголовки; «Токката», «Романс», «Дивертисмент». Третьему концерту предпослана развернутая авторская программа, навеянная балладой Лермонтова «Русалка».
В столь несхожих друг с другом концертах есть черты, общие для всех трех сочинений. Одна из важнейших — главная, всеподчиняющая роль фортепиано в них. Оркестровая партия чаще мыслится Метнером не как равноправная участница соревнования (вспомним, что название «концерт» означает соревнование солирующего инструмента с оркестром), а как необходимый элемент, на фоне которого развивается партия пианиста. В комментариях к третьему концерту Метнер прямо пишет о соотношении оркестровой и фортепианной партии: «оркестр, как хор в трагедии, рояль, как рассказчик» [1].
В фортепианных концертах Метнера рояль и оркестр как бы поменялись своими звучаниями: он так умел писать для фортепиано, что, открывая в нем новые звуковые возможности, выявлял все лучшие благодарнейшие свойства инструмента.
Источник
Метнер композитор 3 концерт для фортепиано с оркестром
- ЖАНРЫ 360
- АВТОРЫ 273 043
- КНИГИ 640 777
- СЕРИИ 24 372
- ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 602 510
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЦЕНТРАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ
имени М. И. ГЛИНКИ
Творчество Николая Карловича Метнера — композитора и пианиста — одно из интереснейших явлений в музыкальном искусстве конца XIX и первой половины XX веков. Наряду с Рахманиновым и Скрябиным Метнер принадлежит к ведущим фигурам русской музыкальной культуры.
Судьба этих трех крупнейших современников сложилась, как известно, по-разному: если Рахманинов и Скрябин безоговорочно вошли в когорту русских музыкальных классиков, Метнер и его творчество еще, видимо, ждут приговора истории. Это вызвано различными причинами. Нельзя утверждать, что три названные творческие фигуры вполне равноценны: одаренность их все же разных масштабов, талант Метнера более скромен.
На поприще композиторской деятельности Метнер выступил в эпоху, когда Скрябин и Рахманинов приобрели уже мировую известность. Новаторская музыка Скрябина особенно покоряла слушателей страстным порывом и яркой патетикой, сочинения Рахманинова привлекали своей глубокой эмоциональностью и какой-то особой открытостью чувств. Музыка Рахманинова и, в особенности, Скрябина звала вперед, в неизвестное, и это оказывалось удивительно созвучным настроениям публики в ту предгрозовую эпоху.
Углубленно-сосредоточенное, гораздо более «закрытое» творчество Метнера с большим трудом пробивало себе дорогу к широким кругам русской публики. Но уже в начале 10-х годов нашего века имя Метнера начинает звучать как имя третьего крупнейшего композитора русской музыкальной культуры на рубеже двух столе-
тий. И в среде русской публики, наряду со «скрябинистами» и верными поклонниками музыки Рахманинова, постепенно формируется определенный, пусть и небольшой круг приверженцев Метнера.
В статье, написанной в связи с десятилетием со дня смерти Н. К. Метнера, Г. Нейгауз отмечал: «Быть может, кой-кому покажется неправомерным составление такого терцета: «Скрябин, Рахманинов, Метнер», но думаю, что если вспомнить эпоху, в которой они или и творили, то здесь никакой ошибки нет. Рассуждая о символизме в русской поэзии, мы непременно назовем в первую очередь Блока, Брюсова и Белого, хотя бы Блок и высился над русским символизмом, как Эльбрус высится над всем Кавказским хребтом» [1].
Творческое наследие композитора значительно — оно содержит свыше шестидесяти опусов. Перу Метнера принадлежат три фортепианных концерта, фортепианный квинтет, три цикла характерных пьес «Забытые мотивы», четырнадцать фортепианных и три скрипичные сонаты, около сорока сказок, около ста романсов и песен, а также ряд мелких пьес для скрипки и фортепиано.
Деятельность Метнера не получила широкого освещения ни в зарубежном, ни в отечественном музыкознании, хотя еще при его жизни увлекала внимание русской музыкальной критики. О Метнере-пианисте писали видные деятели русской музыкальной культуры: Н. Мясковский, Б. Асафьев, Гр. Прокофьев, Н. Кашкин, Ю. Энгель, чьи статьи и очерки содержали немало ценных и тонких наблюдений [2]. Однако их высказывания о Метнере, основанные главным образом на ранних сочинениях композитора, естественно, не могут дать исчерпывающей характеристики его стиля.
На протяжении тридцати лет жизни за рубежом Метнер почти не удостоился внимания западной прессы — его музыка стояла слишком далеко от главных направлений современного ему европейского искусства. Вышедший в Лондоне сборник «Памяти Метнера» [3], в ко-
[1] Г. Нейгауз. Современник Скрябина и Рахманинова. «Советская музыка», 1961, № 11, стр. 72.
[2] Список литературы о Н. К. Метнере см. на стр. 187-190.
[3] «Nicolas Medtner». A memorial volume edited by Richard Holt (A Tribute to his art and personality). London, 1955.
торый вошли и воспоминания музыкантов разных стран, очень неравноценен: наряду с интересными и глубокими статьями американского музыковеда Йозефа Яссера, Альфреда Суана, в него включен ряд статей, написанных критиками белоэмигрантского толка — Л. Сабанеевым, И. Ильиным, К. Климовым.
Советские и зарубежные музыкальные словари и энциклопедии [1], изданные за последние пять-десять лет, содержат лишь краткие статьи, касающиеся, как правило, самих общих фактов музыкальной деятельности Метнера.
В большинстве статей настойчиво проводится мысль о несвоевременности и определенной ретроспективности метнеровского искусства, уходящего своими корнями (по мнению большинства критиков) в классическую и позднеромантическую немецкую музыкальную культуру [2].
Таким образом, до сих пор не создана монография о жизни и творчестве художника, а его богатейший архив — письма, записные книжки, черновые рукописи сочинений — еще ждет своего опубликования.
Автор брошюры ставит перед собой скромную цель: попытаться показать, что почти неизученное творчество Метнера — большое и интересное явление музыкального искусства, что оценка его творчества не вполне справедлива, подчас прямолинейна и однопланова, и истинный, справедливый приговор композитору еще, видимо, не вынесен — он впереди.
Брошюра создавалась в основном по материалам архива Метнера, хранящегося в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени M И. Глинки (фонд 132). Архив композитора значительно дополнился после приезда в СССР его вдовы — Анны Михайловны Метнер, передавшей в дар музею неизвестные в своем
[1] The international cyclopedia of Musik and Musicians, edited by Oscar Thompson (1939); Grove’s Dictionary of Music and Musicians, edited by Eric Blom (1954); Encyclopedie de la musique, tome II, Fasquelle (1961); Riemann. Musiklexikon (1961).
[2] В зарубежных работах о Метнере неизменно присутствует линия: Бах — Бетховен — Брамс — Метнер.
большинстве документы, относящиеся к зарубежному периоду жизни К. Метнера.
Сейчас архив располагает огромным эпистолярным наследием композитора: это его письма к родным, близким и к различным деятелям культуры (С. В. Рахманинову, А. Б. Гольденвейзеру, Ф. Гедике, А. Суану, А. Лялиберте, Э. Прену и другим), записные книжки, конспекты книги «Муза и Мода», записи мыслей о работе пианиста, тезисы выступлений (в Русском музыкальном издательстве, в консерватории) и другие материалы. Но, пожалуй, самая значительная часть метнеровского наследия — это черновики и наброски многих его сочинений. Сохранившиеся автографы относятся в основном к произведениям русского периода жизни композитора; из поздних опусов сохранилось очень немногое.
В настоящем монографическом очерке по возможности привлекаются материалы эскизов, позволившие в ряде случаев проследить путь от замысла сочинения к его реальному воплощению. Сравнение черновых набросков и печатных экземпляров таких сочинений, как первый концерт, соната op. 22, сказки op. 14, дало возможность глубже заглянуть в творческую лабораторию художника.
Автор выражает искреннюю благодарность профессорам Московской консерватории Н. В. Туманиной, Ю. В. Келдышу, Б. М. Ярустовскому, сотруднику Научной библиотеки имени С. И. Танеева при Московской государственной консерватории И. А. Адамовой, ценные советы и указания которых помогли в работе над брошюрой.
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
Николай Карлович Метнер родился в Москве 5 января 1880 года (24 декабря 1879 года по старому стилю). Его мать, Александра Карловна, происходила из семьи Гедике, насчитывавшей несколько поколений музыкантов, и в молодости выступала как певица. Она первая оказала влияние на судьбу своего сына, начав учить его фортепианной игре. Горячая поклонница А. Г. Рубинштейна, Александра Карловна стремилась побывать на всех его концертах и обязательно брала с собой детей. Отец композитора, Карл Петрович Метнер, уроженец города Пярну (Эстония), в молодости увлекался философией и поэзией Человек начитанный, он был большим почитателем русской и немецкой литературы и особенно творчества Гете, любовь к которому он стремился привить и своим детям. Позднейшее увлечение Н. К. Метнера творчеством Гете возникло, вероятно, не без влияния литературных склонностей своего отца.
Источник