Методическое сообщение «Роль предмета Общее фортепиано в обучении юного музыканта в ДШИ»
1. История появления предмета «Общее фортепиано». Рубеж XIII-XIX в.в.
2. Развитие и проблемы предмета «Общее фортепиано». Вторая половина XIXв.
3. Кардинальные реформы XXв.
II. Роль предмета «Общее фортепиано» в современном музыкальном образовании и задачи, которые он призван решать.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| metodicheskoe_soobshchenie_rol_predmeta_obshchee_fortepiano_v_obuchenii_yunogo_muzykanta_v_dshi.docx | 29.58 КБ |
Предварительный просмотр:
Муниципальное Бюджетное Образовательное
Учреждение Дополнительного Образования
Вяземская школа искусств
им. А. С. Даргомыжского
на тему: «Роль Общего фортепиано
в обучении юного музыканта в ДШИ»
Преподаватель отделения Общего фортепиано
1.История появления предмета «Общее фортепиано». Рубеж XIII-XIXв.в.
2.Развитие и проблемы предмета «Общее фортепиано». Вторая половина XIX в.
3.Кардинальные реформы. XX в.
- Роль предмета «Общее фортепиано» в современном музыкальном образовании и задачи, которые он призван решать.
- Заключение.
Прежде чем говорить о роли предмета «Общее фортепиано» в обучении юных музыкантов, обратимся к истории его появления. Что касается конкретно российской музыкальной действительности, то истоки общего фортепиано выглядят здесь несколько своеобразно. Становление и развитие этой дисциплины было во многом обусловлено расцветом оперного и балетного искусства в дворянско-помещичьем быту. Как известно, во второй половине XVIII — начале XIX столетия в аристократических домах русских городов десятками насчитывались крепостные театры. За родовитой городской знатью всячески тянулись и владельцы провинциальных помещичьих усадеб. Не было в это время ни одного богатого помещичьего дома, где не звучали бы оркестры, хоры и где бы не было домашнего театра. По данным исторической статистики, в целом по Российской империи на рубеже XVIII—XIX веков существовало несколько сотен постоянно действующих крепостных оркестровых коллективов.
В этих условиях, естественно, значительно возрастает общественная потребность в грамотных музыкально-профессиональных кадрах, в хорошо обученных певцах, хористах, исполнителях на различных оркестровых инструментах. Какая-то часть из них учится за границей, большинство же проходит специальную подготовку в отечественных музыкально-театральных школах и училищах. Существовали в России учебные заведения закрытого типа, приписанные к крупным дворянским латифундиям, где имелись собственные театры и оркестры (известно, например, о хорошо организованной музыкальной школе при домашнем театре графа Шереметева, в ней преподавали даровитые крепостные педагоги- «фортепьянисты» С. Дегтярев и П. Калмыков). Наряду с ними работали открытые общедоступные частные школы и училища. Все они ставили задачу — обеспечить русскую музыкально-театральную среду обученными, квалифицированными кадрами актеров, танцовщиков, певцов, музыкантов-инструменталистов. Вызывает интерес в данном случае следующее: судя по сохранившейся документации (учебным планам, программам, отчетам, уставам и т. Д.), большинство этих школ и училищ считало необходимым включать в свои музыкально-образовательные циклы и обучение игре на клавишно-струнных инструментах (клавире, позднее — фортепиано). Классы, в стенах которых проистекало это обучение, по сути дела, и послужили прообразом классов общего фортепиано в русских музыкально-профессиональных учебных заведениях.
В настоящее время, разумеется, затруднительно давать оценку содержанию и методам преподавания фортепиано в русских учебных заведениях второй половины XVIII — первой половины XIX столетия. Научно достоверная информация по этому вопросу отрывочна, разрозненна и скудна.Твердо установленным можно считать следующее: фортепиано широко использовалось в системе профессионального музыкального образования певцов, хористов, танцовщиков, оркестрантов, капельмейстеров, регентов и т. Д. Есть также данные о том, что существенное внимание в фортепианных занятиях с вокалистами и музыкантами-оркестрантами уделялось выработке у них умения аккомпанировать себе и партнеру, владеть искусством инструментального сопровождения.
В 50—60-х годах XIX века в связи с интенсивным разветвлением сети русских музыкально-профессиональных учебных заведений общее фортепиано как предмет получает новый, дополнительный импульс к развитию. С первых же лет создания Петербургской и Московской консерваторий оно входит в число узаконенных здесь о бязательных дисциплин. Примеру Петербурга и Москвы следуют консерватории Киева, Одессы, Саратова, а также ряд учебных заведений рангом пониже, типа школ и училищ РМО.
Начиная со второй половины прошлого столетия, занятия фортепианной игрой с учащимися-непианистами продолжались обычно все годы их пребывания в стенах учебного заведения. В дирижерско-хоровых классах
преподаватели-пианисты, работавшие в этих учебных заведениях, наряду с формированием у своих питомцев навыков владения инструментом и разучиванием установленных исполнительских программ, находили время для разыгрывания с ними на фортепиано (в 4 руки) хоровых партитур, для аккомпанемента (по партитуре) певцам и инструменталистам. Обращалось внимание также на чтение с листа, что раздвигало кругозор учащихся, пополняло запас их музыкальных знаний; на транспонирование различных произведений хорового репертуара — как духовного (хоралы, церковные песнопения), так и светского. Практиковались и упражнения на подбор по слуху, импровизацию сопровождения к заданной мелодии.
И все же, несмотря на положительные сдвиги в области преподавания обязательного фортепиано, ситуация в целом оставалась достаточно противоречивой.
Одной из насущных проблем была проблема педагогических кадров. Испытывая хронические затруднения организационного, финансового и иного порядка, консерватории, в том числе Петербургская и Московская, ощущали подчас нехватку квалифицированных педагогов даже в специальных фортепианных классах, в особенности на так называемых младших отделениях. Тем более не хватало эрудированных преподавателей в классах обязательной фортепианной игры. Стажировка в этих классах служила своего рода испытанием для педагогов-пианистов, некоторых из которых, более даровитых или удачливых, переводили впоследствии на работу с учащимися-«специалистами». Неслучайно, за исключением Н. С. Зверева и А. А. Герке (первый одно время вел обязательную фортепианную игру в Москве, а второй — в Петербурге), мы не встретим среди тех, кто занимался в прошлом преподаванием обязательного фортепиано, выдающихся педагогов. Обычно это были либо молодые, малоопытные музыканты, либо учителя со стажем, но не обладавшие заметным дарованием и квалификацией.
Если говорить о методике обучения в описываемую пору, то информация, которой располагает история пианизма, свидетельствует в целом об отсутствии какой-либо специфики в преподавании обязательного фортепиано, о механическом копировании этой дисциплиной учебно-педагогических стереотипов, вырабатывавшихся некогда в классах специального инструмента. Судя по документации, хотя требования и были приняты, их точно не придерживались и они не стали обязательными.
Кардинальные реформы внесло в музыкальное воспитание и образование время, последовавшее за установлением Советской власти. Результатом этих реформ было создание широкой, подлинно демократичной системы музыкального образования, на различных ступенях и уровнях которой осуществляется ныне квалифицированная подготовка как любителей музыки (студии, курсы, кружки), так и будущих музыкантов-профессионалов (специальные учебные заведения). Одно из заметных мест в существующей системе массового музыкального воспитания и образования принадлежит обучению игре на фортепиано, которое ныне выполняет функции еще более многообразные и ответственные, нежели прежде.
Преподавание игры на фортепиано шагнуло сегодня далеко вперед со времен старой школы. Выросли многочисленные, хорошо подготовленные кадры учителей; изменилась методика обучения игре на инструменте; написан ряд ценных трудов и пособий в помощь педагогам-пианистам.
Принципиально новой стала установка на создание спец. Учебного материала в виде переложений ансамблевой, сольной литературы. Такие педагоги, как Н. Н. Загорный и Б. Л. Яворский убедительно доказали, что программа курса Общего фортепиано должна быть строго обособлена для каждой специальности. Но, к сожалению, дальнейшие события в нашей стране стали помехой для внедрения в жизнь этих методик (война, разруха, просто инертность).
Сегодня выходят новые репертуарные сборники, в которых есть рациональное зерно методики преподавания ф-но не пианистам, воплощается идея развивающего обучения и межпредметных связей.
Таким образом мы подошли к тому, что общее фортепиано – очень важный предмет в системе музыкального образования. Роль этого предмета изложена в тех задачах, которые он призван решать:
- использование преимущества инструмента для развития гармонического и
полифонического слуха учащихся;
2. научить чтению с листа и самостоятельному музицированию, цель
которых расширить обще-музыкальные возможности ученика и его
3. призвать общее фортепиано в посредники между специальностью,
сольфеджио, музыкальной литературой и хором.
4. исполнение произведений различных стилей и фактуры.
5. приобретение навыков ансамблевой и аккомпаниаторской игры.
6. развитие фортепианной техники.
- Наиболее трудным считается первый период обучения, так как ребёнок привыкает к инструменту, учится извлекать звуки – трудность в ином звукоизвлечении, ином расположении клавиатуры, звукоряда. Преподавателю по общему фортепиано необходимо знать специфические особенности игры на других инструментах, чтобы учитывать трудности, с которыми сталкиваются учащиеся в овладении фортепиано: различная посадка или постановка корпуса, рук, ног; различие в звукоизвлечении; знание басового ключа; однострочная или двустрочная запись нот. В этом случае вокалисты находятся в самом невыгодном положении. У них нет опыта работы над инструментальной техникой. Инструменталисты с самого первого класса нарабатывают волевую самоорганизацию для овладения техникой игры на инструменте, а у вокалиста такого понимания ещё нет, его ещё надо сформировать, так как специфика вокального исполнительства не требует такого кропотливого труда и работы на уроке и дома, как у инструменталиста. Поэтому и отношение к техническим задачам у них разная. Следовательно, нужен индивидуальный подход, выбор репертуара, заинтересованность в успехе.
- Подбор по слуху и транспонирование несложных мелодий, желательно с поэтическим текстом. Если этим заниматься систематически, у ребёнка развивается внутренний слух, понимание исполняемого произведения. Несложные мелодии или отрывки подбирать и играть в разных тональностях.
- Раннему развитию музыкальной памяти способствует игра наизусть.
- Пассивное и активное слушание музыки. С первых уроков педагогу необходимо знакомить ученика с различными произведениями, обогащать запас его музыкальных впечатлений, учить слушать и сопереживать, осмысленно воспринимать музыку. (роль общего фортепиано в межпредметных связях).
- Использование пособий, репертуарных сборников с весёлыми стихами, красочными картинками для пения и игры на фортепиано.
- Педагогу приходится мобилизовать всё своё мастерство и воображение, чтобы изобрести ассоциации между музыкой и внешним миром, придумать сравнение между музыкой и жизнью ребёнка, его любимыми сказками, мультиками, песнями.
- Любой музыкант-исполнитель сталкивается с необходимостью чтения нот с листа. Чем быстрее он читает с листа, тем скорее он формирует музыкальный образ. Чтение с листа является важнейшим условием развития музыкального кругозора. Этот навык вырабатывается регулярно, планомерно.
- Развитие навыков игры в ансамбле. Игра в 4 руки – любимое занятие учеников. Развивает «чувство локтя», активизирует музыкальное развитие ученика, расширяет восприятие музыкальных образов, музыкальной речи, средств музыкальной выразительности. Осваивается техника творческого общения.
- Изучение аккомпанемента – чрезвычайно важный раздел программы общего фортепиано. Солист-инструменталист будет себя увереннее чувствовать в игре, умея читать взглядом партитуру сопровождения.
Воспитывать музыканта призваны все дисциплины ДМШ, в том числе и дисциплины музыкально-теоретического цикла. Процесс усвоения их напрямую зависит от фортепианной подготовки. В методике каждого урока должны присутствовать элементы обучения учащихся умению использовать фортепиано в помощь другим дисциплинам. Эти элементы в сумме составляют обязательный комплекс требований, именуемых межпредметными связями. Здесь находится большой простор для инициативы и индивидуальной методики преподавателя.
Список использованной литературы:
1. Зимина А.Н. «Теория и методика музыкального воспитания детей дошкольного возраста». Издательство «Сфера» Москва 2010
2. Баренбойм Л.А. «Фортепианная педагогика». Издательство «Классика – 21» Москва 2007
3. Нейгауз Г.Г «Об искусстве фортепианной игры». Издательство «Музыка»
4. Варламова С.П. «Формирование умения чтения нот с листа на уроках
фортепиано. Казань 2002
5. Белованова М.Е. «Музыкальный учебник для детей. Издательство «Феникс» Ростов-на — Дону 2004
6. Автор не известен «Первые шаги. Пособие для начинающих». Методические пояснения. Издательство РИО Ростов-на — Дону 1992
7. Лещинская И.М., Пороцкий В.Б. «Малыш за роялем». Методические пояснения. Издательство « Советский композитор» Москва 1989
8. Милич Б. «Фортепиано маленькому пианисту». Методические пояснения.
Источник
Методическое сообщение «Методические основы подбора репертуара для развития музыкальности учащихся ДШИ в классе фортепиано».
«Методические основы подбора репертуара для развития музыкальности учащихся ДШИ в классе фортепиано».
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| metod_soobshchenie.docx | 39.46 КБ |
Предварительный просмотр:
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
« Детская школа искусств».
Методическое сообщение на тему:
«Методические основы подбора репертуара для развития музыкальности учащихся ДШИ в классе фортепиано».
Преподаватель по классу фортепиано Робинец И. В.
г. Дорогобуж. Ноябрь. 2018г.
Предмет «Музыкальный инструмент фортепиано» предполагает проведение индивидуальных занятий (их основная форма – урок). Такой вид обучения создает необходимые условия для наблюдения за учащимся с целью всестороннего изучения и развития его способностей, личностных качеств, позволяет дифференцировать объем и сложность задач. В педагогической практике не встречаются одинаковые ученики: каждый ученик требует применения индивидуальных методов педагогической работы. Главным достоинством индивидуального обучения является то, что оно позволяет полностью адаптировать содержание, методы и темпы учебной деятельности ребенка к его особенностям, следить за каждым его действием, за продвижением от незнания к знанию, вносить вовремя необходимые коррекции в деятельность ученика.
Учебный процесс детской музыкальной школы должен быть организован так, чтобы он содействовал развитию у учащихся любви к музыке и расширению их общемузыкального кругозора.
Задача педагога ДШИ состоит в том, чтобы суметь заинтересовать ребенка процессом овладения инструментом, и тогда необходимый для этого труд постепенно станет потребностью. Добиться этого у начинающего заниматься музыкой сложнее, чем в других отраслях искусств, например, в рисовании, танцах, где ребенку легче проявить творческое начало, и где он раньше видит конкретные результаты своей работы.
В основе владения инструментом лежит не какой-либо технический приём, а музыкальное сознание (слух) ученика. На первых этапах активность преподавателя играет решающую роль в учебно-воспитательном процессе: он должен систематически давать материал, своего рода пищу для самостоятельной работы обучающегося. От педагога зависит создание той музыкальной базы, на которой будет строиться общемузыкальное воспитание ученика.
Одна из важных особенностей музыкальной педагогики – выявление и развитие в процессе обучения индивидуальности ученика.
Основа работы в школах искусств – индивидуальное обучение в классе по специальности, что позволяет преподавателям не только научить ребенка играть на инструменте, но и развить художественное мышление, научить понимать музыку, наслаждаться ею; воспитать у ученика качества, необходимые для овладения данным видом искусства, а также осуществлять непосредственное влияние на своего воспитанника, сочетать в своей работе воспитание – выявление и развитие лучших задатков ученика, — и обучение, то есть передачу ученику знаний, умений, приемов исполнительской работы.
Индивидуальное обучение и воспитание учащихся в ДШИ осуществляется на основе индивидуального плана учащегося( с учётом его возможностей) на каждое полугодие, в котором прослеживается и планируется его развитие за все годы обучения в музыкальной школе. При составлении индивидуальной программы учитывается принцип педагогической целесообразности: доступность изложения, лаконизм и законченность формы, совершенство инструментального воплощения. Программа каждого ученика должна быть разнообразной по стилям и жанрам. Наряду с трудными сочинениями, требующими напряжения всех сил ученика, включаются в план и более легкие для него, которые могут быть быстро разучены.
В индивидуальный план включаются разнохарактерные по форме и содержанию произведения русской, зарубежной и современной музыки. В работе над репертуаром педагог должен добиваться различной степени завершенности исполнения музыкального произведения, учитывая, что некоторые из них должны быть подготовлены для публичного исполнения, другие для показа в классе, третьи – в порядке ознакомления. Все это обязательно фиксируется в индивидуальном плане ученика.
Составление «индивидуальных планов» учащихся принадлежит к числу ответственнейших и серьезнейших сторон педагогической деятельности и требует постоянной тщательной работы педагога над собой. Для целесообразного выбора репертуара педагог не только должен уметь наметить направления работы с учеником, не только постоянно обогащать свои знания в области фортепианной литературы, но и научиться разбираться в трудностях фортепианных произведений для того или иного уровня продвинутости.
Индивидуальные планы работы, составляемые педагогом, должны опираться на психолого-педагогическую характеристику учащегося, позволять видеть перспективу развития каждого ребенка и служить своеобразным ориентиром в совместной деятельности педагога и его воспитанника.
Наиболее конкретная и легко поддающаяся фиксации часть индивидуального плана — это выбор репертуара.
Репертуар– важнейший фактор в воспитании устойчивого интереса ученика к музыке. Репертуар должен отвечать логике усвоения и освоения учащимся материала, учитывать индивидуальные особенности конкретного ученика. При подборе репертуара педагог обязан «вглядываться в лицо» ребенка, вслушиваться в его реакцию, вопросы, замечания. Правильно составленный репертуар развивает музыкальное мышление учащегося, побуждает его к творческим поискам, развивает в ученике самостоятельность. А серый репертуар, не соответствующий уровню музыкальных способностей и интеллекта ребенка, снижает его стремление заниматься музыкой. Следует поддерживать стремление ученика играть то или иное произведение, даже если оно не соответствует уровню его музыкального развития и техническим возможностям. Если ученик хочет сыграть какое-то произведение, значит, оно отвечает его психологическому и эмоциональному состоянию.
Пусть играет, если это созвучно его душевным струнам! Очень скоро, выразив себя и выплеснув эмоции, ребенок поостынет. Но какую пользу он при этом получит! А педагог, наблюдая, увидит в ученике многое, может быть до того еще не понятое ему. Ясно, что такие пьесы вовсе не надо прорабатывать в классе и тем более готовить их для концерта. Но предоставить свободу выбора ребенку нужно.
Широкое ознакомление учащегося с музыкой разных времен и стилей, выбор произведений в соответствии с поставленными педагогическими целями и задачами, индивидуальная направленность репертуара, умение подобрать для данного ученика именно то музыкальное произведение, которое разовьет и продвинет его способности — вот главные задачи педагога — музыканта при выборе репертуара.
Выбору репертуара предшествует анализ возможностей учащегося. Важным фактором, влияющим на оптимальное техническое развитие учащегося, является педагогическая диагностика, позволяющая определить, какие виды техники развиты у учащегося в той или иной степени.
Существует два главных аспекта подбора репертуара, связанные с педагогической диагностикой. Первый — установление индивидуальных технических возможностей учащегося в начале занятий с педагогом.
Здесь определяются следующие моменты:
-обладает ли учащийся какими-либо природными техническими задатками;
-насколько легко он поддается научению тем или иным техническим приёмам;
-какими техническими навыками он обладает, и какие виды техники развиты у него в меньшей степени (или совсем неразвиты).
Второй аспект — педагогические наблюдения за техническим развитием учащегося, изучение его индивидуальности под этим углом зрения — период длительных занятий.
Приступая к подбору репертуара, педагог должен четко понимать, с какой целью выбирается для учащегося то или иное произведение.
Можно выделить три основных задачи, которые при этом преследуются:
1.Воспитание исполнительски-творческого понимания музыки, воспитание музыкального мышления учащегося. При этом речь идет не о воспитании музыкального мышления «вообще», а об определенных конкретных сторонах этого мышления.
2.Воспитание фортепианного мастерства учащегося.
При работе над каждым музыкальным произведением воспитывается и музыкальное мышление, и фортепианная техника учащегося; выучив музыкальное произведение, он обогащает свой репертуар, и в этом отношении указанные задачи тесно переплетаются.
Итак, можно выделить следующие принципы подбора репертуара в классе «Фортепиано»:
1.Учет индивидуальных музыкальных способностей (музыкальный слух, чувство ритма, музыкальная память и т.д.).
2.Учет индивидуальных психологических особенностей (внимание, логическое мышление, реакция, темперамент и т.д.).
3.Репертуар должен быть соразмерен с возрастом ученика, т.е. следует учитывать психолого-педагогические возрастные особенности ребенка (психологические особенности познавательной сферы, ведущую деятельность, соответствующие данному возрасту).
4.Выбранный репертуар должен соответствовать существующим программным требованиям по отбору музыкального материала. Как известно, программные требования (зачетов, экзаменов, академических концертов) предусматривают общепринятый образец подбора произведений. К ним относятся: полифонические произведения, произведения крупной формы, этюды, пьесы виртуозного плана, пьесы кантиленного характера.
5.Выбранные произведения должны быть направлены как на формирование художественно-интеллектуального уровня подготовки учащегося, так и на развитие его исполнительской техники.
6.Выбранный репертуар должен отвечать критериям художественности и увлекательности, педагогической целесообразности, учёта воспитательных задач. Учебный музыкальный материал является главным носителем содержания учебного познания, поэтому он должен обладать высокой степенью содержательности, ёмкости, многогранности, художественной значимости, а также объёмностью и многообразием.
Принцип системности. Подбирая музыкальный материал по принципу постепенного усложнения, создаются условия для параллельного развития и исполнительской техники учащегося, и его музыкального мышления.
Основным критерием при выборе музыкального материала для учащихся должно быть его идейно-эмоциональное содержание, оказывающее глубокое влияние на формирование музыканта. Молодое поколение, считает М. Фейгин, надо воспитывать на основе образной, реалистической, высокохудожественной музыки, что не исключает использование в ограниченной мере “инструктивного” материала. Классический репертуар, проверенный многолетним коллективным опытом, при всей его высокой ценности недостаточен для воспитания музыкантов нового поколения. Педагоги обязаны изучать, отбирать и включать в репертуар учащихся лучшее из созданного и вновь создаваемого советскими, российскими и зарубежными композиторами. Это в равной мере относится и к музыке, написанной специально для детей и юношества, и к наиболее доступной части музыки для взрослых, включаемой в репертуар учащихся.
Программа каждого ученика — музыкальная пища растущего организма — должна быть более разнообразной, ученику нужны и легко усваиваемые и требующие больших усилий произведения. В программе ученика всегда должна иметься хотя бы одна соответствующая его склонностям пьеса, которую он может хорошо исполнить публично, проявив себя с лучшей стороны. Наряду с этим в работе должны быть и произведения, дающие возможность развивать недостающие пока ученику качества исполнения, расширяющие его музыкальный кругозор, воспитывающие его вкус, помогающие ему всесторонне развивать владение инструментом.
О значении подбора репертуара учащимся А.Б. Гольденвейзер пишет следующее: “Какую литературу давать детям? Надо давать хорошую музыку. Есть целый ряд произведений в детской классической литературе, вроде сонатин Клементи, легких произведений Баха и т.п., есть немало хороших произведений более поздних композиторов, есть много ценного у русских, советских авторов, которые создали большую детскую литературу, — достаточно указать на Чайковского, Майкапара, Гедике и многих других. Если исполнитель очень склонен к классической музыке, надо давать ему современный репертуар, если он склонен к современному репертуару, ему надо давать классическую музыку”.
Среди педагогов встречаются сторонники “классического” воспитания детей, которые рассуждают: “Зачем ученикам современная музыка, если есть Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуман, Чайковский”. Репертуар ученика должен быть стилистически разнообразным. Искусственное отгораживание от сложившихся творческих школ ни к чему хорошему не приведет. Любой репертуарный комплекс без современной музыки будет обедненным и неполноценным. Репертуарный комплекс должен охватывать произведения различных стилей, жанров и периодов — от старинной до современной музыки.
Л.Баренбойм в своих трудах утверждал, что: “Современная музыка должна изучаться параллельно и одновременно с классикой, но не обгоняя и не опережая её.”
По мнению многих педагогов, умело составленный репертуар — важнейший фактор воспитания музыканта.
Главными критериями выбора репертуара являются:
— художественная ценность произведения, где основные составляющие этого понятия — глубина содержания и совершенство музыкальной формы;
— доступность, трактуемая как динамично развивающееся понятие, отражающее исполнительский уровень конкретного учащегося.
Важность правильного выбора при обучении игре на фортепиано признаётся всеми педагогами. О требованиях к его подбору написаны многочисленные пособия, методические разработки и теоретические труды.
Специалистами считается, что “репертуар для начального обучения должен отвечать “логике усвоения ребенком материала”, что должны учитываться индивидуальные особенности конкретного ученика, что музыка, “строго и сурово” отобранная для обучения, должна быть “пусть самой простой, но талантливой”. При выборе репертуара необходимо учитывать не только пианистические и музыкальные задачи, но и черты характера ребенка: его интеллект, артистизм, темперамент, душевные качества, наклонности, в которых как в зеркале отражаются душевная организация, сокровенные желания. Если вялому и медлительному ребенку предложить эмоциональную и подвижную пьесу, вряд ли можно ожидать успеха. Но проигрывать с ним такие вещи в классе стоит, на концерт же лучше выносить более спокойные. И наоборот: подвижному и возбудимому надо рекомендовать более сдержанные, философские произведения.
Наряду с традиционными программными требованиями составления репертуара, педагогически целесообразно включать в репертуар и произведения, способствующие сохранению мотивации музицирования учащихся, даже если они выходят за границы программных требований. Традиционные требования составления репертуара ориентированы лишь на высокохудожественные, классические образцы музыкальных произведений, что часто оказывается за пределами зоны музыкальных интересов учащихся. Вместе с тем, ряд авторов, такие как И.Пуриц, С.Мильтонян, В.П.Анисимов указывают на такие аспекты сохранения мотивации музицирования, как:
-доступность, как по содержанию, так и по средствам выразительности;
-игра в ансамбле, коллективные занятия;
-общение с учеником на самые различные темы, с целью выявления круга личностных интересов учащихся;
-обеспечение безусловной субъективной успешности работы учащихся.
Таким образом, целенаправленная деятельность педагога по составлению личностно-ориентированного репертуара, позволяет обеспечить сохранность мотивации музицирования у учащихся ДШИ.
И напротив, подбор репертуара с ориентацией лишь на программные требования по составлению репертуара, может приводить к разрушению мотивационного аспекта музыкальной деятельности учащихся.
Обучение детей музыке — сложный и многогранный процесс и проблема выбора репертуара играет в нем огромную роль. Умело составленный, учитывающий все индивидуальные качества учащегося, репертуар является важнейшим фактором воспитания ученика-пианиста.
Отношение обучающегося к музыке — мотив для занятий ею сегодня, но многие педагоги скорее ориентируются в своей работе на освоение инструмента, чем на освоение языка музыки. Такая позиция является основной причиной того широко распространенного явления, что подавляющее число выпускников музыкальных школ так и не приобщились к музыке за время обучения.
Направления работы педагога в решении этой проблемы.
Это определение музыкальных познаний, пристрастий ученика, как отправной точки для его дальнейшего индивидуального развития.
Целенаправленная работа педагога с учеником над освоением музыкального языка – образного содержания и структурного строения произведений, направлений, стилей, жанров, различных форм и т.д. Мотивация занятий музыкой будет возрастать естественным путем по мере освоения музыкального языка. С расширением круга музыкальных интересов, формированием вкуса ученика, музыка становится частью его внутренней, духовой жизни; он уже не только занимается на инструменте, но и слушает музыкальные записи, посещает концерты.
Нормальным можно считать положение, при котором уровень освоения музыкального языка, а следовательно, и уровень музыкального мышления несколько опережает инструментальное, техническое развитие учащегося. Мотивация занятий носит духовный характер и способствует оптимальному развитию всех процессов становления юного музыканта.
Основные факторы, положительно влияющие на мотивацию занятий музыкой:
а) освоение языка музыки и развитие музыкального вкуса;
б) доступный на первом этапе, лучше знакомый репертуар;
в) слушание музыки в концертах, записях, игра педагога;
г) выступления на концертах, перед классом, родителями;
д) игра в ансамбле, коллективные занятия.
Контакт ученика и педагога:
а) заинтересованность и благожелательность педагога;
б) уважение к ученику, желание понять и изучить его личность;
в) общение с учеником на самые различные темы;
г) внеклассная работа.
Психологические аспекты мотивации:
а) работа на результат – успешность работы рождает интерес и любовь к ней,
б) поощрение и помощь ученику в проявлениях инициативы, творческого самовыражения;
в)использование педагогом факторов, стимулирующих занятия: самолюбия, конкурентности, участия в конкурсах. Стимулирование младших учеников игрой продвинутых старших.
г) поощрение ученика.
Работа с родителями:
а) родитель – репетитор в домашних занятиях своего ребенка. Поэтому его присутствие на уроках необходимо;
б) заинтересованность родителей занятиями ребенка – это благожелательная домашняя атмосфера, повышающая интерес ученика к занятиям, поднимающая их престижность.
Любовь к своему инструменту.
Любой способ, позволяющий стимулировать занятия музыкой, будет способствовать успешному развитию ученика, так как создающиеся благоприятные психологические предпосылки не замедлят сказаться на качестве работы.
Факторы, отрицательно влияющие на мотивацию занятий музыкой:
а) авторитарные методы преподавания не способствуют развитию личностных качеств ученика, лишают ученика возможности само выразиться, проявить творческую инициативу;
б) равнодушие. Возникающая у ученика антипатия к педагогу может легко перерасти в аналогичное чувство к музыке, инструменту.
в) форсированное обучение . Обычно является следствием амбиций педагога, его желанием показать себя. Не справляющийся с объемом и сложностью заданий теряет уверенность в себе.
г) формальное отношение педагога к программным требованиям ДШИ.
Тот факт, что занятия музыкой – дело чрезвычайно серьезное, сложное, но одновременно и очень интересное, ученик должен понять как можно раньше. Важно также, чтобы в сознании его укрепилось мнение о престижности занятий музыкой, что не так просто сделать при сегодняшнем отношении к культуре в нашем обществе. Профессионализм педагога, участие родителей, создание художественной атмосферы в классе, а также посещение концертов, просмотры музыкальных передач по телевидению, прослушивание записей – все это должно способствовать формированию заинтересованного отношения учащихся к музыке, осознанию её как значительного явления в духовной жизни людей. При таком подходе музыка может стать неотъемлемой частью жизни ученика.
Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. –М.: Музыка, 1971
Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. –Л., 1969.
Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. –Л., 1973.
Божович Л.И. Изучение мотивации поведения детей и подростков.-М., 1972.
Милич Б. Воспитание ученика- пианиста.- М.: КИФАРА, 2002.
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.- М., 1958.
Фейгин М.Е. Индивидуальность ученика и искусство педагога. –М.: Музыка 1975.
Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано.–М.: Просвещение,1984
Чирков В.И. Мотивация учебной деятельности.- Ярославль, 1991.
Шатковский Г. Развитие музыкального слуха и навыков творческого музицирования.- М., 1986.
Щапов А.П. Фортепианная педагогика. –М.: Советская Россия, 1960.
Источник