Методические сообщения по общему фортепиано

Методическое сообщение «Роль предмета Общее фортепиано в обучении юного музыканта в ДШИ»

1. История появления предмета «Общее фортепиано». Рубеж XIII-XIX в.в.

2. Развитие и проблемы предмета «Общее фортепиано». Вторая половина XIXв.

3. Кардинальные реформы XXв.

II. Роль предмета «Общее фортепиано» в современном музыкальном образовании и задачи, которые он призван решать.

Скачать:

Вложение	Размер
metodicheskoe_soobshchenie_rol_predmeta_obshchee_fortepiano_v_obuchenii_yunogo_muzykanta_v_dshi.docx	29.58 КБ

Предварительный просмотр:

Муниципальное Бюджетное Образовательное

Учреждение Дополнительного Образования

Вяземская школа искусств

им. А. С. Даргомыжского

на тему: «Роль Общего фортепиано

в обучении юного музыканта в ДШИ»

Преподаватель отделения Общего фортепиано

1.История появления предмета «Общее фортепиано». Рубеж XIII-XIXв.в.

2.Развитие и проблемы предмета «Общее фортепиано». Вторая половина XIX в.

3.Кардинальные реформы. XX в.

1. Роль предмета «Общее фортепиано» в современном музыкальном образовании и задачи, которые он призван решать.
2. Заключение.

Прежде чем говорить о роли предмета «Общее фортепиано» в обучении юных музыкантов, обратимся к истории его появления. Что касается конкретно российской музыкальной действительности, то истоки общего фортепиано выглядят здесь несколько своеобразно. Становление и развитие этой дисциплины было во многом обусловлено расцветом оперного и балетного искусства в дворянско-помещичьем быту. Как известно, во второй половине XVIII — начале XIX столетия в аристократических домах русских городов десятками насчитывались крепостные театры. За родовитой городской знатью всячески тянулись и владельцы провинциальных помещичьих усадеб. Не было в это время ни одного богатого помещичьего дома, где не звучали бы оркестры, хоры и где бы не было домашнего театра. По данным исторической статистики, в целом по Российской империи на рубеже XVIII—XIX веков существовало несколько сотен постоянно действующих крепостных оркестровых коллективов.

В этих условиях, естественно, значительно возрастает общественная потребность в грамотных музыкально-профессиональных кадрах, в хорошо обученных певцах, хористах, исполнителях на различных оркестровых инструментах. Какая-то часть из них учится за границей, большинство же проходит специальную подготовку в отечественных музыкально-театральных школах и училищах. Существовали в России учебные заведения закрытого типа, приписанные к крупным дворянским латифундиям, где имелись собственные театры и оркестры (известно, например, о хорошо организованной музыкальной школе при домашнем театре графа Шереметева, в ней преподавали даровитые крепостные педагоги- «фортепьянисты» С. Дегтярев и П. Калмыков). Наряду с ними работали открытые общедоступные частные школы и училища. Все они ставили задачу — обеспечить русскую музыкально-театральную среду обученными, квалифицированными кадрами актеров, танцовщиков, певцов, музыкантов-инструменталистов. Вызывает интерес в данном случае следующее: судя по сохранившейся документации (учебным планам, программам, отчетам, уставам и т. Д.), большинство этих школ и училищ считало необходимым включать в свои музыкально-образовательные циклы и обучение игре на клавишно-струнных инструментах (клавире, позднее — фортепиано). Классы, в стенах которых проистекало это обучение, по сути дела, и послужили прообразом классов общего фортепиано в русских музыкально-профессиональных учебных заведениях.

В настоящее время, разумеется, затруднительно давать оценку содержанию и методам преподавания фортепиано в русских учебных заведениях второй половины XVIII — первой половины XIX столетия. Научно достоверная информация по этому вопросу отрывочна, разрозненна и скудна.Твердо установленным можно считать следующее: фортепиано широко использовалось в системе профессионального музыкального образования певцов, хористов, танцовщиков, оркестрантов, капельмейстеров, регентов и т. Д. Есть также данные о том, что существенное внимание в фортепианных занятиях с вокалистами и музыкантами-оркестрантами уделялось выработке у них умения аккомпанировать себе и партнеру, владеть искусством инструментального сопровождения.

В 50—60-х годах XIX века в связи с интенсивным разветвлением сети русских музыкально-профессиональных учебных заведений общее фортепиано как предмет получает новый, дополнительный импульс к развитию. С первых же лет создания Петербургской и Московской консерваторий оно входит в число узаконенных здесь о бязательных дисциплин. Примеру Петербурга и Москвы следуют консерватории Киева, Одессы, Саратова, а также ряд учебных заведений рангом пониже, типа школ и училищ РМО.

Начиная со второй половины прошлого столетия, занятия фортепианной игрой с учащимися-непианистами продолжались обычно все годы их пребывания в стенах учебного заведения. В дирижерско-хоровых классах

преподаватели-пианисты, работавшие в этих учебных заведениях, наряду с формированием у своих питомцев навыков владения инструментом и разучиванием установленных исполнительских программ, находили время для разыгрывания с ними на фортепиано (в 4 руки) хоровых партитур, для аккомпанемента (по партитуре) певцам и инструменталистам. Обращалось внимание также на чтение с листа, что раздвигало кругозор учащихся, пополняло запас их музыкальных знаний; на транспонирование различных произведений хорового репертуара — как духовного (хоралы, церковные песнопения), так и светского. Практиковались и упражнения на подбор по слуху, импровизацию сопровождения к заданной мелодии.

И все же, несмотря на положительные сдвиги в области преподавания обязательного фортепиано, ситуация в целом оставалась достаточно противоречивой.

Одной из насущных проблем была проблема педагогических кадров. Испытывая хронические затруднения организационного, финансового и иного порядка, консерватории, в том числе Петербургская и Московская, ощущали подчас нехватку квалифицированных педагогов даже в специальных фортепианных классах, в особенности на так называемых младших отделениях. Тем более не хватало эрудированных преподавателей в классах обязательной фортепианной игры. Стажировка в этих классах служила своего рода испытанием для педагогов-пианистов, некоторых из которых, более даровитых или удачливых, переводили впоследствии на работу с учащимися-«специалистами». Неслучайно, за исключением Н. С. Зверева и А. А. Герке (первый одно время вел обязательную фортепианную игру в Москве, а второй — в Петербурге), мы не встретим среди тех, кто занимался в прошлом преподаванием обязательного фортепиано, выдающихся педагогов. Обычно это были либо молодые, малоопытные музыканты, либо учителя со стажем, но не обладавшие заметным дарованием и квалификацией.

Если говорить о методике обучения в описываемую пору, то информация, которой располагает история пианизма, свидетельствует в целом об отсутствии какой-либо специфики в преподавании обязательного фортепиано, о механическом копировании этой дисциплиной учебно-педагогических стереотипов, вырабатывавшихся некогда в классах специального инструмента. Судя по документации, хотя требования и были приняты, их точно не придерживались и они не стали обязательными.

Кардинальные реформы внесло в музыкальное воспитание и образование время, последовавшее за установлением Советской власти. Результатом этих реформ было создание широкой, подлинно демократичной системы музыкального образования, на различных ступенях и уровнях которой осуществляется ныне квалифицированная подготовка как любителей музыки (студии, курсы, кружки), так и будущих музыкантов-профессионалов (специальные учебные заведения). Одно из заметных мест в существующей системе массового музыкального воспитания и образования принадлежит обучению игре на фортепиано, которое ныне выполняет функции еще более многообразные и ответственные, нежели прежде.

Преподавание игры на фортепиано шагнуло сегодня далеко вперед со времен старой школы. Выросли многочисленные, хорошо подготовленные кадры учителей; изменилась методика обучения игре на инструменте; написан ряд ценных трудов и пособий в помощь педагогам-пианистам.

Принципиально новой стала установка на создание спец. Учебного материала в виде переложений ансамблевой, сольной литературы. Такие педагоги, как Н. Н. Загорный и Б. Л. Яворский убедительно доказали, что программа курса Общего фортепиано должна быть строго обособлена для каждой специальности. Но, к сожалению, дальнейшие события в нашей стране стали помехой для внедрения в жизнь этих методик (война, разруха, просто инертность).

Сегодня выходят новые репертуарные сборники, в которых есть рациональное зерно методики преподавания ф-но не пианистам, воплощается идея развивающего обучения и межпредметных связей.

Таким образом мы подошли к тому, что общее фортепиано – очень важный предмет в системе музыкального образования. Роль этого предмета изложена в тех задачах, которые он призван решать:

1. использование преимущества инструмента для развития гармонического и

полифонического слуха учащихся;

2. научить чтению с листа и самостоятельному музицированию, цель

которых расширить обще-музыкальные возможности ученика и его

3. призвать общее фортепиано в посредники между специальностью,

сольфеджио, музыкальной литературой и хором.

4. исполнение произведений различных стилей и фактуры.

5. приобретение навыков ансамблевой и аккомпаниаторской игры.

6. развитие фортепианной техники.

• Наиболее трудным считается первый период обучения, так как ребёнок привыкает к инструменту, учится извлекать звуки – трудность в ином звукоизвлечении, ином расположении клавиатуры, звукоряда. Преподавателю по общему фортепиано необходимо знать специфические особенности игры на других инструментах, чтобы учитывать трудности, с которыми сталкиваются учащиеся в овладении фортепиано: различная посадка или постановка корпуса, рук, ног; различие в звукоизвлечении; знание басового ключа; однострочная или двустрочная запись нот. В этом случае вокалисты находятся в самом невыгодном положении. У них нет опыта работы над инструментальной техникой. Инструменталисты с самого первого класса нарабатывают волевую самоорганизацию для овладения техникой игры на инструменте, а у вокалиста такого понимания ещё нет, его ещё надо сформировать, так как специфика вокального исполнительства не требует такого кропотливого труда и работы на уроке и дома, как у инструменталиста. Поэтому и отношение к техническим задачам у них разная. Следовательно, нужен индивидуальный подход, выбор репертуара, заинтересованность в успехе.
• Подбор по слуху и транспонирование несложных мелодий, желательно с поэтическим текстом. Если этим заниматься систематически, у ребёнка развивается внутренний слух, понимание исполняемого произведения. Несложные мелодии или отрывки подбирать и играть в разных тональностях.
• Раннему развитию музыкальной памяти способствует игра наизусть.
• Пассивное и активное слушание музыки. С первых уроков педагогу необходимо знакомить ученика с различными произведениями, обогащать запас его музыкальных впечатлений, учить слушать и сопереживать, осмысленно воспринимать музыку. (роль общего фортепиано в межпредметных связях).
• Использование пособий, репертуарных сборников с весёлыми стихами, красочными картинками для пения и игры на фортепиано.
• Педагогу приходится мобилизовать всё своё мастерство и воображение, чтобы изобрести ассоциации между музыкой и внешним миром, придумать сравнение между музыкой и жизнью ребёнка, его любимыми сказками, мультиками, песнями.
• Любой музыкант-исполнитель сталкивается с необходимостью чтения нот с листа. Чем быстрее он читает с листа, тем скорее он формирует музыкальный образ. Чтение с листа является важнейшим условием развития музыкального кругозора. Этот навык вырабатывается регулярно, планомерно.
• Развитие навыков игры в ансамбле. Игра в 4 руки – любимое занятие учеников. Развивает «чувство локтя», активизирует музыкальное развитие ученика, расширяет восприятие музыкальных образов, музыкальной речи, средств музыкальной выразительности. Осваивается техника творческого общения.
• Изучение аккомпанемента – чрезвычайно важный раздел программы общего фортепиано. Солист-инструменталист будет себя увереннее чувствовать в игре, умея читать взглядом партитуру сопровождения.

Воспитывать музыканта призваны все дисциплины ДМШ, в том числе и дисциплины музыкально-теоретического цикла. Процесс усвоения их напрямую зависит от фортепианной подготовки. В методике каждого урока должны присутствовать элементы обучения учащихся умению использовать фортепиано в помощь другим дисциплинам. Эти элементы в сумме составляют обязательный комплекс требований, именуемых межпредметными связями. Здесь находится большой простор для инициативы и индивидуальной методики преподавателя.

Список использованной литературы:

1. Зимина А.Н. «Теория и методика музыкального воспитания детей дошкольного возраста». Издательство «Сфера» Москва 2010

2. Баренбойм Л.А. «Фортепианная педагогика». Издательство «Классика – 21» Москва 2007

3. Нейгауз Г.Г «Об искусстве фортепианной игры». Издательство «Музыка»

4. Варламова С.П. «Формирование умения чтения нот с листа на уроках

фортепиано. Казань 2002

5. Белованова М.Е. «Музыкальный учебник для детей. Издательство «Феникс» Ростов-на — Дону 2004

6. Автор не известен «Первые шаги. Пособие для начинающих». Методические пояснения. Издательство РИО Ростов-на — Дону 1992

7. Лещинская И.М., Пороцкий В.Б. «Малыш за роялем». Методические пояснения. Издательство « Советский композитор» Москва 1989

8. Милич Б. «Фортепиано маленькому пианисту». Методические пояснения.

Источник

Доклад по теме: Предмет «Общее фортепиано» в детской школе искусств как фактор развивающего обучения подростков

В докладе дается краткая историческая справка о предмете «общее фортепиано» и, основываясь на личном опыте преподавания, я попыталась выявить особенности и раскрыть значимость этого предмета в музыкальном воспитании обучающихся.

Общее фортепиано — очень важный предмет в системе музыкального образования. Он является дополнительным в учебном плане музыкальных школ и школ искусств. Но в отношении учащихся к курсу общего фортепиано нередко наблюдается отсутствие настоящего интереса, формальное выполнение требований. К сожалению, приходиться признать, что виной тому являемся мы сами. Далеко не каждый преподаватель общего фортепиано, прежде чем, сетовать на слабый интерес ученика к занятиям, позаботился о том, чтобы этот интерес пробудить и постоянно поддерживать веским доказательством несомненной пользы каждого урока в профессиональном становлении будущего музыканта. Четкая целевая установка обучения – непременная предпосылка создания положительного отношения к занятиям.

За годы преподавания этого предмета у меня сложились определенные взгляды на роль общего фортепиано в музыкальном воспитании детей. Стремление сделать урок поучительным, увлекательным и запоминающимся стало причиной дальнейших рассуждений в данной работе.

Цели и задачи, которые призваны решить курс общего фортепиано:

Основное положение общей педагогики – связь обучения, воспитания и развития – находит естественное отражение в принципах первоначального фортепианного обучения.
Искусство всего обучения заключается в умении найти на каждом этапе необходимый комплекс средств для гармонически целостного развития ученика, и предмет «общее фортепиано» является тому подтверждением.

В основные цели и задачи в обучении предмету входят:
1. использование преимущества инструмента для развития гармонического и полифонического слуха учащихся;
2. научить чтению с листа и самостоятельному музицированию, цель которых расширить обще-музыкальные возможности ученика и его кругозор;
3.призвать общее фортепиано в посредники между специальностью, сольфеджио, музыкальной литературой и хором.

4.исполнение произведений различных стилей и фактуры.

5.приобретение навыков ансамблевой и аккомпаниаторской игры.

6. развитие фортепианной техники.

Основная часть. Формы и методы работы на уроке.

Наиболее трудным является первый период обучения, где происходит знакомство с инструментом. Трудность вызвана, прежде всего, иным звукоизвлечением, иным расположением клавиатуры, звукоряда.
Ребенок привыкает к инструменту, учится извлекать из него звуки, играть небольшие пьесы. И чтобы этот период прошел для ученика незаметно, не вызывая особых затруднений, необходимо увлечь его с первой минуты, рассказать о преимуществах и возможностях фортепиано.

Подбор по слуху и транспонирование несложных мелодий.

На первоначальном этапе музыкальное обучение должно начинаться с формирования понятия музыкальной высотности на основе воспитания элементарных слуховых навыков в классе общего фортепиано. Работу можно начать с подбора по слуху и транспонирования несложных мелодий.

Сложная своим гармоническим и интонационным содержанием современная музыка требует особого акцента на развитие слуховых данных маленьких пианистов. Начиная с первых занятий, ученику следует давать небольшие, легко запоминающиеся мотивы, которые он должен спеть или подобрать на инструменте после показа педагогом. Желательно, чтобы мелодии были с поэтическим текстом. Это способствует пониманию исполняемого произведения и облегчает ощущение метроритма и строения мелодии

Систематическая тренировка в этом направлении будет способствовать развитию у детей слуховых представлений, так называемого внутреннего слуха. Для подбирания на инструменте следует использовать простые примеры (короткие отрывки из детских и народных песен), а затем, после приобретения необходимых навыков, — и более сложные.

Давать детям нужно хорошо запоминающиеся мелодии. После того, как пример точно воспроизведён, целесообразно транспонировать его, проигрывать в разных тональностях.

Раннему развитию музыкальной памяти способствует игра наизусть примеров, построенных на простейших звуковых и ритмических соотношениях.

В предисловии к своему пятитомному сборнику «Детская музыка» известный немецкий композитор К. Орф советует начинать развитие памяти с мотивов, в основе которых лежат наиболее яркие и доступные для детей интонации (например, призыв кукушки). Накопление у детей новых музыкальных впечатлений и образов имеет большое значение, поэтому ученик должен слушать как можно больше музыки и запоминать её. Это стимулирует звуковое воображение и развитие внутреннего слуха.

Целесообразно применение метода варьирования (например, замена гармонической фигурации одновременным аккордовым звучанием). Сложность подобных заданий зависит от степени подготовки и природных данных ученика.

Игра по показу.

Когда ребёнок приходит на урок музыки, у него сразу возникает желание поскорее сыграть песенку, исполнить что-либо на инструменте. Большое удовольствие испытывают дети, когда учитель удовлетворяет его желание. Уже на первых уроках следует предложить ребёнку сыграть по показу преподавателя ту или иную песенку.

Играя по показу, ребёнок получает радость от воспроизведения на фортепиано лёгких попевок. Одновременно с этим, приём игры по показу заменяет заучивание скучных (по мнению ребёнка) технических упражнений и даёт возможность поработать над рядом полезных пианистических навыков.

Пассивное и активное слушание музыки.

С первого же урока педагогу необходимо регулярно знакомить ученика с различными музыкальными произведениями, обогащать запас его музыкальных впечатлений, учить слушать и сопереживать музыку, способствовать осмысленному восприятию её. Музыкальный материал должен подбираться педагогом таким образом, чтобы ученик мог сопоставить, сравнить произведения контрастного характера или, наоборот, найти отличительные черты в близких по содержанию пьесах. Рекомендуемый примерный список произведений для слушания можно найти в сборнике «Малыш за роялем» авторы И.М. Лещинская, В.Б. Пороцкий. Эти произведения помогут детям познакомится с жанрами песни, танца, марша, играми, музыкальными сказками, картинками природы, музыкальными портретами и др.

Первые музыкальные занятия лучше проводить в коллективе, в таком случае занятия пройдут интереснее и живее. Беседу о прослушанном необходимо строить так, чтобы развивать у детей самостоятельность мышления. Вопросы, обращенные к детям, могут быть следующими: о чём рассказала музыка? Что вы вспоминали, когда звучала музыка? О чём думали? Везде ли музыка звучала одинаково? И ещё множество вопросов, в зависимости от характера и фактуры музыкального произведения.

Один из самых верных методов воспитания у детей любви и интереса к музыке является движение под музыку (такую форму работы получается провести с маленькими детьми 7,8,9лет). На естественных движениях: шагах, подскоках, на различных перестроениях под музыку легко воспитываются начальные музыкально-слуховые навыки. Ребёнок привыкает вслушиваться в различные формы музыкального произведения, отмечает начало и конец фразы. В основе музыкально – ритмического воспитания лежит развитие у детей восприятия музыкальных образов и умение отразить их в движении. Двигаясь в соответствии с временным ходом музыкального произведения, ребёнок воспринимает звуковысотное движение, то есть мелодию в связи со всеми выразительными средствами. Он отражает в движении характер и темп музыкального произведения. Реагирует на динамические изменения, начинает, изменяет и оканчивает движение в соответствии со строением музыкальных фраз, воспроизводит в движении несложный ритмический рисунок. Он передаёт эмоциональный характер музыкального произведения со всеми его компонентами (развитием и сменой музыкальных образов, изменение темпа, динамики, регистров и.т.д.) Музыкально-ритмические движения являются средством развития эмоциональной отзывчивости на музыку и чувства музыкального ритма.

Занимательные игры, упражнения, ребусы, кроссворды, сказки. Дидактические пособия.

Разнообразные музыкальные игры и задания имеют преимущество перед другими формами обучения в том, что дети всегда находятся в состоянии поиска, инициативы и творчества. Смешные картинки, весёлые тексты для пения, несложные расслабляющие упражнения, игровые ситуации на уроке – всё это способствует живому восприятию учебного материала. Игра вплетается в самые разные виды работ, превращая урок в увлекательное путешествие с приобретением необходимых знаний по сольфеджио и музыкальной грамоте.

Педагогу приходится мобилизовать всё своё мастерство, всё своё воображение, свою способность изобретать ассоциации между музыкой и внешним миром, придумывать сравнения между музыкой и жизнью ребёнка, между музыкой и его любимыми сказками, песнями и фильмами, чтобы не засушить свой предмет, не превратить его в череду нудных заданий и упражнений.

Особенности игры – коммуникативность и конкурентность. Ребёнок легко вступает в контакт, он проявляет инициативу, готов к общению. В игре развивается позитивное самоощущение ребёнка, что связано с состоянием раскрепощённости, уверенности в себе, формированием положительной самооценки.

Отличительной чертой современности является сознательное введение игровых форм в педагогическую деятельность с целью придания ей большей эффективности. Среди музыкальных игр есть специальные игры, направленные на отработку конкретных навыков, а также игры- комплексы, в которых отрабатываются сразу несколько навыков.

1.Гимнастика, для освобождения тела и игрового аппарата. Лепка руки, упражнения для правильной постановки рук – «Шалтай-болтай», «Маятник», «Мост», «Поникшее дерево», упражнения «Колобок», «Колечко», «Молодой и старенький крабик», «Радуга», «Кузнечик» и многие другие. (А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой», Л.Баренбойм «Путь к музыке», упражнения Г.Нейгауза и другие издания)

2.Занимательные сказки, стихи, загадки, ребусы и кроссворды, направленные на осознание и усвоение теоретических понятий (М.Белованова «Музыкальный учебник для детей», Э.Тургенева, А.Малюков «Пианист-фантазёр» и другие издания).

3. Игры, способствующие развитию метроритмических навыков – прохлопывание ритма сначала простого, затем усложнить затактом, пунктирным ритмом, синкопированным ритмическим рисунком и т.д…

Графическое изображение ритма – сначала для одного ребёнка, затем можно в ансамбле (Л.Баренбойм «Фортепианная педагогика»)

4. Игры и упражнения для тренировки чтения нот «устное чтение» всех нот подряд в предложенном тексте или быстрое нахождение отдельных звуков (устроить соревнование между детьми, кто быстрее и точнее).

5. Упражнения для развития реакции пальцев непосредственно на высотных рисунках без осознания нот. Знакомим ребенка с номерами пальцев и усваиваем несколько упражнений на “немой клавиатуре” или крышке стола (такие упражнения можно проводить и с взрослыми детьми, если есть затруднения в выучивании аппликатуры).

6. Дидактические пособия способствуют музыкально-сенсорному развитию ребенка. С их помощью дети учатся различать звуки по высоте, отмечать ритмический рисунок, следить за направлением движения мелодии; развиваются творческие способности ребят, повышается интерес к музыке, желание чаще ее слушать, играть на инструментах.

Дидактические пособия «Лото» для закрепления полученных знаний и усвоение новых понятий (А. Артоболевская «Первая встреча с музыкой»).

Дидактические пособия можно придумать самим, нарисовать или приклеить картинки для объяснения и закрепления нужного нам в работе материала, можно принести иллюстрации картин для лучшего понятия характера пьесы.

Много материала сейчас предлагается в интернете.

Чтение нот с листа.

Любой музыкант – исполнитель, преподаватель фортепиано или обучающийся играть на каком-либо музыкальном инструменте сталкивается с необходимостью чтения с листа музыкальных произведений. Чем быстрее музыкант читает с листа, тем скорее и легче формируется у него идеальный музыкальный образ, создание которого является конечным результатом музыкального исполнения.

Чтение с листа является важнейшим условием развития музыкального кругозора, ибо даёт возможность непосредственного творческого знакомства с народной музыкой, произведениями классики и современных композиторов.

Чтение нот – запоминание в представлении, игра без нот – высшая точка развития слухового мышления. Такой метод работы предполагает хорошее развитие внутреннего слуха, быструю ориентировку в нотном тексте, достаточный объём теоретических знаний и способность к внутреннему сосредоточению. Для запоминания и представления надо обладать способностью слышать нотную картину внутренним слухом почти так, как будто звуковая реализация этой картины протекает вне нас, на каком-нибудь инструменте. Эту способность можно воспитать планомерной специальной тренировкой у детей, обладающих хорошим внешним слухом.

К обучению навыкам чтения нотного текста нужно приступать с первых месяцев обучения ребёнка. Выполнения каждого задания требует всего несколько минут. Эти минуты, систематически потраченные на каждом уроке, очень скоро начинают окупать себя. Они сказываются на всей работе ученика: на точности прочтения текста при разборе, на быстроте овладения нотными произведениями, так как они помогают ученику экономить время на уроке и самостоятельно выполнить домашнюю работу.

При подборе произведения для чтения нот с листа надо учитывать, что дети, особенно младшие школьники, эмоциональны, впечатлительны, любознательны и подвижны, быстро устают от однообразной работы. Их музыкально слуховые проявления отличаются конкретностью восприятия музыкальных образов, чуткостью реакции на вокальное звучание мелодии, активностью восприятия ритмики, сосредоточением внимания лишь на коротких, лаконичных по структуре и ритмо-интонациям музыкальным произведениям.

Развитие навыков игры в ансамбле.

Не менее важным моментом в обучении общего фортепиано является развитие навыков игры в ансамбле. Дети обычно любят играть несложные пьески в ансамбле с педагогом или с другим учеником. Игра в четыре руки, несложный аккомпанемент товарищам – инструменталистам обогащают музыкальные впечатления ребёнка, расширяют его художественный кругозор, содействуют формированию вкуса. Обучение ансамблевой игре с самого начала обучения развивает «чувство локтя», активизирует музыкальное развитие ученика, расширяет восприятие музыкальных образов, элементов музыкальной речи, средств исполнительской выразительности и конечно доставляет ребёнку ни с чем несравнимое удовольствие. Это обучение позволяет объяснять функции мелодии и аккомпанемента, обозначать главное и второстепенное, умение чередовать партии: первую со второй и наоборот.

Применение синтезатора.

Все чаще на уроках общего фортепиано большое внимание уделяется развитию навыков творческого музицирования. Ученик должен уметь не только грамотно воспроизводить нотный текст, но и подбирать на слух мелодию, делать простейшую гармонизацию, знать основные виды фактуры и умело использовать это на практике.

С появлением во многих музыкальных школах синтезатора стало возможным использовать новые методы для развития творческого потенциала начинающих музыкантов-пианистов. Синтезатор – с одной стороны, такой же клавишный инструмент, как и фортепиано, но с другой стороны – это «инструмент-оркестр» или иначе «большая творческая лаборатория». Привлечение синтезатора в качестве помощника расширяет возможности преподавания фортепиано, способствует активизации внимания ученика и музыкального мышления в целом. С помощью синтезатора можно воспитывать чувство темпа и ритма. Изучая полифонию или пьесы с элементами полифонии, возможно представить в какую эпоху они были написаны, какие в то время звучали инструменты, синтезатор предоставляет возможность услышать и воспроизвести тембры клавесина, органа, струнного оркестра, скрипки, духовых инструментов и множество других тембров. Это развивает слуховой контроль, пробуждает воображение.

При помощи синтезатора можно научить ребёнка гармонизовать мелодию и записать аккорды буквенным обозначением или подобрать к мелодии определённый стиль, вспомнить композитора и эпоху, в которой была написана пьеса.

Любое музыкальное творчество полезно для развития интеллекта учащихся. Привлечение клавишного синтезатора как дополнительного средства обучения детей способствует развитию их музыкальных способностей, логики, пианистического аппарата, музыкального вкуса.

Изучение национальной музыки.

К подбору репертуара для ребёнка надо подходить строго индивидуально, учитывая в первую очередь возрастные особенности и физические данные каждого ребенка, способность и одаренность, его национальную принадлежность. Изучая произведения композиторов Татарстана, Удмуртии, Башкирии и других республик, расширяется художественное мировоззрение, углубляется работа по воспитанию любви к Родине. Одна из важнейших задач национального педагогического репертуара – его органическая связь с народным музыкальным творчеством. Такой репертуар воспитывает в детях уважение к родному языку, дружбу, интернационализм. Ребёнок лучше чувствует поэзию и красоту природы.

Без изучения курса общего фортепиано – «обязательного», как считал А.Г.Рубинштейн, — немыслимо воспитание профессионального музыканта любой специальности. Именно посредством знакомства и освоения игры на этом инструменте происходит расширение кругозора, формируется музыкальное мышление, осуществляется непосредственная связь с профессиональной деятельностью.

1.Зимина А.Н. «Теория и методика музыкального воспитания детей дошкольного возраста». Издательство «Сфера» Москва 2010.

2.Баренбойм Л.А. «Фортепианная педагогика». Издательство «Классика – 21» Москва 2007.

3.Нейгауз Г.Г «Об искусстве фортепианной игры». Издательство «Музыка»Москва 1982.

4.Варламова С.П. «Формирование умения чтения нот с листа на уроках фортепиано. Казань 2002.

5.Белованова М.Е. «Музыкальный учебник для детей. Издательство «Феникс» Ростов-на — Дону 2004.

6. Автор не известен «Первые шаги. Пособие для начинающих». Методические пояснения. Издательство РИО Ростов-на — Дону 1992.

7.Лещинская И.М., Пороцкий В.Б. «Малыш за роялем». Методические пояснения. Издательство « Советский композитор» Москва 1989.

8.Милич Б. «Фортепиано маленькому пианисту». Методические пояснения. Издательство «Кифара» Москва 2002.

9.Соколов М., Натансон В., Копчевский Н. «Современный пианист». Методические пояснения. Издательство «Музыка» Москва 1970.

10.Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой». Методические пояснения. Издательство «Советский композитор» Москва 1988.

Источник