«Традиционные и современные методы начального обучения в преподавании игры на фортепиано в детской школе искусств»
специалист в области арт-терапии
Муниципальное бюджетное учреждение
«Котовская детская школа искусств»
«Традиционные и современные методы начального обучения
в преподавании игры на фортепиано в детской школе искусств»
Прокофьева Нонна Ивановна, концертмейстер, преподаватель
Котовской детской школы искусств
В современном обществе, в век стремительных открытий и скоростей, проблема музыкального образования в контексте преподавания специальных дисциплин остаётся весьма актуальной. Для достижения оптимальных положительных результатов уже на начальном этапе обучения организация творческой деятельности должна рассматриваться как целенаправленный, учебный процесс, основанный на органической взаимосвязи традиционных и современных методов обучения. Педагогические инновации и традиционные установки – это две основные тенденции, вполне равнозначные, так как эффективное использование новшеств невозможно без накопленного педагогического опыта.
Если обратиться к практике, то можно заметить нарушение баланса основных тенденций. Немало педагогов остаются в рамках классических традиций, не выходя на общение с новыми технологиями. Ориентация на классику – это нормально, достаточно вспомнить точный перевод этого слова, как «образец». Но время не стоит на месте, и педагогическая традиция одновременно стареет и обновляется, то есть обладает собственной внутренней динамикой.
В отечественной педагогике музыкального образования попытка использования новых методик в практике начального обучения игре на фортепиано была предпринята JI. Баренбоймом в его книге «Путь к музицированию» (1973), далее прогрессивные педагогические концепции представлены в известных трудах А. Артобалевской, В. Ражникова, Г. Цыпина и многих других педагогов.
Прежде, чем охарактеризовать используемые методы работы с учащимися на начальном этапе, дадим определение понятию «метод», как способ организации учебно-познавательной деятельности, с обязательным целеполаганием и конечным результатом.
В преподавании специальных музыкальных дисциплин, в частности, фортепиано, общепедагогические методы обучения имеют своё преломление в соответствии со спецификой. Перечислим методы, ставшие классическими , традиционными, а именно:
метод сравнения , который представлен в виде
1) выявления сходства и различия разучиваемого музыкального материала;
2) аналогии музыкального материала с конкретными жизненными явлениями;
3) перекодирования содержания музыки в другой вид искусства (например, живопись, хореографию, литературу и др.)
Также распространены методы наглядно-слухового показа (иллюстративный показ музыкальных произведений самим педагогом) и словесные методы (перевод художественно-образного содержания музыки в словесную форму).
Наряду с общепедагогическими методами в педагогике музыкального образования существуют и специальные традиционные методы обучения в классе основного музыкального инструмента. К ним относятся:
— метод прослушивания ученика и коррекционного анализа его исполнения;
— метод тренировки с отрабатыванием наиболее сложных мест, в том числе с помощью специальных отвлеченных упражнений;
— метод прослушивания, просмотра аудио-видеозаписей с дальнейшим обсуждением прослушанного материала.
Однако, в связи со стремительным развитием информатизации сейчас, в настоящее время, одними традиционными методами не обойтись. Перед педагогом встают новые задачи, требующие постоянного обновления накопленных знаний. Тенденция к интеграции традиций и инноваций становится основополагающей.
Как напоминание, инновация — это создание, разработка и внедрение различного рода новшеств и использование их в практической деятельности.
Одним из направлений инновационной педагогики является технология проблемного обучения . Основа проблемного обучения – создание на уроке под руководством педагога проблемных ситуаций и активная самостоятельная деятельность учащегося по их разрешению.
Выделим ряд методов проблемного обучения, используемых на уроках специального фортепиано. Их можно классифицировать по характеру познавательной деятельности и выделить:
а) метод наводящих вопросов . Суть данного метода в том, чтобы задавая учащемуся разные вопросы, вовлечь его в творческий процесс, заставить размышлять, приучить к самостоятельной работе. Лучше всего ставить вопросы в совещательной форме: «Не кажется ли тебе, что эту мелодию лучше сыграть мягким звуком?», «Не думаешь ли ты, что. «
б) Вариантом метода наводящих вопросов является метод » сам себя обучаю « , разработанный французскими педагогами М. и Ж. Мартено. Главная цель – акцентировать собственные действия учащегося с полным осознанием их.
Приведем в качестве примера несколько вопросов, которые сам ученик должен задать себе при работе над техникой: «Как я должен поступить, чтобы мои пальцы стали более цепкими? Должен ли я собрать пальцы или они должны быть растопырены? Должны ли мои пальцы плотно или легко соприкасаться с клавиатурой?». Вариантов формулировки вопросов может быть много.
в) Метод образных аппликатурных ассоциаций – это способ зрительной аналогии разных пальцевых комбинаций. Не секрет, что удобная аппликатура способствует правильной организации и естественности движений в руке. Для быстрого разучивания репертуарных пьес я применяю метод аппликатурных ассоциаций .
Некоторые наиболее распространённые пальцевые комбинации имеют образные названия. Дети к ним привыкают и соответственно быстро выучивают программные произведения. Например, терцовое сочетание 1 и 3 пальцев – «колечко», сочетание 1 и 2 пальцев – «петелька», сочетание 2 и 3 пальцев – «заячьи ушки», 1 и 4 пальчики образуют «подкову», октавная растяжка от 1 к 5 пальцу – «шпагат» или «паук», удержание свода 1-5 пальцы – «дуга». На примере Этюда И. Берковича по теме Н. Паганини можно проследить приём в действии с активным использованием «колечек» (сочетание 1-3 пальцев), заранее подготовленных на паузе.
На уроках педагогу необходимо постоянно держать в тонусе интерес ученика. Только путем постоянного подпитанного интереса может произойти желание понять и принять, а после и попробовать изобразить.
Следующая типология методов проблемного обучения относится к характеру эмоционально-ценностных отношений к изучаемому:
а) метод адидактических ситуаций . Адидактическая ситуация – это ситуация не на материале учебника, а из повседневной обыденной жизни ученика. Объяснение нового материала или приёма игры происходит посредством решения житейских задач; (например, для пальцевой чёткости в гаммах игра следующим образом: 2 звука «пешком, 2 звука «бегом»);
б) метод «учение через обучение» суть которого заключается в том, чтобы научить учащихся передавать свои знания сверстникам;
в) проблемно-креативный метод объединяет проблемное обучение и творческий подход, что обеспечивает создание учащимися собственного «креативного продукта». Этот метод направлен на развитие музыкально-творческих способностей детей.
Третья группа методов проблемного обучения основана на изменении точки зрения познавательной деятельности
а) метод рецензий – это анализ учеником содержания креативного продукта своего товарища, столкновение разных точек зрения и возможность их понимания и принятия. Более того, и сама рецензия является креативным продуктом, который может оценивать уже сам учитель. В процессе публичных выступлений учащиеся могут слышать выступления своих товарищей, подмечать удачные и неудачные моменты, а затем обсуждать их с учителем.
б) м етод рефрейминга – это изменение точки зрения на ситуацию для придания ей иного значения. Суть рефрейминга заключается в том, чтобы увидеть вещи в разных перспективах и в разном контексте. Рефрейминг является неотъемлемой частью креативного мышления. Чем убедительнее рефрейминговый перевертыш, тем успешнее результат задания.
Четвёртая группа методов проблемного обучения основана на применении полученных знаний на практике, что предполагает оперирование как теоретическим, так и звуковым материалом.
а) Редакторская обработка нотного текста. Содержание этой работы заключается в изменении, дополнении нотного текста. В качестве вспомогательного приема здесь помогают словесные определения и обобщения. Проблемная ситуация ставится при расстановке аппликатуры, для обозначения динамических оттенков, агогики, для определения кульминации произведения.
б) Практическая деятельность за фортепиано. Обучение подбиранию мелодии и аккомпанемента. Для подбирания музыкального текста, особенно гармонических вертикалей, необходимо иметь развитые слуховые представления и хорошую теоретическую подготовку. В этом плане показательна тесная взаимосвязь специальных и теоретических дисциплин. Развитие слуха достаточно длительный процесс, связанный с индивидуальными особенностями ученика. Именно регулярная работа по подбиранию мелодии и аккомпанемента может быть средством развития слуха и моторики.
в) Частью проблемного обучения является и интеграция различных видов искусств. Нередко живописность присутствует уже в названиях музыкальных произведений: «Часы», «Колокольчики», «Болезнь куклы», «Дождь и радуга», «Ёжик», «Вечерний звон», «Лунный свет», «Облака» и т.д. В младших классах ребята с удовольствием рисуют образы исполняемых ими музыкальных произведений, передают в цвете свои чувства и настроения. Все изменения характера музыки, смена частей, движение мелодии, фактура выражаются с помощью цвета, что очень помогает осмыслению исполняемого произведения.
Резюмируя все вышеизложенное, хотелось бы отметить, что использование новых технологий в сочетании с традиционными, повышает мотивацию у учащихся, делает процесс обучения разнообразным, интересным, доступным, облегчает восприятие учебного материала и применение его на практике. Это является оптимальным показателем эффективности обучения и творческого развитии личности учащихся
Источник
Методическое сообщение: «Некоторые особенности преподавания общего курса фортепиано в ДМШ и ДШИ»
Содержимое разработки
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская музыкальная школа им. Таривердиева М.Л.»
Некоторые особенности преподавания общего курса фортепиано в ДМШ
по классу фортепиано
г. Гвардейск 2020 год
Без изучения курса общего фортепиано — «обязательного», немыслимо воспитание професионального музыканта любой специальности.
Предмет «общее фортепиано» является важным компонентом музыкального обучения в детской музыкальной школе. Очевидно, что положение учащихся фортепианного и не фортепианных отделений детской музыкальной школы принципиально рознятся: обладая богатой палитрой звуковых выразительных возможностей, духовые и струнные инструменты ограниченны в воспроизведении многоголосья. В этом смысле неоспоримы развивающие возможности фортепианного исполнительства. Применительно к предмету общее фортепиано, это означает в первую очередь, возможность для учащегося лично, в собственной исполнительской практике познакомиться с огромными фактурными возможностями фортепиано с первых шагов обучения. Ознакомление с широким кругом музыкальных произведений отечественных и зарубежных композиторов, способствует расширению кругозора учащихся и позволяет значительно углубить общетеоретический и культурологический аспекты музыкального образования.
Общий курс фортепиано, в ряду учебных дисциплин, изучаемых в детских музыкальных школах и школах искусств, играет особую роль, являясь связующим звеном между игрой на любом музыкальном инструменте, сольфеджио, музыкальной литературой и хоровым пением. Воспитывать музыканта призваны все эти дисциплины. Процесс их усвоения напрямую зависит от фортепианной подготовки. В методике каждого урока должны присутствовать элементы обучения учащихся умению использовать фортепиано в помощь другим дисциплинам. Эти элементы составляют в сумме обязательный комплекс методических требований, именуемых межпредметными связями. Здесь находится большой простор для инициативы, развития индивидуальной методики преподавателя.
В своё время педагог Ленинградской консерватории Н.Н. Загорный впервые в музыкально — педагогической литературе сформулировал принципиальные основы специфики методики общего фортепиано. Вот некоторые тезисы его доклада «Программа и методы работы по общему курсу фортепиано».
Жизненность методов работы в общих классах фортепианной игры обусловливается приспособление их к требованиям специальности учащихся.
Все недостатки прежней постановки дела в, так называемых ,обязательных классах фортепиано, сводится к ложному построению работы по образцу спец. классов фортепиано.
Прохождение общего курса фортепианной игры должны содействовать поднятию общей культуры учащихся, и, с другой стороны, своей специальной профессиональной работе.
Выработка основных приёмов игры является необходимым условием курса, объём, содержание и качественные требования определяются её конечными прикладными целями.
По мере хода занятий по техническому овладению инструментом, специальность учащегося находит, чем дальше, тем больше, отражение в материалах и форме заданий.
Отказ от ориентировки на спец. классы и выработка особых методов в общих классах игры на фортепиано, поставит этот предмет на равную со всеми высоту.
Н.Н. Загорный называет круг задач, которые призваны решить курс общего фортепиано:
развитие фортепианной техники;
разучивание пьес разных стилей и фактур; • игра в ансамбле, аккомпанементе;
чтение нот с листа.
Развитие методики общего фортепиано связано с именем Б.Л. Яворского «Методическая хрестоматия по курсу общего фортепиано», изданная в 1935г.- его труд. Эта хрестоматия, уникальное явление не только в отечественной методической литературе, но и мировой педагогике. Уже известный тезис-ориентация общего фортепиано на специальность в учебном процессе у Яворского получает более глубокое развитие: «Курс фортепиано для исполнителей должен непрерывно поднимать их исполнительскую культуру». Красной нитью через весь труд проходит мысль о развивающей, воспитательной функции общего фортепиано, творческом подходе к решению этой задачи. Принципиально новой была установка на создание специального учебного материала в виде переложений ансамблевой, сольной литературы. Поставлен вопрос о воспитании на уроках навыка схематического, «конспективного» прочтения нотного текста. Убедительно доказана необходимость в различии методов технического развития учащихся разных специальностей. «Недалеко то время, когда программа курса общего фортепиано будет строго обособленна для каждой специальности»- вот наказ Н. Загорного и Б. Яворского. К сожалению дальнейшие события в нашей стране (война, разруха, просто инертность) стали помехой для внедрения в жизнь этих методик.
В наше время предмету общее фортепиано отводится не столь значимая роль, как хотелось бы. Вышеуказанные задачи Н. Загорного остаются актуальными и в настоящее время, правда, условия для их решения не простые:
отсутствие инструмента у учащихся, иногда классов для занятий;
чаще урок по 20 минут или по 40 минут раз в неделю, а в течение года ученику нужно освоить минимум 5 разнохарактерных пьес и в конце полугодия и года ученик должен сыграть 2 пьесы на различные штрихи и часто двумя руками;
не на всех отделениях общее фортепиано начинается с первого класса обучения.
Например по нашей программе с первого класса предмет общее фортепиано вводится по специальности «Хоровое пение» ПП/8,по общеразвивающей программе, 5 летнего обучения «Основы вокального исполнительства». На отделениях же «Народные инструменты», «Духовые и ударные инструменты» ПП/8 начинают изучать общее фортепиано лишь с 4 класса и по 20минут. Эти же отделения по ПП\5, изучают фортепиано со 2 класса, и то же по 20 минут. И лишь в выпускном классе на освоение итоговой аттестационной программы учащимся этих отделений отводится 40 минут. На этом фоне в более выгодном положении «Струнные инструменты» ПП/8. У них предмет общее фортепиано начинается с 3 класса и сразу по 40 минут.
Когда предмет общее фортепиано начинается с 1-го класса, то в силу того, что принимают детей с 6-7 лет включительно, возникает проблема возрастной психологии. Интересно ученику тогда, когда урок проходит в хорошем темпе, речь преподавателя яркая, образная, эмоциональная (у ребёнка этого возраста преобладает образное мышление). Ученик 1-го класса ещё не имеет навыка самостоятельной работы, всю работу преподаватель с учеником выполняет на уроке. Но, надо с первых же шагов приучать его к обязательному выполнению домашнего задания, говоря ему: «А дома вспомни, что мы делали на уроке и сделай точно также, но только упражняйся больше. Добейся, чтобы играть тебе было свободно, легко и удобно. » Тем самым мы постепенно приучаем его к систематической домашней работе и главное — к достижению результата работы, а это, в свою очередь, подогревает интерес к занятиям — ведь ребёнку интересно только то, что получается и тогда ему хочется сделать ещё больше. А это решает главную задачу — развить у ученика музыкальные способности и пианистические навыки.
Надо сказать, что самое трудное и самое важное, чему преподаватель с первых же шагов должен учить ребёнка, любого отделения — это слушать свою игру, не допускать резкой, грубой игры, прививать культуру исполнения. Преподаватель должен сразу учить ребёнка исполнять маленькие пьесы цельно, музыкально. Ученик должен понимать строение песенки, иметь понятие о фразе, предложении и цезуре.
Занимаясь фортепиано целесообразно разделять учащихся на две группы:
инструменталистов и не инструменталистов — дирижеров — хоровиков и вокалистов. У первой группы развитие фортепианной техники происходит параллельно техническому развитию на спец. инструменте, превращается в процесс, зависимый от специальности. С одной стороны — корректируемый ею, с другой — учитывающий, использующий опыт работы над техникой в специальном классе. У второй группы процесс развития навыков ф-ной игры не зависит от спец. инструмента, но в то же время и лишен опыта работы над инструментальной техникой. Возникает вопрос, какая из названных групп потенциально перспективнее в работе над техникой? Если рассматривать эту работу как тренировку аппарата, то покажется, что инструменталисты находятся в менее выгодном положении, нежели вокалисты или дирижеры, поскольку спец. инструмент ограничивает время и силы для занятий ф-но. Однако практика отрицает такое предположение. При других равных условиях (муз. способностях, воле, наличии ф-но для домашней работы) преодоление тех. Трудностей и развитие ф-ной техники идут более успешно у инструменталистов, чем у вокалистов. Причина такого явления – в природе техники инструментального исполнителя. Работа по усвоению техники игры на инструменте начинается с формирования с звукотворческой воли и ее реализации посредством игрового аппарата. Успех развития техники немыслим без понимания учащимся закона волевой самоорганизации для успешного овладения специального инструмента. У не инструменталистов такое понимание нужно еще сформировать, равно как и сознание неизбежности трудоемкого процесса, каким является обучение игре на инструменте. Я на своем опыте работы с вокалистами вижу, как им трудно преодолевать себя и, оказывается, что уже доказано практикой, что вокалисты более трудны в обучении фно. Это объясняется особенностями «инструмента» специальности вокалиста. Воспроизведение музыки начинающим вокалистом на «инструменте» своей специальности не требует столь огромной работы, в то числе и домашней как у инструменталиста. Поэтому отношение к задачам и заданиям технического развития у них разное. Естественный для инструменталиста начальный период кропотливой малоинтересной работы воспринимается вокалистом как насилие, создает внутренний дискомфорт, вызывает сопротивление. Особенно это проявляется у более одаренных детей в вокальном отношении. Поэтому так важен индивидуальный подход к каждому уч-ся.
Специфика занятий с учащимися вокально-хорового отделения.
Для хоровика — дирижера ф-но является моделью его специального инструмента- хора. Главное научить уч-ся следующим навыкам: — видеть, слышать и воспроизводить нотный текст;
_ разбираться в стиле разных эпох и композиторов.
— чтение с листа, транспонирование
-развивать музыкальную память, закреплять теоретические знания, полученные на сольфеджио
Научиться аккомпанировать, играть в ансамбле
-воспитать исполнительскую волю, эстрадную выдержку, артистизм.
В таких условиях виртуозность как цель обучения отметается. Главное расширять музыкальное мышление, научить видеть нотный текст, слышать его и воспроизводить. В работе за ф-но представляется идеальная возможность научить вокалиста или дирижера пониманию смысла каждого обозначения в нотах и разумной целесообразности следования им, научить распознавать черты стиля, его тончайшие детали, нюансы, расшифровать замысел композитора, найти путь к образному содержанию и путям решения. Фортепиано является связующим звеном во всей цепи музыкально-теоретических дисциплин. Урок по ф-но позволяет закреплять знания, которые нужны в вокально-хоровом исполнительстве: чтение хоровых партитур, игра вокальных мелодий, подбор баса, игра мелодий с буквенным обозначением баса, чтение с листа, аккомпанементов, ансамблей. Конечно, для хоровика-вокалиста важно владеть инструментом в достаточной степени т.к. это помогает основной специальности. Одной из важных форм работы на уроке — работа над аккомпанементом. Сближение интересов основной специальности учащегося с изучением навыков игры на фортепиано неизменно оказывает положительное влияние на его развитие. Исполнению с солистом должно предшествовать детальное изучение партии аккомпанемента, однако смысл и содержание эта работа получает только при игре с партнером, так как, работая вместе, они получают возможность приобрести необходимое умение слушать одновременно музыкальную фразу и словесный текст.
В идеале — желательно проводить вечера вокальных аккомпанементов, фортепианных ансамблей, можно подготовить тематический концерт, где будут принимать участие все обучающиеся. Все эти выступления будут помогать вокалистам-дирижерам чувствовать себя на сцене более уверенно, что очень важно для их специализации.
Начиная обучение в классе общего фортепиано многие учащиеся, например скрипачи, гитаристы, домристы, сталкиваются с трудностями при чтении нот, так как на уроках по специальности они знакомятся с записью нот только в скрипичном ключе. Практика чтения нот в одном ключе приводит к тому, что первые опыты одновременной игры в скрипичном и басовом ключах, зачастую вызывают у детей своеобразный процесс «торможения», в результате которого они временно теряют способность гладкого чтения нотного текста даже в хорошо знакомом им скрипичном ключе.
Для преодоления этой трудности при чтении нотного текста можно порекомендовать, временно ограничиться чтением нот только в басовом ключе, что позволит ускорить его освоение и, в дальнейшем, чтение нот в обоих ключах будет происходить без особых осложнений.
Говоря о специфике работы над техникой в классе общего фортепиано необходимо отчетливо представлять себе, какие технические навыки фортепианной игры наиболее резко отличаются от приемов игры на народных и струнных инструментах: непривычная объемность фортепианной клавиатуры, которая требует скачков и переносов руки, активность первого пальца, применение педали, легатный штрих и т.д.
Ощутить фортепианную клавиатуру во всей ее объемности, непривычной для народников и скрипачей, помогает работа над гаммовым комплексом. Твердо освоив гаммы и арпеджио в едином комплексе (в противоположность прочтению текста по отдельным нотам), учащийся лучше проникнет в логику читаемого им с листа музыкального произведения и, как следствие, исполнит его более осознанно и технически уверенно.
Особенности работы с учащимися народных инструментов.
Наиболее перспективными в овладении курсом ф-но являются баянисты: баян близок по фактуре к ф-но, воспроизведение нотного текста одновременно двумя руками в разных ключах- не новость, мышление подготовлено к исполнению музыки полифонического склада. Уч-ся по классу домры тоже имеют опыт инструментального исполнительства в ансамбле с ф-но, звучание которого— непременный компонент активного восприятия и воспроизведения ими музыки. В практике исполнителя на народных инструментах широко используются переложения произведений других жанров и более всего — фортепианные. Например, пед. репертуар для баяна из классической и романтической музыки представлен преимущественно фортепианными произведениями, переложения оных используют в своей практике домры, балалайки, а также эти инструменты используют скрипичный репертуар т.е. фортепиано представляет учащемуся народного отделения возможность исполнять произведения всех музыкальных направлений на инструменте, для которого они написаны. При этом только урок ф-но расширяет возможности познания тех произведений, которые не поддаются транскрипции для народных инструментов. Как же в условиях классов общего фортепиано реализовать возможность « объять необъятное». Есть только один ответ: на уроке. Исполнение музыки великих композиторов возможны и на простых образцах их муз. наследия.
Возбудить живой интерес учащегося к освоению необходимых пианистических навыков можно только на высокохудожественном музыкальном материале. Однако следует заметить, что на первых порах глубина художественных образов должна сочетаться с несложностью пианистических приемов, так как неоправданное усложнение учебного репертуара зачастую приводит к неполноценному его исполнению и тормозит общий темп музыкально-пианистического развития ребенка. Одним из наиболее важных условий расширения музыкального и общекультурного кругозора учащихся является разнообразие учебного материала и постоянная смена художественных впечатлений.
Этим требованиям, как нельзя лучше, отвечает включение в учебный репертуар ученика лучших образцов народного песенного творчества, тем более что песня всегда пользовалась особой любовью в нашей стране.
Примечательно то, что исполнением народных песен на фортепиано особенно наслаждаются учащиеся, играющие на щипковых народных инструментах – балалаечники домристы, гитаристы. Как отмечает Ныркова В.В., они впервые, именно на фортепиано получают возможность по-настоящему напевной связной игры. В практике преподавания курса общего фортепиано нередки случаи, когда возможность легатного, певучего исполнения на фортепиано музыкальной фразы становилось для учащихся, играющих на струнных щипковых инструментах, стимулом к работе над овладением фортепианными навыками.
Именно поэтому значительное место в репертуаре учащихся должны занимать песни разных народов мира, в обработке русских и зарубежных композиторов, а также фортепианные обработки народных танцев и песни современных композиторов.
Самым быстрым способом вовлечения ученика в процесс активного музицирования, приносящего ему не только эстетическое, но и моральное удовлетворение, является игра в ансамбле. Читая более легкую партию, учащийся, тем не менее, получает полное представление от музыки в целом, так как его партнер (обычно педагог) принимает на себя исполнение всех остальных, более трудных, элементов фортепианного текста. Игра в ансамбле мобилизует творческую волю учащегося, побуждает его играть ритмично и в определенном, обусловленном содержанием музыки, темпе.
При выборе учебного материала для учащихся крайне важно развивать полифоническое мышление. Работая в области многоголосия с хором, камерным ансамблем или оркестром, недостаточно обладать только мелодическим слухом. Изучение полифонических произведений оказывает также большое влияние на развитие гармонического слуха и общей и музыкальной культуры учащихся. Поэтому можно смело считать работу в этой области основой музыкального воспитания. Работе над произведениями полифонического склада придаётся особое значение еще и потому, что музыкальная литература, написанная для ряда инструментов (например, народных), вследствие специфики своего репертуара недостаточно воспитывает навыки исполнения полифонии.
В произведениях крупной формы, конечно, желательным является изучение сонатного аллегро с выраженной контрастностью тем, их разработкой и классической репризой. Однако на практике, к сожалению, в классе общего фортепиано зачастую приходится ограничиться прохождением любой другой части сонатины. Бесспорно, музыкально обогащает учащихся и представляет собой педагогически ценную задачу изучение различных вариаций, которые являются подлинным синтезом крупной и малой форм. Зачастую вариации пишутся на темы народных песен и танцев, которые усваиваются учащимися лучше. Они обычно различны по своим техническим приемам, контрастны по содержанию и разнообразны по форме.
Воспитание исполнительских навыков, игра в ансамбле, чтение нот с листа, аккомпанемент в классе общего фортепиано служат подготовительным этапом самостоятельной работы учащегося над музыкальным материалом. В свете этих задач преподавание данного курса имеет большое значение для всестороннего развития личности юных музыкантов.
Для успешной работы в классе ф-но нужно убедить учащегося в необходимости изучения инструмента, показать и даже доказать необходимость этого на практике. Рекомендуя тот или иной репертуар или прием в работе, преподаватель не должен быть категоричным в своих требованиях, возможно предлагать иные варианты и даже предлагать уч-ся самому предлагать свой вариант решения той или иной проблемы( выбор репертуара, пальцы, овладение трудными пассажами). Главное поддержать активность мысли уч-ся.
Итак, успешному овладению ф-но способствует доверие к преподавателю, его авторитет, взаимопонимание, чуткое отношение к малейшим жалобам уч-ся на трудности, искренняя готовность ему помочь, заинтересованность в его успехах. В создании такой атмосферы большую роль играет реакция преподавателя на малейшие удачи в работе ученика — поощрение, похвала. Необходимо также своевременно реагировать на проявление лени, неорганизованности. Нужно дать ему понять, что ответственность за свою успеваемость несет, прежде всего он сам. И последний совет, который мне понравился. Если ученик пришел в класс не закрепив то, что было объяснено и требовало лишь домашней работы, посвятить предстоящий урок чтению с листа, не повторяя предыдущий урок. Такой подход повышает эффективность каждого урока, воспитывает самостоятельность и ответственность учащегося.
В заключении хочется еще раз подчеркнуть, что все, о чем шла речь не могут быть готовыми рецептами для практики преподавателя. Можно надеяться, что кто-то из нас возьмет на вооружение то или иное зерно для поиска своих методов в обучении общему фортепиано.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой». СПб. из-во «Композитор», 1992.-.с. 100.
Баренбойм Л., И Перунов «Путь к музицированию». Л: «Советский композитор», 1979. – с.352.
Загорный Н.Н. Фортепианная игра как вспомогательный предмет в музыкальном образовании: опыт методического обоснования общего курса игры на фортепиано / Н. Н. Загорный. Л. : Academia, 2-я типография транспечати НКПС им. Т. Лоханкова, 1928. — 58 с.
4.Сибор В.Л. Методические рекомендации к курсу ОКФ. М,1965 г
5.Ныркова В.Д. Вопросы методики курса фортепиано для учащихся разных специальностей. М.1980г
Источник