Н. К. Метнер, ноты.
Н. К. Метнер
Все сонаты для фортепиано
Почему-то почти у половины концертирующих пианистов в концертном репертуаре присутствует Вторая соната Рахманинова, сочинение, прямо скажем, для Рахманинова не первосортное. Как-то модно стало её играть, особенно на международных фортепианных конкурсах; в исполнении некоторых пианистов она чаще всего достаточно выгодно просто занимает время (вроде масса какой-то сложной и мощно, по рояльному звучащей музыки).
Вот и возникает вопрос, почему сонаты Метнера, большая часть из которых несомненно превосходит по достоинствам Вторую Рахманинова, исполняются на концертной эстраде в сотни раз реже. На наш взгляд, происходит это чаще всего по двум причинам: 1. Люди либо просто не знают о существовании сонат Метнера, либо не достаточно ценят эту музыку и 2. Трудно достать ноты. Первая из этих двух причин, в свою очередь, происходит как раз оттого, что сонаты Метнера почти не исполняются. Получается замкнутый круг: одни не исполняют из-за того, что не знают, другие не знают из-за того, что никто не исполняет… Встаёт вопрос, почему же такая судьба постигла ф-нное творчество Метнера, в отличие от Второй сонаты Рахманинова… Может кто-нибудь объяснит нам, почему так происходит… ОБЪЯСНИТЬ Опомнитесь, пианисты! Как вам не надоело играть одно и то же? Почему вы пропускаете «репертуарную золотую жилу» состоящую из 14 (!) великолепных пианистичных сонат, не уступающих (а то и превосходящих) по музыке большинству произведений романтического периода, стоящих в вашем репертуаре?
Сонаты Метнера поражают своим разнообразием: размер, форма, образное наполнение, типы музыкального изложения (лирика, конфликтный драматизм, эпический тип…). На сколько разнятся размеры сонат: от миниатюрных сонат Сонатной триады ор11 до таких масштабных полотен как любимая Николаем Мясковским соната Ми-минор ор25 №2, за которую Метнер получил Глинкинскую премию! Как сильно различается содержание, здесь можно противопоставить гениальную «Сонату — Воспоминание» с её хрупкой лирической атмосферой элегической грусти и благородной сосредоточенности, и Трагическую сонату, где дорогой сокровенный образ, предстающий нам во втором разделе побочной партии (одна из самых проникновеннейших мелодий в русской фортепианной музыке), буквально сметается неистовым потоком бурного драматического натиска. Несмотря на своё немецкое происхождение, Метнер удивительно органично впитал в себя коренные русские музыкальные традиции, говоря иными словами, Метнер был почвенным русским художником. Его «русскость» также безусловно отразилась в его сонатах, нельзя не вспомнить одну из лучших его сонат «Романтическую» ор53 №1, поражающую по истине русской широтой дыхания, русскими эпическими образами скерцо, в гармонии традиционно русским способом использования диатонических созвучий и плагальных оборотов.
Хочется выразить огромную благодарность пианисту Марку-Андре Хамелину, весьма качественно записавшему все сонаты Метнера. Аналогичной записи в русском варианте что-то не припоминается, так что приходится слушать такие замечательные сонаты как 1-ю фа-минор, «Романтическую», «Грозовую», «Сонату-идиллию» в исполнении канадского пианиста, между прочим достаточно тонко почувствовавшего стилистические особенности музыки русского композитора.
Очень хотелось бы надеяться, что помещение у нас на сайте нот всех сонат Метнера поспособствует увеличению исполняемости этих сонат.
Подробнее о Метнере и о его музыке вы сможете прочитать и на нашем сайте (великолепная статья Н. Я. Мясковского).
Все сонаты в формате PDF.
Вторая импровизация для ф-но
Предлагаем вашему вниманию также ноты ещё одного из фортепианных опусов Метнера. Называется произведение «Вторая импровизация в форме вариаций». Этот опус почти не исполняется да и запись удалось найти с трудом (Earl Wild / 1988 ?). Между тем, музыка эта — один из редчайших образцов искренней русской лирики 20-х годов ушедшего столетия.
КАЧАТЬ (формат PDF 3.13 mb.)
Концерт №1
Закончен в 1918 году, посвящен Метнером своей матери.
С первых же звуков своих (вступает солист с короткой колокольной «темой-воззванием») музыка приковывает внимание слушателя. У скрипок на фоне вздымающихся и опадающих аккордов солиста взмывает ввысь русская тема. Начинается одно из интереснейших созданий русской музыки — огромный одночастный концерт, как бы вобравший в себя традиционную схему
многочастного концерта.
В этом концерте очень много мест, поражающих как непосредственной мелодической красотой, так и великолепной полифонической разработкой, обнаруживающейся при ближайшем рассмотрении. Например, ре-мажорная кульминация с ликующим «кликом» трубы. Или медленный печальный до-минорный эпизод — от него сердце замирает, а когда смотришь в ноты и видишь, сколько там идет «линий», то не веришь своим глазам. Сильное впечатление производит довольно тихое заключение концерта, когда сильно взятому солистом До в басу
фортепиано отвечают «обертоны» духовых в оркестре.
Как и большинству других созданий Метнера (если не всем), этому концерту не повезло — его исполняют редко. В Большом зале Санкт-Петербургской филармонии даже «завсегдатаи» помнят исполнение только Второго (недавно его исполнял Демиденко). Основная претензия к Первому концерту — это, так сказать, «рыхлость формы» (последствия одночастности). Вот как, например, позволил себе написать один из рецензентов концерта, состоявшегося в 2003 году в Москве, где исполнялся в числе прочих произведений и Первый концерт Метнера: «…С агрессивной роскошью лазаревских «Танцев» [«Симфонических танцев» Рахманинова — Георгий.] многословный Метнер конкурировал вполне на равных. Львиную долю успеха ему обеспечил еще один наш знаменитый соотечественник — Борис Березовский, пианист редкого сценического обаяния, сравнимого, пожалуй, с рихтеровским. Изнурительную и часто весьма водянистую сольную
партию он исполнил с удивительной внятностью, будто нет на свете ничего более ясного и совершенного, чем музыка Метнера…» . О да, конечно, Метнера исполнять нелегко; однако смеем надеяться, что дело главным образом заключается в непривычности его музыки — как для исполнителей, так и для слушателей. Хочется верить, что исполнители, — прежде всего те, которые не любят ограничиваться заезженным репертуаром, — все же когда-нибудь начнут широко пропагандировать творчество одного из классиков русской музыки. Да и тем, кто любит демонстрировать свою технику, в конце концов есть где развернуться.
КАЧАЕМ В ДВА ПРИЁМА:
Концерт №2
Второй концерт Николая Карловича был посвящен Рахманинову (который помогал автору с его инструментовкой), а закончен был в 1927 году — незадолго до гастролей Метнера в СССР, во время которых он и был впервые исполнен.
Второй концерт более традиционен и более, если можно так выразиться, «собран», чем Первый. Но эта традиционность ничуть не мешает выявляться характерным чертам музыки Метнера — неподражаемому ритму в сочетании с удивительной мелодичностью всех тем. Начинается он, как и Первый концерт, колокольным «воззванием» — однако ШИРОТА, господствовавшая там уступает место ЭНЕРГИИ, токкатности. Лирические темы первой части (а также остальных частей) более «объективны», уравновешены, в них уже нет «щемящей» ноты. «В чисто техническом отношении концерт является почти пределом технического и тембрового использования фортепиано» — так писал рецензент журнала «Музыка и революция» Ан. Дроздов.
Рубрика: Ноты | Метки: Русская музыка XIX век Опубликовано: 25 января 2012
Источник
Васильев П. Фортепианные сонаты Метнера ( 1962)
Васильев П. Фортепианные сонаты Метнера ( 1962)
В историю русской музыки конца XIX и первой половины XX века вписана блистательная страница. Три имени украшают ее: Скрябин, Рахманинов и младший их собрат Н. К. Метнер.
Яркое дарование каждого сказалось в самом начале их творческой деятельности и определило ее пути.
Однако пути эти весьма несхожи друг с другом. Рахманинов как композитор сразу привлек к себе внимание музыкантов выдающейся экзаменационной работой—оперой «Алеко». А его знаменитая cis-тоll’ная прелюдия для фортепьяно завоевала и широкие круги людей, любящих музыку и интересующихся ею. Кроме того, исключительное стихийное пианистическое дарование Рахманинова покоряло слушателей и способствовало признанию молодого таланта.
Творчество Скрябина, нервное, насквозь эмоционально напряженное, с первых шагов вызвало двойственное отношение к себе, разделив общество и печать на поклонников — «скрябинистов» — и на людей, не принимавших «новшеств» его музыки или приходивших от них в недоумение. Особенно это проявилось во вторую половину жизни и деятельности Скрябина, когда он своим творчеством как бы «взорвал» основные элементы музыкального языка и нарушил закон тоники и доминанты, впав в узкий и ограниченный круг эмоций, которые можно назвать «скрябинскими».
Начальная творческая деятельность Метнера не создала вокруг его имени никакой сенсации, никакой шумихи. Тем не менее и как композитор и как пианист он сразу занял на музыкальном горизонте определенное положение значительного музыканта. В противоположность Скрябину, Метнер не нарушал гармонических устоев и сумел открыть новые сочетания в мажорно-минорном строе, показав какие неограниченные возможности в нем таятся. Не случайно, А. К. Глазунов, даря Метнеру свой портрет, сделал знаменательную надпись: «Художнику, стоящему на страже вечных законов искусства».
Источник
Метнер романтическая соната ноты
Музыкальное мышление ХХ века характеризуется, как известно, интенсивными интеграционными процессами, охватывающими области художественных идей, содержания, стилей, жанров, форм, языковых средств. Сущностные основания этих процессов инициируются движением к философски масштабному освоению многоликого, полного противоречий бытия, стремлением соединить, логически связать его разнонаправленные векторы. Взаимопроникновение различных национальных традиций, множественные контакты профессиональной композиторской практики и народного творчества, сопряжение эстетико-стилевых принципов прошлых эпох и новых творческих концепций обусловливают синтезирующий характер современного музыкального сознания, актуализируют интеграцию несходных принципов звуковой организации в рамках единого сочинения [подробнее см. 8, 10, 14].
Один из параметров синтеза связан с генерированием замысла произведения на основе объединения восходящих к словесному искусству и востребованных в музыкальном творчестве родов – лирики, драмы и эпоса. Каждому из этих родов присущи особый эмоциональный тонус, образный контент, характер драматургии, система выразительных средств. Вместе с тем в музыке они функционируют не изолированно, но, напротив, вступают во взаимодействие друг с другом, порождая различные модели синтетического порядка [об этом см. 11, 12].
Цель работы – продемонстрировать и научно обосновать посредством анализа музыкальных текстов реализацию идеи синтеза лирики, драмы и эпоса в сонатах Н.К. Метнера, являющих собой яркие образцы данного жанра в музыке ХХ века и позиционирующих основную часть наследия мастера, его центральный раздел.
Композитор обращается к этой сфере на протяжении всего творческого пути. Первые образцы датированы второй половиной 1890-х годов, последние опусы помечены концом 1930-х. Всего им созданы четырнадцать сонат для фортепиано; ансамблевая разновидность представлена тремя опусами для скрипки и фортепиано. Неортодоксальный для рассматриваемого жанра вариант состава демонстрирует Соната-вокализ (Sonate-Vocalise) с эпиграфом «Священное место» на слова И.В. Гёте для голоса и фортепиано C-dur ор. 41 № 1.
Наряду с опубликованными в творческом портфеле композитора имеется одна неизданная Соната для фортепиано h-moll, 1897 (ГЦММК, ф. 132, № 1797). Кроме того, в архиве автора содержатся также страницы с перечнем задуманных в 1892 году произведений. В частности, в ор. 1 включены под № XI «Соната (для скрипки и форт.)», XVI и XVII – «1-я и 2-я сонаты для фортепиано» (ГЦММК, ф. 132, № 4629). В другом автографе, относящемся к тому же году, упомянуты «1-te Sonate…Sonate № 2, Sonate № 3, Sonate № 4» (ГЦММК, ф. 132, № 4630).
Сонатные опусы Метнера, как справедливо отмечает Б.В. Асафьев, характеризуют «“повышенная эмоциональная температура” и наличие беспокойства, томления, порыва, протестующего тона и возбужденного пафоса» [2, с. 248]. Качества эти, реализуемые путем неповторимо-своеобразного претворения элементов типично романтической музыкальной стилистики, корреспондируют с лирическим и драматическим родами. Вместе с тем присущие метнеровским сонатам нарративность как концептуальная основа композиции, неспешная, эпическая манера повествования, созерцательность, рефлексивность, медитативный характер лирики, элегический модус эмоциональных состояний, отсутствие внешнего драматического напряжения, острых контрастных столкновений свидетельствуют об эпическом векторе.
Симптоматично, что идея синтеза лирики, драмы и эпоса органично вписывается в концепцию русской сонаты, формирующуюся в период от конца XVIII столетия и достигающую подлинной зрелости в творчестве П.И. Чайковского. Сочинения его открывают новую страницу в истории жанра и предстают как романтическое явление с ярко выраженной национальной спецификой. Другим выдающимся достижением, инициированным ценностным осмыслением духовных реалий современности, является креативное претворение в тематическом материале песенно-романсового мелоса и, как следствие, – рождение самобытных интонационных сфер, обеспечивающих художественную глубину, покоряющую силу, эмоциональное воздействие музыкальных образов сонат Чайковского. Несомненными завоеваниями композитора становятся и симфонизация жанра, и интеграция лирико-эпических и лирико-драматических принципов организации музыкального текста [12], определяющие основные тенденции последующей эволюции сонаты.
Глубокой укорененностью в исторический и современный жанровый контекст – отечественный и зарубежный – обусловлена лирическая трактовка данной области творчества у Метнера. Лирическая сфера развертывается в его сонатах в широком диапазоне, раскрывая необычайное богатство эмоциональных состояний, тончайшую гамму душевных переживаний, реализуемых в поразительной многоликости проявлений. Лирический контент определяет образный мир Сонатной триады ор. 11 и Сонаты-идиллии ор. 56, является доминантой и в других сочинениях. Вместе с тем лирическое начало предстает у Метнера в неразрывной связи с эпическим и драматическим. Свойство это справедливо акцентирует Д.В. Житомирский: «В метнеровском мире драма страстей, скорбь, размышления о бренности всего сущего, душевные подъемы и спады – все это и есть сама жизнь, ее пульс. Художник знает цену всему этому сложному целому. Светлое не вытесняется горестными рефлексиями, но и само не требует абсолютной власти» [4, с. 307]. Иными словами, лирическая образность обогащается эпическим тоном, как в Сонате-сказке c-moll ор. 25 № 1, Сонате-балладе Fis-dur ор. 27, Сонате-воспоминании a-moll ор. 38 № 1, либо страстным драматическим, нервно-напряженным пафосом, драматической взволнованностью, психологической углубленностью, нотами патетичности в Сонате g-moll ор. 22, Сонате e-moll ор. 25 № 2, Сонате a-moll ор. 30, Трагической сонате c-moll из цикла «Забытые мотивы» ор. 39 № 5, Грозовой сонате f-moll ор. 53. Однако, как это ни парадоксально на первый взгляд, в целом лирическая сфера, при всей ее многогранности, характеризуется преобладанием объективного начала над субъективным. Качество это, во-первых, составляет особенность индивидуального стиля композитора, во-вторых, еще раз подтверждает актуальность для автора идеи синтеза лирики, драмы и эпоса как первоосновы его интерпретации данного жанра и, в-третьих, устанавливает связи со сложившимися типами лирико-эпической и лирико-драматической сонатности.
Концептуальная парадигма лирико-эпической сонаты, ее художественный универсум получают у Метнера своеобразную проекцию, предопределяемую спецификой его музыкального мышления. Точно формулирует И.З. Зетель творческое кредо Метнера, который, как справедливо полагает исследователь, «в лирико-эпической сфере… имел мало достойных соперников. Повествовательность – истинно метнеровская сфера высказывания» [5, с. 6]. Медитативность, рефлексивность, балладность, созерцательность становятся у композитора главными средствами создания эпического. Они формируют облик таких фортепианных опусов, как Соната-сказка c-moll ор. 25 № 1, Соната-баллада Fis-dur op. 27, Соната-воспоминание a-moll из цикла «Забытые мотивы» ор. 38 № 1, Соната-идиллия G-dur ор. 56, а также всех сонат для скрипки и фортепиано, включая Третью «Эпическую». Важное значение в этих сочинениях приобретает мелодическая составляющая музыкально-тематического материала. Неслучайно в книге «Муза и мода» композитор неоднократно оперирует понятиями «мелодическая мысль», «мелодия как излюбленная форма темы», «мелодия-тема», «мелодическая линия», «мелодический оборот» [6, с. 34, 51, 73, 80, 85, 140 и др.].
В отечественной композиторской практике широкое претворение мелодийного начала коренится в русской музыкальной ментальности, что, как правило, влечет за собой, прежде всего, использование в качестве основы тематического материала подлинных народно-песенных образцов, далее – их переинтонирование в контексте индивидуального стиля композитора и, наконец, свободную интерпретацию «грамматики» фольклора, воспроизведение его «интонационного и метрического состояния» (А.П. Милка) в системе современных норм высказывания [см. подробнее 7, 9, 13].
Несмотря на то, что прямые связи с крестьянской и городской песней у Метнера отсутствуют, можно все же привести несколько примеров опосредованного претворения композитором элементов русской народной песенности в их типовом варианте, а также на основе сложившихся принципов использования в профессиональной музыке. Так, отметим опору на квинтовый тон в теме главной партии Сонаты для фортепиано f-moll ор. 5 и длительное подчеркивание квинтового тона в песенно-декламационной, повествовательной по способу развертывания теме вступления в Сонате-воспоминании. В этом ряду также песенная диатоника с вариантным развитием исходного интонационного комплекса в теме второй побочной из той же Сонаты и в темах побочных партий Первой и Второй фортепианных сонат ор. 11. Интонации древнерусских напевов задействованы в теме Интродукции Сонаты-баллады, на что указывает А.Д. Алексеев [1, с. 282], песенно-романсовые обороты – в теме Пассакалии из третьей части Сонаты f-moll ор. 5. Разновидность лирической мелодии, ниспадающей из вершины-источника (Л.А. Мазель), использована в теме первой побочной Сонаты-воспоминания и в теме побочной партии первой части Сонаты f-moll. Кроме того, обращает на себя внимание вариантно-попевочное развитие в теме главной партии финала последней из упомянутых Сонат. Заметим попутно, что все мелодические варианты темы, модифицированные ритмически, «выстроены» в единую тему фугато в разработке заключительной части. Такой же тип развития фигурирует и в главной партии Второй сонаты ор. 11.
Как видим, мелодика Метнера воссоздает восходящую к русскому фольклору стихию певучести, широкой распевности посредством использования характерных интонационных структур. Вместе с тем представляется справедливым наблюдение Е.Б. Долинской: «Общность лирических тем Метнера и народных песенных образцов сразу «не бросается в глаза», «не лежит на поверхности». Но анализ отдельных компонентов, организующих тему, – интонационного строя, ритмической структуры и ладо-гармонических особенностей – позволяет сделать вывод о существовании глубинной внутренней органической связи между лирическим тематизмом Метнера и песенным творчеством русского народа» [3, с. 172].
Лирико-драматическая составляющая прослеживается в драматургии и композиционной структуре сонат Метнера. При всем различии в них наблюдается общая для данного жанра в России в конце XIX – первых десятилетиях ХХ века тенденция обогащения традиционных схем романтическими принципами организации интонационного процесса: симфонизация формы, создание единой линии развития, логика сквозного монотематического развертывания и т.д. Ориентация на компактность композиции инициирует прежде всего тяготение к одночастности. Напомним, девять из четырнадцати фортепианных опусов Метнера написаны в одночастной форме, сочетающей в себе закономерности классического и романтического сонатного мышления. Оригинально решена одночастность в Сонате g-moll ор. 22. Две главные и две побочные темы в экспозиции, эпизод в разработке на новом тематическом материале, интерлюдии, зеркальная реприза, начинающаяся не в основной тональности, непрерывная линия нагнетания к коде выстраиваются в динамичную, стремительно развивающуюся композицию.
Девять сонат (пять фортепианных, три ансамблевых и Соната-вокализ для голоса и фортепиано) имеют циклическую композицию. Четырехчастный вариант представлен в Сонате для фортепиано f-moll ор. 5 и Романтической сонате b-moll ор. 53 № 1, а также в Третьей, Эпической сонате для скрипки и фортепиано e-moll ор. 57. Трехчастная схема реализована в Сонате-сказке для фортепиано c-moll ор. 25 № 1, в Первой h-moll ор. 21 и Второй G-dur ор. 44 сонатах для скрипки и фортепиано. Двухчастные модели положены в основу Сонаты-баллады Fis-dur ор. 27, Сонаты-идиллии G-dur ор. 56 и Сонаты-вокализа для голоса и фортепиано C-dur ор. 41 № 1.
Заметим попутно, что в концертной практике Соната-баллада трактуется как трехчастная: 1. Allegretto; 2. Introduzione. Mesto; 3. Finale. Allegro (см., в частности: Николай Метнер (1880–1951). Все сонаты для фортепиано. SMCCD 0119–0122; DDD/STEREO. М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2010). Вместе с тем в нотных публикациях произведение позиционируется как двухчастное. В пример приведем издание: Н.К. Метнер. Сонаты для фортепиано: В 3 т. (М.: Музыка, 1975. Т. 2. Соната-баллада. С. 5–58). В указанном втором томе на с. 21 значится: Интродукция и Финал, что свидетельствует о слитности, сочлененности этих разделов по замыслу композитора. В виде двухчастной Соната каталогизирована и в International Music Score Library Project (IMSLP / Petrucci Music Library) [см.: http://imslp.org/wiki/Sonata-Ballade,_Op.27_(Medtner,_Nikolay)].
Аналогичные разночтения имеются и относительно Сонаты e-moll ор. 25 № 2. На упомянутом выше диске сочинение представлено в двух частях: 1. Introduzione: Andante-Allegro; 2. Allegro molto sfrenatamente, presto. Однако в нотном издании Allegro molto sfrenatamente, presto оформлено не как самостоятельная часть, а в виде раздела одночастной композиции (см. Н.К. Метнер. Сонаты для фортепиано: В 3 т. М.: Музыка, 1975. Т. 1. С. 147–148).
Симптоматично при этом, что во всех циклических сонатах Метнера обнаруживается тенденция к сжатию цикла. Показательным примером может служить Соната f-moll ор. 5. В четырехчастной композиции посредством двенадцатитактовых построений (Moderato – 4 т. + Andante – 8 т.) объединены вторая, третья и четвертая части. Две последние – Largo и Finale – исполняются attacca. С максимальной полнотой указанное свойство заявляет о себе также в Сонате-балладе [см. об этом 3]. Немаловажным фактором активизации действия являются динамические репризы.
Следует отметить, что при несомненном наличии у Метнера признаков лирико-драматической сонаты, доминирующими все же являются закономерности лирико-эпической драматургии, что подтверждают тематический материал и особенности интонационного процесса в целом. Наряду со стремлением к сквозному развитию, принципам романтической поэмности, большое, в некоторых случаях преобладающее значение имеет логика построения эпической по своей сути и форме композиции. Иными словами, как это ни удивительно, при сквозном развитии материала определяющей становится не динамическая тенденция лирико-драматической сонаты, а эпическая, с характерными для нее повествовательностью, сопоставлением контрастных образных сфер и соответствующих им широко развернутых музыкально-тематических комплексов – относительно сбалансированных, уравновешенных и равноправных участников композиционного процесса.
Вывод этот в полной мере согласуется с проницательным наблюдением Асафьева, подчеркивающим, что у Метнера «чередуются повествовательный балладный тон, идиллические экскурсы-эпизоды, дифирамбический подъем, сентиментальное томление, романтическая мечтательность ‹…› Метнер понимает драматургию сонатной формы и конструирует свои сонаты очень логично. Он умеет захватить внимание в самом начале – первым показом идеи – и умеет тщательно распределить материал, развернуть мысли и по-различному их схватить. Но тем не менее острота контрастов и органически рождающаяся динамика сонатности ему чужды. Отсюда почти постоянное ослабление драматического напряжения в его развитиях…» [2, с. 249].
Дополнительным подтверждением приверженности Метнера к лирико-эпическому служит его тяготение к особого рода программам. Неслучайно, по-видимому, фортепианные сонаты носят название Соната-элегия, Соната-сказка, Соната-баллада, Соната-воспоминание, Соната-идиллия. Как Эпическая обозначена Третья соната для скрипки и фортепиано. Сонате e-moll op. 25 № 2 предпосланы подзаголовок «Вся пьеса в эпическом духе» и философское стихотворение Ф.И. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?» в качестве эпиграфа (в концертной практике сочинение бытует под названием «Ночной ветер»). Характерно сопоставление частей в Первой сонате для скрипки и фортепиано: 1. Canzona (Canterellando, con fluidezza); 2. Danza (Allegro scherzando); 3. Ditirambo (Festivamente). Аналогичные примеры имеются и в Романтической сонате для фортепиано: 1. Romanza (Andantino con moto, ma sempre espressivo); 2. Scherzo (Allegro); 3. Meditazione (Andante con moto); 4. Finale (Alledro non troppo) и в Сонате-идиллии: 1. Pastorale (Allegretto cantabile); 2. Allegro moderato e cantabile.
В этом же поле и многочисленные ремарки: tranquillo, molto tranquillo, quietamente, calmato, calmando, tenerezza, teneramente, languido, carezzando, sognaremento, con meditazione, abbandonamente, addolcito и др.
Резюмируя, еще раз подчеркнем, что в творчестве Метнера отчетливо прослеживается тенденция синтеза лирики, драмы и эпоса, продуцирующая особый тип сонаты, в котором органично интегрированы признаки лирико-драматической и лирико-эпической сонатности. От первой идут своеобразная интроспективность, направленность на углубленное познание внутреннего мира человека, его мыслей, образов, чувств. С ней связаны и динамический тонус драматического симфонизма, элементы романтической поэмности. Лирико-эпический же компонент декретирует нарративность художественной концепции. Он как бы сдерживает, или точнее – «снимает» оттенок субъективности в содержании, оставляя его в сфере объективного. Достигается это преимущественно за счет качества музыкального материала, претворения в тематизме стилевых особенностей народного песенно-танцевального искусства и традиций профессиональной композиторской практики, опоры на закономерности драматургии эпического типа.
Воплощенная Метнером в совершенной художественной форме идея интеграции лирического, драматического и синтетического контента получает широкое распространение в музыке ХХ столетия. Индивидуально-своеобразное претворение она обретает, в частности, в сонатах С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, С.М. Слонимского и многих других композиторов современности.
Рецензенты:
Гуревич В.А., доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкально-инструментальной подготовки института музыки, театра и хореографии, ГОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена», г. Санкт-Петербург;
Овсянкина Г.П., доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкального воспитания и образования, ГОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена», г. Санкт-Петербург.
Источник