Методы обучения детей фортепиано

Методики раннего обучения детей игре на фортепиано.

Основная тенденция современного начального фортепианного музыкального образования состоит в усилении внимания фортепианных педагогов к важности слухового развития ребенка, и как следствие этого появляются различные методики раннего обучения детей. Это связано, прежде всего, с новыми исследованиями врачей и психологов, которые доказали, что ребенок в своем развитии проходит несколько так называемых критических периодов. Эти периоды характеризуются высокой степенью восприимчивости и ярко выраженной пластичностью мозга. Эти периоды получили названия – импрессинг. Несвоевременное начало занятий, пропущенный критический период – это и есть та основная причина, в силу которой редко реализовываются природные задатки детей. Трехлетний ребенок ещё не является сформированной личностью, в отличие от пятилетнего, и раннее начало обучения музыке является эффективным средством развития психической и интеллектуальной сферы, средством активации высших функций мозга. Именно на трехлетний возраст и падает первый мощный критический период импрессинга, а раннее музыкальное обучение обладает мощным воздействием благодаря особой роли в созревании мозга именно движений, связанных с кистью руки.

До недавних пор считалось, что представительство различных сенсорных участков в коре головного мозга в течение всей жизни человека остается неизменным. Однако современными исследованиями доказано, что архитектура мозга модифицируется у каждого ребенка по-своему и это зависит от их эксплуатации. Каждый ребенок воспитывается в разных условиях воздействия среды и архитектура мозга у каждого своя. Раннее начало обучения музыкой имеет ряд преимуществ. Пианистический аппарат значительно податливее, навыки координации легко формируются и закрепляются, так как ещё не окончательно сформирована костно-мышечная система. Музыкальное развитие также воздействует на психические недуги, ошибки в воспитании, помогает скорректировать дефекты и слабые стороны, а главное является мощным стимулом развития интеллекта детей. Для детей леворуких, наприаер, это способ развития его правой руки. Проверить, левша ли ребенок очень просто, достаточно попросить его разбежаться и прыгнуть. У левши толчковая нога всегда левая. Детям с речевыми расстройствами развитие навыка пения и сольфеджирования помогает нормализации дыхания, расслабляет их мышцы и повышает концентрацию внимания. Кроме того, существует ещё ряд преимуществ этого возраста – пластичность мышц и модифицирующиеся навыки координации, Они более легко осваиваются и закрепляются именно в трехлетнем возрасте. Когда же можно начинать занятия музыкой с детьми? Основным показателем является речевая готовность, что является показателем общего развития ребенка.

Многие педагоги пришли к выводу, что учить начинающих учеников одной игре просто невозможно – необходима комплексная методика воспитания, которая должна включать множество компонентов – гимнастику, физическую и дыхательную, погружение в мир музыки, обучение нотной грамоте и теории, сочинение и импровизацию.

Особенностью всех ранних методик обучения является предигровой, подготовительный период. Длительность его зависит от уровня музыкального восприятия, от интеллектуального и физического развития ребенка. Иногда это 2-3 недели, а иногда надо ждать и год, два. Обычно дети, обучающиеся по такой методике, приступают к игре на инструменте, зная очень много, но существуют несколько условий обязательных для педагога. Первое. Ребенок может перейти к игре на клавиатуре, только тогда, когда он на ней свободно ориентируется. Когда нотный текст он слышит, то есть произошло слияние слуха и зрения, сольфеджирует и благодаря специальным упражнениям, достигнут тот необходимый тонус мышц, который необходим для игры. Второе. Традиционный способ и подход к выучиванию семи звуков звукоряда архаичен и неправилен.

Звукоряд должен возникать потом, позже как гамма. Третье. Знакомство с нотами должно начинаться не на бумаге, а на клавиатуре. Процесс обучения превращается в увлекательную игру, причем самое трудное бывает закончить урок и увести ребенка с урока. Используется при этом много игрушек, картинок и карточек.

Для работы с маленькими детьми необходимы опорные образы-символы. /Смотри подробно метод Юдовиной-Гальпериной./ Игра на инструменте – это всегда очень сильное эмоциональное воздействие на мозг и связана с включением всех систем – зрения, слуха, осязания. Поэтому остановимся подробнее на каждой.

Зрение. Прежде всего, надо обратить внимание на то, нет ли у ребенка сужения переферического поля зрения. Проверяется это просто – не поворачивает ли ребенок голову при нахождении глазами предмета – мяча, игрушки или просто руки. Нам очень важен не только горизонтальный охват клавиатуры, но и вертикальный. Именно поэтому так важно начинать обучение с черных клавиш, так как именно они служат ориентиром для вертикального зрения. Необходимо учитывать, что глаза маленького ребенка различают мелкие предметы только на расстоянии 30-35 см., а нотный пюпитр находится на расстоянии 50 см. Именно поэтому нужны крупные ноты. Ещё одна особенность зрения связана с фиксацией. Обратите внимание на руки ученика, когда он на них не смотрит, они всегда гораздо более естественны и пластичны и требование игры вслепую, на которое обращали внимание ещё педагоги 17 века, вам станет понятным. Поэтому игры в темноте, концерты при свечах, игра, закрыв руку платочком, просто прикрыв клавиатуру, приносят такую пользу детям.

В основу многих методик обучения этого возраста положена система цвето-музыкальных представлении Исаака Ньютона. До-красный, ре – фиолетовый, ми-синий, фа-голубой, соль-зеленый, ля-жёлтый, си-оранжевый. Но восприятие цвета очень индивидуально и, кроме того, дети в возрасте от трех до пяти не различают голубой и синий, фиксируя ясно, только красный, синий, желтый и зеленый. Поэтому в некоторых методиках используются другие цвета.

Слух. Мы знаем, что музыкальный слух включает несколько компонентов – звуковысотный, полифонический, гармонический, темброво-динамический и внутренний слух. Бывает ещё и вокальный, его отсутствие часто компенсирует внутренний. Что влияет на формирование гармонического слуха – прежде всего мажоро-минорная система. Поэтому понятия мажор-минор так важны уже в самом начале. Звуковысотный слух развивает сольфеджирование. Но гармонический слух и чтение взглядом нотного текста является основным для развития так необходимого для нас внутреннего слуха. Связь между зрением и слухом чрезвычайно важна, если она отсутствует, то беглое чтение с листа становится невозможным и сильно тормозит развитие ученика.

Осязание. Учеными выявлено, что каждый участок кожи имеет свое представительство в коре головного мозга, и даже различаются по размерам. Подушечки пальцев отличаются наибольшим представительством. Слух музыканта тесно связан с осязанием, и тактильная чувствительность индивидуальна.

Все методики раннего развития детей имеют раздел, связанный сритмическими движениямипод музыку, да и просто физические и дыхательные элементы физкультуры. Тело человека состоит из 639 мышц, в ходьбе участвуют 400, сколько же занято при игре на инструменте? Нам так необходимы мышцы опорно-двигательные, крупные мышцы спины, шеи, ног, мелкие мышцы рук, сгибатели-разгибатели. Любые нарушения приводят к сбою работы всех этих звеньев. Проверить это у ребенка не просто. Присмотритесь, как он ходит, сидит, бегает, можно просто свести лопатки к центру и если складка кожи образовалась равная, то это показывает вам на отсутствие сколиоза. Гимнастикой можно снять спазмы и откорректировать осанку. Более того, следить за этим необходимо на всем протяжении развития и обучения ребенка. Многие педагоги обратили внимание, что начало занятий с использования мелких мышц рук приводит к зажатости пианистического аппарата, и начинают обучение с развития крупных мышц, что имеет ряд безусловных преимуществ. Дыхательные упражнения, обычно это чередование различных по продолжительности вдохов и выдохов с участием рук или без них описаны в различной литературе довольно подробно.

Практика показывает, что часто дело не профессиональной непригодности того или иного ребенка, а в неправильных рабочих приемах педагогов. Человеческая природа несовершенна. Часто мы видим, как музыкальный талант сочетается с плохим физическим развитием ребенка. Педагог, форсирующий и выходящий за эти границы поставленные природой, часто наносит

огромный вред своему ученику. Основная опасность часто скрывается уже в скрытых напряжениях при первом извлечении звука.

Наибольшую популярность среди методик раннего обучения и проблемами раннего развития в двадцатом веке получила система обучения венгерского педагогаЗольтана Кодаи.Методика Зольтана Кодаи базируется на релятивной, то есть относительной системе Фриды Либенштейн. Ее школа под названием — Первоначальное обучение на фортепиано — вышла ещё в 1927 году и привлекла внимание педагогов к проблеме воспитания музыкального слуха, к освоению мажоро-минорной системы, когда дети начинают не с освоения нотной грамоты, а с освоения игры в различных тональностях по особой релятивной системе сольмизации. Именно этот принцип и лёг в основу системы Зольтана Кодаи, которая была внедрена в музыкальное образование всей Венгрии в общеобразовательных школах.

Другая методика раннего обучения детей связана с именем Карла Орфа. Её исходныйтезис стремление активизировать музицирование учеников путем импровизации и создания набросков собственной музыки. Техника игры на инструментах, по мнению Орфа, очень сложна и эмоционально сковывает ученика, для этого создаются специальные инструменты для коллективного музицирования. Причем, музыка должна быть связана с жестом, пантомимой, словом, танцем. Её нужно самому создавать и быть не столько её слушателем, сколько участником.

Очень большое распространение получила во второй половине 20 века система японского педагога Шиничи Сузуки. Основная его идея заключается в том, что усвоение речи ребенка идет от матери, так же, по его мнению, ребенок должен усвоить и музыкальную речь. Вторым главным компонентам обучения автор считает прослушивание дисков с записью той музыки, которую ребенок должен играть и множество различных форм музицирования детей вместе с родителями. См. подробнее в вопросе о школах.

Источник

Методика обучения игре на фортепиано детей младшего школьного возраста

О важности и особенности начального периода обучения игре на фортепиано знают все. Это тот период, когда нужно подходить к этому процессу весьма и весьма ответственно. Также это период наибольших возможностей. Ведь если приложить достаточно усилия, то можно в конечном итоге получить лучший результат. А эти плоды работы зависят не только от умения, профессиональных знаний преподавателя, но и от его человеческих качеств, доброжелательности, любви и терпения.

Эта работа освещает вопросы этого самого значимого — начального этапа обучения игре на фортепиано.

Скачать:

Вложение	Размер
методика обучения игре на фортепиано детей младшего школьного возраста	28.91 КБ

Предварительный просмотр:

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ им. Д. ХУРЕШ-ООЛА

«Методика обучения игре на фортепиано

детей младшего школьного возраста»

Преподаватель по классу фортепиано

«Начало – дело такой огромной важности, что тут хорошо только самое лучшее»

Одним из самых важных этапов в профессиональном обучении музыканта является начальный период, когда происходит первое знакомство ученика с инструментом, закладываются базовые слуховые и физические ощущения. От того, каким образом была проведена эта работа, зависит многое, и недостатки в ней могут сказаться даже через годы. Начальный этап обучения наиболее сложный и ответственный. Он основа всего дальнейшего отношения ученика к музыке, инструменту, занятиям. Это база для всего последующего музыкального обучения.

Многие педагоги, часто задавалась вопросами, которые стали особенно актуальными в наш век компьютерных и информационных технологий: «Как заинтересовать ребёнка на начальном этапе знакомства с музыкой? Как ввести его в этот сложный, но и, одновременно, очень разнообразный и интересный мир? Как не спугнуть его на первых шагах?»

Как сделать так, чтобы музыка в жизни маленького человека стала приоритетом наряду с другими соблазнами? Ведь проще нажать на кнопку, без лишних усилий, и посмотреть мультфильм или поиграть в компьютерные игры, которые в большинстве своём тормозят развитие ребёнка.

А музыка … — это другое, тут думать надо…

От педагога помимо высокой музыкальной квалификации требуется наличие особых психологических, волевых и нравственных качеств. Уважение и авторитет педагога особенно важны на таком раннем этапе, где большую роль играет личность учителя. Во многом именно от этого зависит отношение ученика к занятиям.
Рассказывая о своей работе с учениками младших классов, трудно претендовать на какую бы то ни было универсальность: к одной и той же цели можно прийти разными путями. В методической литературе много противоречивых высказываний, мнений. И очень важно, не меняя кардинально устоявшихся принципов, найти близкие по стилю, по «духу» способы достижения определенной цели. Длительная работа на одном и том же материале позволяет превратить его в некую основу, в которой суммируются многие педагогические находки.
Педагог, ведущий занятия с маленькими учениками, должен уметь создавать на уроках непринужденную, радостную атмосферу, поддерживать в них игровое настроение, пробуждать их воображение.
При этом педагог обязан не только учить музыке, но, что не менее важно, воспитывать музыкой.
Очень важно, и это, пожалуй, наиболее трудное, вводить занятия музыкой в жизнь ребенка естественным путем, нисколько не отрывая его от привычной детской жизни и, тем более, не вытесняя из детского бытия ничего, что кажется малышу приятным и необходимым (любимые игры, игрушки). Трудовые обязанности ребенок узнает позже, а сначала надо открыть ему чудесную, загадочную страну музыки, помочь полюбить ее, не нарушая естества ребенка.
И поскольку главнейшей из первоначальных задач является «зажечь», «заразить» ребенка желанием овладеть языком музыки, не отрывая его от естественной для его возраста «игровой фазы», необходимо строить урок в форме увлекательной игры.
Поэтому, опираясь на методику наших классиков, и, ознакомившись с методической литературой современных педагогов, можно выстраивать свою методику проведения уроков на начальном периоде обучения игре на фортепиано детей 7-8 лет.

Можно выделить несколько общих характерных психофизических черт, которые нужно учитывать при работе с учениками младших классов:

• Во-первых, дети этого возраста не способны надолго сосредоточиться на какой-либо проблеме. Поэтому содержание урока должно быть составлено разнообразно и красочно, чтобы в течение всего времени интерес у ребенка не слабел.
• Во-вторых, малыши отличаются любознательностью, которая должна обязательно удовлетворяться.
• В-третьих, ребенок легко воспринимает новое, но также быстро забывает. С этой особенностью нужно обязательно считаться и взять за правило постоянно возвращаться к пройденному материалу.
• В-четвертых, мыслительный процесс детей не позволяет им воспринимать и усваивать большое количество информации, особенно при концентрированной ее подаче. Поэтому принуждение к спешке, быстрой реакции приведет к отрицательным последствиям, так как несет беспокойство, страх, поспешность.
• В-пятых, дети младшего возраста имеют свойство мыслить в конкретных образах. Отсюда вытекает принцип: сначала рассказывать, а потом вводить какое-либо образное обозначение.

Игру на фортепиано ребенок должен воспринимать как новое развлечение. Задача педагога — направить это развлечение. Для этого можно использовать все, что будит воображение ребенка: музыкальный материал и рисунок, текст песенок-подтекстовок (желательно сочиненные самими детьми самостоятельно или с помощью педагога), рассказ, сопровождающий игру, задачи — головоломки. Например: отгадывание настроений (колыбельная, марш, гроза, игра со скакалкой).

Все это помогает конкретизировать музыкальный образ, постигать трудную для детей музыкальную грамоту и даже находить нужные движения рук. Педагог, занимающийся с учеником младшего возраста, должен проявлять большое внимание, такт и строить свои уроки каждый раз по-новому, в зависимости от характера, способностей, знаний ученика. Успех в занятиях с детьми наполовину подсказан их собственной фантазией и воображением. Пьесы и упражнения должны быть легкодоступны детскому наивно — сказочному восприятию и направлены на выполнение конкретно поставленной задачи, будь то постановка рук, приобретение начальных пианистических навыков или усвоение нотной грамоты.

Одно из условий в ранних занятиях — суметь привлечь к себе симпатии ученика. Педагог не может надеяться, что ребенок полюбит музыку, если ему не стала близка личность преподавателя. Важно создать непринужденную обстановку, чтобы ребенок полностью раскрылся. Это поможет решить одну из главнейших задач — свободу рук и естественность движений для передачи музыкальных мыслей и чувств.

Начиная занятия с маленькими детьми, прежде всего надо стараться не отпугнуть их чем-то слишком серьезным, что может показаться им утомительным или скучным. Интерес и желание в большей мере, чем все остальное, служат залогом успеха в обучении. Часто бывает, что с проснувшимся интересом к музыке, она сама помогает проявлению и развитию необходимых, специфических для музыканта данных: слуха, памяти, чувства ритма и т.д. Только сумев достигнуть заинтересованности на первых встречах с музыкой, можно постепенно вводить ребенка в более узкий круг профессиональных навыков. И переходя к профессиональному обучению, следует в первую очередь стараться как можно легче и понятнее преподносить ребенку необходимые знания. Вместе с их основами формируются музыкальное мышление, и воспитывается воля к труду.

Знакомство детей с музыкой нужно начинать с доступного и понятного им музыкального материала. Метод и специфику занятий чаще всего может подсказать сам ребенок. Наши уроки должны быть построены на одновременном развитии всех важных для музыканта условий обучения. Каждый урок сочетает в себе:

• знакомство с клавиатурой;
• гимнастику и постановку рук;
• развитие слуха, ритма, памяти;
• основы нотной грамоты.

Организация пианистического аппарата

Постановка руки — важнейший этап, очень ответственный момент, во многом обусловливающий дальнейшее продвижение ученика.

«Лепку» игрового аппарата ребенка необходимо начинать с первой минуты занятий. При этом следует добиться полной свободы тела и мягкости рук. Показывать приемы следует в живой и увлекательной форме и так, чтобы ученик сам убедился в их правильности и удобстве на собственных ощущениях. Например, для того, чтобы помочь ребенку избавиться от «зажатости», надо научить его, во-первых, воспринимать разницу в ощущении напряженной и свободной руки, а, во-вторых, услышать зависимость качества звука от изменения состояния руки. Для этого педагогу полезно сыграть простенькую мелодию тремя способами:

• напряженной рукой с жесткими пальцами;
• преувеличенно расслабленной рукой;
• свободной, но организованной рукой,

и предложить ученику внимательно послушать, в каком случае мелодия звучит лучше.

Обычно дети правильно выбирают (в данном случае) третий вариант.

При повторном проигрывании этими тремя способами, ученик может придерживать руку педагога, чтобы почувствовать, что перемена качества звучания зависит от изменения состояния руки.

Вопросу организации движений пианиста большое внимание уделила в своей практике педагог и пианистка А. Шмидт — Шкловская, занимавшаяся изучением профессиональных заболеваний пианистов и поисков рациональных приемов игры. В своей брошюре «О воспитании пианистических навыков» она приводит множество упражнений, помогающих правильно сформировать осанку и взаимодействие всех частей игрового аппарата. Например:

• Сидеть за инструментом следует спокойно, удобно и прямо, допустим лишь небольшой наклон вперед.
• Плечи опущены, дыхание ровное и свободное.
• Сохранить осанку помогает хорошая опора на ноги. Поэтому малышам 7-8 лет важно подобрать необходимой высоты подставку под ноги.

Выработке такой осанки помогают различные упражнения:

• поднять руки в сторону от корпуса и произвольно опустить их, сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения.
• размашистыми движениями вращать вытянутыми руками вокруг корпуса и над головой с ощущением абсолютной свободы плечевых суставов.
• поднять плечи и внезапно легко и непроизвольно опустить их.

• оперев локоть о ладонь другой руки, двигать предплечья вверх — вниз, одним движением, без остановки в крайних точках.
• описывать круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки.
• подвесить кисть, опершись тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука висит безвольно с ощущением тяжести в локте. Отвести ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе, после чего внезапно опустить и дать возможность самостоятельно колебаться вплоть до остановки).

А. А. Шмидт — Шкловская писала: «Большую роль в работе пианиста играют крупные части рук. Наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе — так называемая «игра всей рукой от плеча».

Практически рука работает не «от плеча», а «из корпуса». Основную нагрузку при игре несут самые сильные и выносливые мышцы плеча, спины, груди и плечевого пояса. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста, они укрепляют и уравновешивают плечевой сустав, удерживают руку на нужном уровне, направляют ее. Очень часто зажатость этих мышц мешает работе пианиста.

Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно легче и скорее изменить. Поэтому нежелательны такие встречающиеся крайности, как прижатые, опущенные или неестественно раздвинутые локти, затрудняющие игру и вызывающие напряжение.

Советы держать руки не естественно, а искусственным образом, требование активно поднимать пальцы и добиваться запредельной силы удара по клавишам,- все это вызывает у детей многочисленные двигательные затруднения и часто приводит к возникновению профессиональных заболеваний. Иногда такая «постановка» проходит вне связи со звуком — вне слухового контроля. Преподавателю также не нужно ориентировать ученика на свою руку, т.к. природа рук у всех разная. Способ ведения кисти подсказан природой, индивидуальными особенностями строения ладони и пальцев.

В монографии В. Николаева «Шопен- педагог» описано, как великий Шопен относился к той проблеме, о которой идет речь: «Исходя из различия в строении пальцев, Шопен предлагал не портить их индивидуальность, а старался развивать естественные качества. Среднему «третьему» пальцу он отводит наряду с крайними пальцами роль опоры свода руки. Четвертый палец им образно назван «сиамским близнецом» третьего. Проставленное в «Методе» многоточие после слова «второй» объясняется тем, что Шопен не нашел определения, которое бы соответствовало назначению указательного пальца, своего рода «лоцмана», направляющего движение руки. Поэтому педагог должен знать природные возможности пианистического аппарата, уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь.

Очень важно слегка, незаметно дотрагиваться до локтей ребенка, как бы проверяя, не напряжены ли они, поскольку как только локти напрягаются, сразу напрягаются кисть и первый палец. Ведь самого ребенка его ощущения во время игры не занимают, и он часто даже не замечает напряжения. Организованность движений должна сочетаться с освобождением от всяких лишних напряжений. Возникают напряжения легко, а избавиться от них трудно. Распознаются излишние напряжения различными способами. Одно из них — слуховое восприятие. Для игры скованных исполнителей характерно форсирование звука. Другой способ — субъективные ощущения исполнителя — чувство скованности, быстрое утомление, впоследствии могущее перейти в боль. Наконец, напряжение заметно по внешнему виду исполнителя.

Приведу несколько типичных двигательных дефектов и возможные способы их устранения:

• Скованность плеча. Причина: ученик близко или низко сидит. Нужно проверить посадку и, если замечания недостаточно, следует предложить упражнение — перенос руки на далекие расстояния или гимнастические упражнения.
• Тряска кисти. Малыши начинают трясти рукой потому, что не чувствуют силы и самостоятельных возможностей в своих еще маленьких и неокрепших пальчиках. Между тем это психологическое заблуждение. Можно порекомендовать упражнения на выполнение небольших последовательностей из 2-3-4-5 звуков на одном дыхании.
• Слабые пальцы могут прогибаться. Причина этого — желание играть более громко, неестественным для себя звуком — отсюда излишнее давление. По этому поводу Игумнов говорил: «Так же как нельзя ходить, продавливая ногами пол, так нельзя и играть, продавливая пальцами клавиатуру». При необходимости лучше играть тише, чем пользоваться распространенной рекомендацией «собрать пальцы «, вызывающей перезакругленные ленивые пальцы с проломленным сводом кисти. Следует дать ученику упражнение на беззвучное, мягкое нажатие клавиши.
• Скованность кисти. Следует играть трели в медленном темпе, делая круговое движение запястьем.
• Скованность предплечья. Следует играть тремоло в медленном темпе, преувеличенно раскрывая ладонь руки.
• Скованность пятого пальца. Когда обращают внимание учащихся на данный недостаток, они ссылаются обычно на физическую слабость своих пятых пальцев. Иногда это верно. Но сама слабость пятых пальцев проистекает из-за музыкальной и физической нетребовательности. Следует играть этюды для четвертых и пятых пальцев и последования, начинающиеся с пятых пальцев.
• Напряженность первого пальца. Этот недостаток происходит из-за несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным движением предплечья. Для того, чтобы заиграл палец, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц.

Внешним признаком развитости первого пальца являются приобретение им закругленной, выпуклой формы и увеличение управляющей его движением мышцы.

Упражнения: доставать первым пальцем квинту при задержании пятого пальца; взять третьим пальцем звук, а первым брать звуки с разных сторон от третьего.

Таким образом, первые два года обучения — это особый период жизни ребенка, где создается фундамент, на котором будет строиться дальнейшее развитие ученика, на базе которого формируется отношение к музыке как к искусству. Музыка для него – любимая песня, музыкальная сказка, музыкальная передача по радио или телевидению, она для него нечто больше, чем забава. Учитель должен с радостью помочь ребенку найти «музыку», которая «пела у него в животе» (душа – «в животе», взрослый сказал бы – в сердце) и, играючи, освоить первичные навыки игры на фортепиано. «Музыка для детей – способ и метод восприятия мира, фортепианная игра – выражение их внутреннего мира» (С. Савшинский).

Каждый ребенок – уникальный мир, единственный в своем роде, сочетание особенности личности, характера и темперамента. Он уже духовно владеет какой – то музыкой, так сказать хранит ее в своем уме, носит в своей душе и слышит своим слухом.

Педагог обречен на неудачу, если он не испытывает глубокой симпатии и интереса к ребенку. Принцип психологической совместимости – один из важнейших в обучении. В любом случае надо искать максимальный контакт с учеником и взаимность. И лишь когда ученик «заражается» настоящей и безграничной любовью к педагогу, можно надеяться на успех в творчестве.

Список литературы:
1.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.,М. -1971
2. Артоболевская А.Д. Первая встреча с музыкой.
3. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. — Ленинград, Советский композитор- 1973
4.Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. -М.,М. — 1982
5.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.,М.- 1988
6.Вопросы методики начального музыкального образования. Ред. Натансона В. — М., М. -1981
7.Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. Ленинград — 1985

Источник