Методические разработки для ансамбля по фортепиано

Методическая разработка «Работа в классе фортепианного ансамбля»
методическая разработка

Ансамблевое музицирование – одна из форм ознакомления учащихся с миром музыки. Творческая, игровая атмосфера занятий предполагает активное участие в учебном процессе. Игра в ансамбле способствует формированию широкого музыкального кругозора, всестороннему развитию эстетических взглядов, музыкальных и творческих способностей учащихся.Задача педагога поддержать, развить, умело направить, активизировать творческое начало личности учащегося

Скачать:

Вложение	Размер
2019_metod.razrabotka_rabota_v_klasse_fortepiannogo_ansamblya.doc	52 КБ

Предварительный просмотр:

Муниципальное учреждение дополнительного образования детей

«Детская школа искусств» пгт. Нижний Одес

«РАБОТА В КЛАССЕ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ»

Закутина Оксана Владимировна

преподаватель музыкального отделения

Понятие «Ансамбль» означает стройное сочетание различных элементов, встречается во всех областях искусства. В музыке ансамблем называют группу из двух и более музыкантов, исполняющих музыкальное произведение.

Жанр фортепианного ансамбля имеет два вида, исполнение на одном или двух инструментах. Фортепианный дуэт, это ансамбль на одном фортепиано — четырехручное исполнение, единственный род ансамбля, когда два человека музицируют за одним инструментом.

Два инструмента дают исполнителям гораздо большую свободу, независимость в использовании регистров, педалей, в то время как близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует внутреннему единству и сопереживанию.

Игра в четыре руки с самого начала обучения не является чем-то новым. Еще И.Гайдн придавал ей огромное значение, написав свой знаменитый цикл пьес «Брат и сестра». Много внимания уделяли ансамблю и другие композиторы. Для детей писали З. Фибих, Ж. Массне, Ж. Бизе, С. Майкапар, А.Гречанинов и др.

Одной из таких интересных и увлекательных возможностей является игра в ансамбле. Ансамбль – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом. В этом жанре сочиняли почти все композиторы. Это были ансамбли, предназначенные для домашнего музицирования, интенсивного обучения и концертных выступлений.

Одной из важных задач является подбор участников ансамбля, равных по своей музыкальной подготовке и владению инструментом, что создает благоприятный морально-психологический климат в ансамбле способствующий успешной работе.

Начинать занятия надо с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание направляется на художественные цели.

Дети 5-8 летнего возраста приходят в школу, на первый урок с сияющими глазами, с огромным желанием, с безграничной любовью к незнакомому миру звуков и желанием играть на инструменте. Необходимо правильно и умело выстроить кропотливую работу и поддержать интерес не только способных детей, но и менее успешных. Наиболее интересным и увлекательным занятием, является игра в ансамбле педагое – ученик. Первоначальным материалом для фортепианного ансамбля могут служить уже накопленное сознанием и слухом детей отрывки из музыки к кинофильмам, мультфильмам, фольклорные песни из сказок, попевок.

Даже играя одну ноту, ребенок знакомится с названием клавиш, расположением нот, с диапазоном инструмента; осваивает ритмические закономерности, элементарную динамику, а также приобретает первоначальные игровые навыки на фортепиано, таким образом, с самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование.

Играть в ансамбле с педагогом ученик начинает практически с первых уроков. В начале обучения это маленькие попевки или даже отдельные звуки, так как первичной ячейкой в фортепианной игре считается взятие лишь одной ноты, которая может быть сыграна очень по-разному (позывные к музыкальным передачам по радио, горное эхо, звучание музыкальных шкатулок, равномерный перезвон колокольчиков). После игры одного звука, идут два, пьесы дети играют вместе с учителем, что создает при минимальных трудностях впечатление законченного музыкального образа.

Преподавателю необходимо иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, которые помогут заинтересовать и увлечь процессом обучения игре на фортепиано.

К каждому учащемуся необходимо находить свой отдельный подход, с каждым нужно обходиться на свой собственный лад.

Совместное исполнение включает элементарные навыки дуэтной игры. К первым шагам в овладении ансамблевой техники относятся особенности посадки и педализации при четырехручном исполнении на одном фортепиано, способы достижения синхронности при взятии и снятии звука; согласование приемов звукоизвлечения; передача голоса от партнера к партнеру; соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнерами; соблюдение общности ритмического пульса и тому подобное.

Игра в четыре руки как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, учит считать паузы, «пустые» такты и вступать вовремя, совершенствует умение читать с листа, т.е. является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков, необходимых для игры в любом ансамбле.

Еще не начав совместного исполнения, партнеры должны договориться, кто будет показывать вступление, каков будет характер звучания и каким приемом, с какой силой будет начата пьеса. Точно также заблаговременно должен быть определен темп.

Очень часто непрерывность 4-х ручного исполнения нарушается из-за отсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц и отсчета длительных пауз.

Учащиеся должны определить, кому из партнеров удобней перевернуть страницу, если не оказывается свободной руки, следует определить, какой пропуск в нотном тексте окажется наименьшей потерей. Ловко и быстро в нужный момент перевернуть страницу любой рукой, продолжая играть второй, совсем не просто, как это может показаться, этому тоже надо учиться, не пренебрегая специальной тренировкой.

При четырехручной игре за одним роялем отличие от сольного исполнительства начинается с самой посадки, т.к. каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении.

Следует часть урока ансамбля посвящать чтению с листа несложных произведений.

Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки: неумение держать темп, вялый или излишне жесткий ритм; помогает сделать его исполнение более уверенным, ярким, многообразным.

Синхронность является первым техническим требованием игры. Нужно вместе взять и снять звук, вместе выдержать паузы, вместе перейти к следующему звуку.

Динамика является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения.

Работа над штрихами, это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания и его толкования исполнителями.

Казалось, самая простая вещь – начать играть вместе. Но точно одновременно взять два звука не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Надо объяснить учащимся, что в данном случае может быть применен существующий прием дирижерского замаха, ауфтакта. При исполнении за одним или параллельно стоящими двумя инструментами, когда руки каждого видны другому – легким движением кисти (с ясно определенной верхней точкой), кивком головы или с помощью знака глазами в тех случаях, когда рука не видна (когда рояли стоят напротив друг друга).

Очень важно не только одновременное начало, но и одновременное «снятие» звука.

Огромное выразительное значение имеет пауза. И недооценка его – распространенный недостаток у учащихся. Кроме того, в дуэте очень важно добиться равновесия звучания. С первых же тактов исполнение в ансамбле требует от участников полной договоренности о приемах извлечения звука, к общей цели они должны идти общим путем.

Слаженность совместной игры в малом и большом, в отдельном приеме и в общем замысле – особая сфера работы, присущая ансамблевым классам. Технические затруднения возникают не только в материале каждой партии, но и при элементарной координации исполнения участников дуэта. Разделение нотного материала на две части обычно облегчает исполнение, но иногда и усложняет его. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без всяких затруднений двумя руками одного пианиста, иной раз становится технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей. Каждый из них ощущает при этом непривычную неловкость.

Есть еще некоторые моменты дуэтных навыков – передача партнерами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента, контрапункта и т.д. пианисты должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу передавать ее партнеру, не разрывая музыкальной ткани.

Конечно, сразу добиться нужных результатов не удастся, потому что работа над звуком область огромного труда.

Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма, в ансамбле ритм должен обладать особым качеством: он должен быть коллективным, но при этом он должен быть вполне естественным и органичным для каждого участника дуэта. Общность понимания и чувствования темпа, это одно из первых условий ансамбля. Партнеры должны одинаково чувствовать темп, еще не начав играть.

Воспитание в учениках чувства коллективного ритма – одна из важных задач ансамблевой работы. Наиболее распространенными недостатками учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости.

Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с тенденцией к ускорениям. Обычно это происходит при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс – или в стремительных пассажах, а также в сложных для исполнения местах, когда хочется скорее «проскочить» опасные такты.

Когда учащиеся впервые получат удовлетворение от совместной работы, почувствуют радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки – можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть исполнение при этом еще далеко от совершенства, но преодолен рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, пианисты почувствовали своеобразие и интерес совместного исполнительства.

Начинать занятия надо с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание направляется на художественные цели. Учащиеся проявляют повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствуют собственной беспомощности, а получают удовольствие от результатов своей работы.

При умелом подборе репертуара, у учащихся будет рождаться уверенность в своих возможностях, будет активизироваться рабочий процесс и интерес к исполняемому произведению. Радость и удовольствие от совместного музицирования – залог устойчивого интереса к этому виду искусства.

Лучше разучить несколько нетрудных пьес, а играть их на художественном высоком уровне, чем работать над одной сложной, так и не добравшись до творческой ее интерпретации.

Главным показателем эффективности процесса обучения служит конечный результат. Для учащегося это публичное выступление, которое стимулирует и повышает результативность обучения, усиливает его привлекательность, воспитывает и концентрирует лучшие качества, помогает ощутить общественную значимость своего труда и увидеть его результат, повысить интерес и самооценку, передать свое отношение к музыке, наполнить игру смыслов созданным им самим. Одним из основных признаков художественной завершенности музыкального произведения является синхронность, слаженность, равновесие, а также соотношение частного с общим и наоборот, в результате чего устанавливается целостное восприятие формы.

Таким образом, игра в ансамбле помогает музыканту преодолевать присущие ему недостатки: умение держать темп, вялый или излишне жесткий ритм; помогает сделать его исполнение более уверенным, ярким, многообразным.

Задача педагога поддержать, развить, умело направить, активизировать творческое начало личности учащегося. Главное в работе, чтобы творческая инициатива оставалась за учеником.

Ансамблевое музицирование – одна из форм ознакомления учащихся с миром музыки. Творческая, игровая атмосфера занятий предполагает активное участие в учебном процессе. Игра в ансамбле способствует формированию широкого музыкального кругозора, всестороннему развитию эстетических взглядов, музыкальных и творческих способностей учащихся.

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.
2. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.
3. Вопросы фортепианной педагогики – сборник статей под ред. В. Натансона. М.: Музыка, 1971.
4. Готлиб И. Фактура и тембр в ансамблевых произведениях. М, 1980.
5. Зеленин В. Работа в классе ансамбля. М., 1977.
6. Либерман М. О некоторых задачах обучения будущего пианиста.
7. Липецкий В. Некоторые особенности использования выразительных средств в ансамбле. М., 1988.
8. Коган Г. Работа пианиста. М., 1979.
9. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. Перельман Н. В классе рояля. М., 2002.
10. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.: Музыка, 1988.
11. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.
12. Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. М., 2002.

Источник

методическая разработка:»Работа над ансамблем в классе специального фортепиано»

В методической разработке освещены этапы формирования ансамблевых навыков, а также особенности работы над ансамблем в младших и старших классах ДШИ.

Скачать:

Вложение	Размер
rabota_nad_ansamblem_v_klasse_spetsialnogo_fortepiano.doc	87.5 КБ

Предварительный просмотр:

Работа над ансамблем в классе специального фортепиано .

К сожалению, такая форма работы как ансамблевое музицирование в последние годы незаслуженно отошла на второй план. Такому положению дел способствовал ряд причин: это, во-первых, недостаточное оснащение инструментами. Найти класс не то, что с двумя роялями – с двумя пианино проблема даже в городской школе. Во-вторых — подобрать интересный и разнообразный детский репертуар для этого состава – тоже проблема, особенно в периферийных библиотеках. И многие педагоги по классу специального фортепиано, которые ведут фортепианный ансамбль, относятся к нему как к «ненужной» нагрузке, лишь отнимающей «драгоценное» время от занятий по специальности.

Кроме того, этот вид работы не получил практического освещения в методической литературе. Нет методики ансамблевой игры как формы учебной работы на начальном этапе музыкальной подготовки учеников,

хотя ансамблевое музицирование обладает большими возможностями, которые могут существенно повысить развивающий эффект фортепианного обучения.

1. Игра в ансамбле дает возможность расширить рамки исполняемого репертуара. Ученикам становятся доступны многие образцы хоровой, симфонической, оперной, балетной музыки в переложении для ансамблей, благодаря чему расширяются и углубляются их знания о разных стилях и жанрах, воспитывается более цельное восприятие музыки во всем ее многообразии.

2. Игра в ансамбле является большим стимулом для развития музыкальных способностей обучающихся: развивается гармонический, тембральный, интонационный, полифонический слух.

3. Неоценимую помощь игра в ансамбле оказывает и в развитии чувства ритма, и в привитии умения свободно и грамотно читать нотный текст.

4. Игра в ансамбле стимулирует становление многих личностных качеств. Обучающиеся приобретают способность подчинять свое исполнение общему замыслу, оценивать результат собственных усилий с этой точки зрения. Активизируется внимание учеников, развивается быстрота реакции, сообразительность.

Кроме того, игра в ансамбле позволяет многим детям, не обладающими от природы яркими данными, комфортнее чувствовать себя на сцене, успешно участвовать в концертах, получать удовлетворение от своих выступлений. Это помогает им ощутить уверенность в своих силах, что способствует повышению интереса к занятиям музыкой.

Этот жанр имеет свою многолетнюю историю. Фортепианный дуэт начал интенсивно развиваться во второй половине 18 века с появлением молоточкового фортепиано и его новыми возможностями: расширенный диапазон, возможность играть крещендо и диминуэндо, появление педали. При этом значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые регистровые краски. К началу 19 века фортепианный ансамбль утвердился как полноправная самостоятельная форма музицирования. Существует два вида фортепианного дуэта – на одном или на двух инструментах. Фортепианный дуэт на двух роялях получил наибольшее распространение в профессиональной концертной практике. В нём преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнёров, каждый из которых имеет в своём распоряжении свой инструмент. Игра в четыре руки на одном фортепиано практикуется главным образом в сфере домашнего музицирования, музыкального самообразования и учебных занятий. Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на концертные пьесы и клавирные переложения. Благодаря таким ансамблевым переложениям ученики получают знания в области жанров, начиная от самых простых: танцевальных (вальс, полька, галоп), песенных (романс, колыбельная, ария), до соприкосновения с крупными музыкальными жанрами, такими как симфония, опера, балет.

Первые этапы формирования ансамблевых навыков .

Первый этап освоения навыков игры в ансамбле начинается уже с первых уроков, когда ученик только учится извлекать звуки на фортепиано и знакомится с клавиатурой. Этот не самый увлекательный для маленького ребенка процесс «организации игровых движений» педагог может сделать интересным, если ученик будет не только играть отдельные звуки в упражнениях, без чего, конечно же, не обойтись, но еще и при помощи этих звуков аккомпанировать педагогу, исполняющему основной музыкальный материал какого-либо отрывка музыки, желательно знакомой ребенку. Это народные песни, отрывки из пьес для детей. В качестве примеров можно назвать русские народные песни «Калинка», «Во поле береза стояла», марш С.Прокофьева и т.п. Данную методику рекомендует Л. Баренбойм в своей книге «Путь к музыке». Ребенок извлекает и повторяет один звук на сильных долях или играет двумя руками по очереди одинаковые звуки через октаву на каждую долю, в зависимости от размера и темпа. Обычно этот звук является доминантой в тональности исполняемого отрывка. Ученик должен стараться делать это, соблюдая ровный пульс музыки, прислушиваясь к звучанию и своей партии, и к тому, что играет педагог. Начать исполнение должен ребенок (педагог объясняет, что это называется «вступление»), учитель присоединяет свою партию через 1-2 такта. Видя, что ребенок справляется с поставленными задачами, преподаватель может усложнить задание, предложив ребенку «игру на внимание»: внезапно прекратить играть – ребёнок также должен остановиться; играть громче или тише – ученик должен также попытаться скорректировать силу звука. Делать это можно лишь тогда, когда процесс извлечения отдельного звука не требует уже всего внимания ученика.

Кроме несомненной пользы, которую приносит такая работа для развития внимания, слухового контроля, ощущения равномерной пульсации и координации движений, она дает еще и радость участия в исполнении «настоящей» музыки, а это, возможно, гораздо более ценно для дальнейшего развития ученика.

Следующий этап работы по освоению навыков игры в ансамбле начинается тогда, когда ребенок учится играть простейшие попевки и одноголосные мелодии. Для начального этапа обучения лучше использовать аккомпанементы с прозрачной фактурой и простой гармонией. Такие аккомпанементы преподаватель может импровизировать в процессе занятий. Так как детям обычно нравится звучание мелодий с аккомпанементом, игра с педагогом в ансамбле может быть использована либо как поощрение за хорошо выученную песенку: «Ты сегодня молодец, играешь уверенно, мы можем теперь с тобой сыграть это вместе»; либо как стимул к более качественному исполнению: «Ты играешь с ошибками, останавливаешься, мы пока не сможем играть вместе с тобой эту песенку, научись играть гладко». Тем самым педагог должен дать понять ученику, что игра в ансамбле предполагает свободное владение материалом своей партии, что невозможно играть вместе с партнером, который играет с ошибками.

Задачи, которые педагог ставит ученику на этом этапе: знание особенностей посадки за инструментом и распределения клавиатуры между партиями; понятие об ауфтакте – особом условном движении, по которому нужно начинать играть, как правило, это взмах головы. Необходимо выработать у ребенка умение видеть ауфтакт, который дает педагог, и одновременно с педагогом брать первый звук; одновременно снимать руки в конце песенки. Так воспитываются начальные навыки визуального контакта с партнером в процессе исполнения. На этом же этапе начинается формирование навыков ритмического ансамбля: умения слушать партнера, играть с ним в одном темпе, соблюдать единство пульсации.

Работа над фортепианным дуэтом с младшими учащимися .

Организация занятий в классе ансамбля.

Следующий, главный этап привития ансамблевых навыков связан с работой над фортепианным дуэтом, в котором обе партии исполняются учениками.

Как правило, в фортепианные дуэты объединяются ученики примерно равного уровня владения инструментом. При составлении ансамблей педагог должен учитывать также возраст учащихся, возможность посещать занятия и даже личные взаимоотношения детей. Занятия по классу фортепианного ансамбля обычно проводит педагог по специальности, что обеспечивает единство исполнительских задач и требований к исполнению ансамблевых партий. В случае, когда ансамбль состоит из детей, обучающихся у разных преподавателей, предварительную работу по разучиванию партий проводит каждый педагог индивидуально со своим учеником, а репетиции дуэта проводятся преподавателями совместно или по очереди. Важно при этом соблюдать единый подход к интерпретации исполняемых произведений, который должен быть выработан педагогами еще до начала работы над ансамблевыми партиями.

Необходимо, чтобы в фортепианных дуэтах постоянного состава младшие ученики исполняли попеременно 1-ю и 2-ю партии. Это дает возможность решать с одним и тем же ребенком разные исполнительские задачи и тем самым более полно развивать его навыки игры в ансамбле, так как в младших классах пьесы для ансамбля имеют четкое разделение партий по их фактуре. Как правило, 1-я партия содержит мелодию, а 2-я – аккомпанемент.

Очень важен на этом этапе выбор учебного репертуара. Педагог должен иметь в виду, что сами по себе задачи, стоящие при ансамблевом исполнении, настолько сложны для детей, что не стоит дополнительно усложнять их текстовыми, интонационными, ритмическими и двигательными трудностями. Принцип выбора первых пьес для ансамбля – чем проще, короче и понятней детям, тем лучше, главное, чтобы музыка была доступна детям по содержанию. На этом этапе очень важен успех первого публичного ансамблевого исполнения, пусть это будет в классной или даже домашней обстановке, для родителей и друзей.

Индивидуальная работа над ансамблевыми партиями.

Работа над собственно ансамблевым исполнением с детьми младшего возраста может начинаться лишь тогда, когда достаточно уверенно выучены ансамблевые партии каждым ребенком. Необходимо, чтобы дети знали не только материал своей партии, но и то, что играет партнер. Это не значит, конечно, что ребенок должен выучить наизусть обе партии, но до начала работы над произведением он должен услышать, как это будет звучать «в готовом виде». Для этого педагог может исполнить сразу обе партии, иногда с незначительными фактурными «изъянами» – этого будет достаточно для первого впечатления.

При разучивании текста и работе по пианистическому освоению ансамблевых партий педагог должен предвидеть возможные ансамблевые шероховатости и сделать все, чтобы их избежать.

Прежде всего, нужно обращать внимание обучающихся на точное соблюдение ритмического рисунка: если в обеих партиях есть длинные звуки, которые нужно взять и снять одновременно, паузы, пунктирный ритм, синкопы – всё это должно быть очень точно высчитано обоими партнерами. Одна из ритмических трудностей — неодновременное вступление партий.

Для того чтобы избежать этой ошибки, ребенок при разучивании сначала должен точно посчитать паузы до своего вступления, а при дальнейшей работе уметь пропеть все, что играет в этих паузах партнер (если это аккомпанемент – спеть или просто назвать в нужном ритме хотя бы басы). Следующий важный момент– требование единой артикуляции. Все многообразие артикуляционных приемов сводится к трем основным группам: staccato,legato,non legato. Очень неопрятно звучит дуэт, если нет одинакового штриха в обеих партиях или при неодновременном окончании каждого звука в эпизодах, исполняющихся одинаковым штрихом. Особенно это становится заметно, если в тексте есть имитации или подголоски, повторяющие в разных партиях одинаковый или похожий музыкальный материал. Нужно добиваться, чтобы, во-первых, каждый ребенок соблюдал единый прием в одинаковых по фактуре разделах своей партии, что само по себе для маленьких исполнителей представляет отдельную задачу, а во-вторых, чтобы все моменты, требующие одинакового штриха в разных партиях, исполнялись одинаковым приемом обоими партнерами.

Еще один момент, влияющий на успешное ансамблевое исполнение – это преодоление стереотипа соотношения звучности партий правой и левой руки для детей, впервые исполняющих аккомпанирующую вторую партию. Ученик, привыкший играть правой рукой громче, чем левой, что оправдано и необходимо в сольном исполнении пьес, где правая рука играет мелодию, автоматически переносит этот навык на исполнение партии аккомпанемента. Аккомпанирующая партия чаще всего бывает построена по принципу «бас – аккорд», «бас – интервал» или представляет собой арпеджированные гармонические фигурации. Басы исполняются левой рукой на сильных долях и должны звучать глубже, сочнее, а аккорды (интервалы) или другие элементы гармонической фигурации, исполняемые правой рукой на слабых долях – тише, легче. На это непривычное для ребенка соотношение звучности педагог должен обратить внимание ученика и добиться нужного звучания еще на стадии разучивания партий. Для ребенка, исполняющего солирующую первую партию, такой трудности нет – даже если его партия и содержит часть аккомпанирующих голосов, соотношение звучности между партиями правой и левой руки, как правило, привычное.

Приёмы работы над непрерывностью и

цельностью исполнения ансамблевого произведения.

Итак, партии выучены, каждый участник ансамбля умеет точно, гладко и выразительно исполнять свою партию. Однако при первых попытках сыграть вдвоем учеников зачастую подстерегает неудача: стоит одному из партнеров на мгновение «зазеваться», что-то забыть или перепутать, что часто бывает с младшими детьми из-за свойственной им по возрасту недостаточной концентрации внимания, как ансамбль «разваливается». Обнаружив ошибку, ученик исправляется, пытается продолжить, но время упущено — партнер ушел вперед. Ученик, услышав, что он разошелся с партнером, останавливается. Партнер, оставшись один, тоже через пару тактов перестает играть. Произведение рассыпалось и собрать его невозможно. Знакомая всем педагогам картина! Сейчас на примере одного конкретного произведения мы с моими иллюстраторами покажем, на что следует обратить внимание в работе над ансамблем.

Сейчас прозвучит «Вальс» В. Азарашвили в исполнении обучающихся Садовникова Самуила и Снегового Егора. В настоящий момент произведение находится в стадии запоминания нотного текста и шлифовки пианистических задач. Темп так же пока не окончательный. Для исполнителей важно почувствовать вальсирование, танцевальный характер, взволнованность музыкальной темы, восточный колорит мелодики. При этом внимание каждого партнёра должно быть обращено на выработку умения слышать ОБЩЕЕ звучание, уметь критически оценить игру во время исполнения, решать звуковые проблемы, если таковые присутствуют.

Для удобства работы мы разделили текст на цифры. Это облегчает работу над оттачиванием деталей, способствует лучшей запоминаемости и ориентированию в тексте.

1 задача в работе над ансамблем – это достижение ритмической и темповой синхронности.

(Преподаватель предлагает сыграть 1 часть.) Из этого исполнения можно видеть, что ученики довольно свободно знают текст, уверенно справляются с синхронным исполнением темы; видно, что они умеют начинать игру вместе, понимают значение «ауфтакта». Достижение ритмической и темповой синхронности всегда представляет трудность, т.к. «чувство темпа» и «чувство ритма» у партнеров индивидуальны. Недостаточно просто сказать ученикам: «Играйте вместе, слушайте друг друга» — эти слова не окажут никакого влияния на качество ансамбля, если не подкрепить их конкретными задачами и не потренироваться в их выполнении. Такими вспомогательными заданиями в процессе работы на начальном этапе могут быть следующие:

1.Играть со счетом вслух, причем считать дети должны вдвоем в темпе, заданном педагогом, который предварительно просчитывает «пустой такт».

2. Затем дети должны считать и давать темп по очереди, педагог корректирует темп, если ребенок ошибается.

Если ученики успешно выполняют эти задания, можно перейти к исполнению без счёта вслух, сохранив просчитывание «пустого такта». При игре без счета вслух, необходимо дать ученикам другие ориентиры, которые можно контролировать слухом в момент совместного исполнения. Таким ориентиром в быстром темпе должны стать сильные доли. Нужно направить слуховое внимание обучающихся на совпадение звуков на сильных долях в произведениях, исполняющихся в подвижном темпе, особенно если это пьесы танцевального характера, тогда остальные звуки организуются сами собой при точном соблюдении ритмического рисунка (что уже должно быть сделано к данному этапу работы). В пьесах, исполняющихся в медленном темпе, детей нужно приучать слушать, как длинные звуки «заполняются» более мелкими длительностями, ориентируясь на совпадение звуков в начале каждой доли. Ребенок, в партии которого есть более крупные длительности, должен внимательно «дослушивать» все мелкие ноты, которые в это время играет партнер, а для тренировки этого умения полезно их пропевать – сначала вслух, а потом – про себя. Особое внимание необходимо обращать на одновременные паузы, добиваясь как синхронного снятия рук, так и одновременного продолжения после паузы.

Работа над темповой и ритмической синхронностью в ансамблевом исполнении – процесс сложный, продолжительный. Описанные выше упражнения – лишь один из способов работы по развитию этого навыка на начальном этапе работы с ансамблем. На самом деле для каждого нового дуэта приходится изобретать что-то, что поможет именно этим детям, с их индивидуальными проблемами.

2 задача — работа над динамическим единством звучания

фортепианного ансамбля, т.е. над динамической синхронностью.

Добиваться единой фразировки необходимо с первых опытов ансамблевой игры. Если для ребенка, исполняющего мелодическую партию, ощущение развития во фразах не представляет новой задачи по сравнению с тем, что он уже должен уметь при сольном исполнении, то для ученика, впервые получившем аккомпанирующую партию, фразировка совсем не очевидна и является дополнительной трудностью. Мелодическое развитие ребенку услышать легче, чем гармоническое, так как обычно мелодический слух развивается раньше гармонического. Играя аккомпанемент, представляющий собой ту или иную гармоническую фигурацию, ребенок не чувствует развития фразы, часто даже не может, ориентируясь только по своей партии, определить границы фраз. Педагог должен все фразировочные моменты разобрать с учеником еще на этапе раздельной работы над ансамблевыми партиями, наметить все нарастания звучности, кульминации и спады, распределить их по силе звучания, а затем, на совместных репетициях, все время обращать внимание учеников на синхронное усиление и ослабление звучности и соблюдение при этом звукового баланса. При этом нужно объяснить ученику, исполняющему аккомпанирующую партию, что развитие фразы идет по басовому голосу, возможно, поиграть его отдельно, затем вместе с мелодической партией, стараясь соблюдать фразировку, а затем добавить остальные элементы фактуры.

1. Ещё одна сторона работы по формированию начальных ансамблевых навыков у младших учащихся – достижение необходимого звукового баланса между партиями . Это значит, что ребенок должен научиться слышать как звучание каждой партии, так и звучание ансамбля в целом. Для маленьких детей это достаточно сложная задача, так как навыки слухового контроля у них еще развиты слабо. Задача «слушать друг друга» должна быть так же, как и при работе над темповой и ритмической синхронностью, предельно конкретизирована. Необходимо и в этом случае дать детям определенные звуковые ориентиры. Для ученика, исполняющего партию, содержащую мелодию, таким ориентиром должно стать звучание басов в аккомпанируюшей партии – он должен их слышать и стараться сыграть несколько ярче; для ученика, исполняющего партию аккомпанемента, ориентиром является звучание мелодии, особенно долгих звуков в ней – он должен стараться не заглушить их. Эти ориентиры должны помогать детям соблюдать нужное соотношение звучности при всех ее изменениях, связанных с интонированием, фразировкой и динамическим развитием в целом. ).

Что касается педализации, то в пьесах танцевального характера, как в данном произведении, мы использовали прямую педаль, ритмическую педализацию. Для более быстрого усвоения педали можно предложить такое упражнение: вторая партия во время игры берет только педаль, сам при этом ничего не исполняя. При этом его внимание концентрируется строго на педали. Много стараний и усилий пришлось приложить, добиваясь синхронности при взятии и снятии звука, исполнения фразы, пассажей и украшений. Искали нужное соотношение мелодии и аккомпанемента. Учились одинаково слышать паузы и понимать их огромное выразительное значение, ощущать единый ритмический пульс и общее динамическое развитие.

Преподаватель обращает внимание учеников на их индивидуальные ошибки и рекомендует в домашней работе над произведением начинать с последнего раздела, затем переходить ко 2-му и так далее.

Главная цель на данном этапе – качественное заучивание текста на память со всеми технологическими, динамическими и исполнительскими задачами.

Особенности сценического поведения при публичном выступлении ансамбля.

Итогом работы над ансамблевым произведением должно стать его публичное исполнение. Педагог должен, кроме законченности, цельности и выразительности исполнения, научить начинающих ансамблистов правильному сценическому поведению, помогающему передать музыкальное содержание и доставляющему эстетическое удовольствие слушателям. Все время концертного исполнения условно разбивается на три этапа: выход на сцену и приветственный поклон, само исполнение поклон и уход со сцены. На первом этапе важно, в каком порядке партнеры выходят на сцену, как они приветствуют публику перед исполнением, как садятся – все должно быть красиво и синхронно. На втором этапе – собственно исполнения – как начинают и заканчивают исполнение, как общаются друг с другом во время исполнения. Дети должны точно запомнить все моменты, когда обязательно нужно посмотреть на партнера. Необходимо воспитывать в детях артистизм, то есть добиваться хотя бы, чтобы выражение лица, характер и энергетика игровых движений обоих партнеров соответствовали характеру исполняемой музыки. Для третьего этапа важна синхронность поклона по окончании исполнения, которым они благодарят публику за внимание, а также последовательность, в которой партнеры покидают сцену. Все эти моменты отрабатываются в процессе репетиций, доводятся до автоматизма.

В заключение хотелось бы добавить, что работа с ученическим ансамблем,– это огромный, кропотливый труд, однако, заниматься этим стоит хотя бы потому, что такая работа предоставляет как педагогу, так и детям огромный простор для творчества, а сам процесс при всех его трудностях дает серьезный импульс к развитию ребенка и ни с чем не сравнимую радость приобщения к искусству.
Ансамблевое исполнительство в классе специального фортепиано необходимо включать в комплекс предметов как для обучающихся по дополнительным предпрофессиональным программам, так и обучающимся по общеразвивающим программам. На определённом этапе музыкальных занятий и при определённых условиях развития ученика, именно ансамблевая игра может стать основой его концертных выступлений, дополнить и украсить его выступления в ходе различных аттестационных мероприятий, усилить мотивацию к дальнейшему музыкальному образованию.

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.
2. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.
3. Вопросы фортепианной педагогики – сборник статей под ред. В. Натансона. М.: Музыка, 1971.
   Статьи: Готлиб А. Первые уроки фортепианного ансамбля.
   Либерман М. О некоторых задачах обучения будущего пианиста.
4. Коган Г. Работа пианиста. М., 1979.
5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. Перельман Н. В классе рояля. М., 2002.
6. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.: Музыка, 1988.
7. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.

Источник