Методическое сообщение : «Развитие музыкального слуха в процессе обучения игре на фортепиано»
материал по теме
Эта работа посвящена развитию слуха у учащихся в классе специального фортепиано.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| muz_slukh.docx | 23.4 КБ |
Предварительный просмотр:
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
« Детская школа искусств станицы Раевской муниципального образования
«Развитие музыкального слуха в процессе обучения игре на фортепиано»
Преподаватель Литвинчук Е. В.
2011 – 2012 уч. год
На уроках фортепиано педагог, прежде всего, должен научить ученика слышать музыку. Нельзя ограничиваться только изучением нот и движением пальцев. В своей работе я опираюсь на развитие слуха и понимания музыки. Воспитание слуховых качеств учащегося-пианиста является одной из главных задач в фортепианной педагогике.
Педагог должен развить у ребёнка:
1. Звуковысотный слух
2. Мелодический слух.
3. Полифонический слух.
4. Гармонический слух.
5. Тембро-динамический слух.
6. Внутренний слух.
Существует много методов развития музыкального слуха.
Многие пианисты сопровождают свою игру подпеванием – это означает, что фортепианное исполнительство как процесс создаёт благоприятные условия для музыкально-слухового воспитания и развития. Пение – естественный путь формирования звуковысотного слуха – это общепризнанно.
1. Воспризведение голосом в начальный период обучения отдельных звуков, сыгранных педагогом. Интонирование голосом небольших гаммаобразных последовательностей. Пропевание коротких мелодических отрывков (из репертуара у учащегося).
2. Произвольное дублирование голосом (пение вслух). Очень полезно, чтобы ребёнок сольфеджировал мелодию пьесы, во время игры. Петь тему, одновременно играя её, очень полезный метод развития слуха.
3. Пропевание одного из голосов 2-х, 3-х или 4-х голосной фактуры, с одновременным исполнением остальных, на фортепиано.
4. Чередование в ходе разучивания фортепианного произведения мелодических фраз, исполняемых вокально, с фразами, исполняемыми на инструменте. Метод, который рекомендовал в своё время Г.Г.Нейгауз «Два-три такта играйте, потом пойте, опять играйте, опять пойте».
5. Пропевание целиком от начала до конца основных тем, мотивов произведения.
Мелодический слух у учащихся фортепианного класса заметно улучшается в ходе исполнения кантиленой музыки различных жанров и стилей. Чтобы гибко, напевно, эмоционально проинтонировать мелодию, музыканту надо обладать чутким отзывчивым слухом.
В распоряжении педагога-пианиста имеется ряд практических приёмов и методов, помогающих укрепить мелодический слух.
1. Проигрывание на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно от партии сопровождения. Это с одной стороны, эффективный метод пианистической работы, с другой – отличный метод развития мелодического слуха.
2. Воспроизведение мелодии на фоне аккомпанемента (более простого или чтобы играл педагог этот аккомпанемент, а ученик играл мелодию).
3. Исполнение на фортепиано отдельной партии аккомпанемента (звукового фона) с одновременным пропеванием мелодии голосом вслух, затем то же, но с пропеванием мелодии «про себя» — активным внутреннеслуховым переживанием – осмыслением её.
4. Максимально детализированная работа над фразировкой музыкального произведения, тщательная звуковая «выделка» и «оттачивание» мелодической фразы. Это укрепляет мелодический слух, оказывает помощь в воспитании у учащегося.
Под полифоническим слухом понимается музыкальный слух в его проявлении по отношению к фактуре, образованной как минимум 2-мя голосами. Воспитание полифонического слуха – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.
Фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приёмов, способствующих развитию полифонического слуха.
Методы (наиболее эффективные):
1. Проигрывание поочерёдно и в отдельности каждого из голосов полифонического произведения. Осмысление их мелодической самостоятельности.
2. Проигрывание отдельных пар голосов (1 и 3, 2 и 3, 1 и 2 и т.д.). Требование при этом прежнее: выявление индивидуальной мелодико-тематической характерности каждого голоса.
3. Совместное проигрывание (учитель – ученик) полифонического произведения по голосам, по парам голосов.
4. Пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического произведения, одновременно игра остальных на фортепиано.
5. Исполнение вокальным ансамблем (педагога и учащегося) голосов полифонического произведения.
6. Проигрывание полифонического произведения с концентрацией внимания на каком-либо одном голосе при намеренном затушевании, приглушении остальных голосов (метод рекомендовавшийся А.Б. Гондельвейзером, Г.Г.Нейгаузом и рядом других известных пианистов).
Гармоническим слухом называют музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям комплексам звуков различной высоты в их одновременном сочетании.
Методы, развивающие слух гармонически:
1. Проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, сопровождающееся напряжённым, интенсивным вслушиванием во все гармонические модификации, чередования – смены звуковых структур.
2. Разбор тонального плана, его анализ. Прослушивание гармонической основы.
3. Проигрывание мелодии с гармоническим сопровождением.
Фортепиано – инструмент богатейшего тембро-динамического потенциала. Колоссальные возможности динамики, огромный диапазон, педали, позволяющие создавать разнообразные эффекты – всё это даёт основание говорить о тембро-динамической возможности игры на фортепиано (рояле).
А.Г.Рубинштейн говорил: «Вы думаете, что рояль – это один инструмент, а это сто инструментов».
Ф. Бузони подчёркивал, что рояль «великолепный актёр»: ему дано имитировать голос любого музыкального инструмента, подражать любой звучности.
Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют тембро-динамическим.
Тембро-динамический слух учащегося, его слуховое воображение зависит во многом от преподавателя.
1. Определить, конкретизировать художественные требования к звуку.
2. Одним из наиболее эффективных методов является слово педагога. Звуки фортепиано могут быть тёплыми и холодными, мягкими или острыми, светлыми или тёплыми, яркими или матовыми. Всё это надо образно пояснить, дать почувствовать ученику, иначе игра рискует оказаться бедной, бескрасочной.
3. Детализированное, скрупулезное выявление тембро-динамических градаций в музыкальном произведении.
4. Работа с оттенками, погружаться в гармонию звуков, искать тончайшие нюансы в игре.
5. Учащемуся предлагается мысленно «оркестровать» фортепианную фактуру, представить себе специфическое звучание того или иного оркестрового инструмента.
Итак, тембро-динамический слух, получая импульсы со стороны живописно-образного воображения и фантазии ученика, кристаллизируется и совершенствуется через стремление к воплощению в жизнь определённых художественно-изобразительных замыслов и идей.
Внутренний слух – понимание музыки как особой способности к представлению и переживанию её вне опоры на внешнее звучание, способности к мысленному представлению музыкальных тонов.
Методы (основные из них):
1. Подбор музыки по слуху (практикуемый обычно в начальный период обучения). Подбор как особый вид пианистической деятельности исключительно полезен, поскольку со всей непреложностью требует от ученика ясных и чётких слуховых представлений – здесь всё от слуха.
2. Исполнение пьесы в замедленном темпе, с установкой на предслышание (разведку слухом) последующего развёртывания музыки.
3. Проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» — одну фразу «вслух», другую «про себя», сохраняя в то же время ощущение непрерывности. Слитности движения звукового потока.
4. Беззвучная игра на клавиатуре инструмента это обостряет внутренний слух у учащегося.
5. Прослушивание в записи произведения при одновременном прочитывании нотного текста.
6. Мысленное проигрывание музыкального произведения (исполнение «про себя»). Учиться читать глазами нотный текст.
Воспитание и развитие музыкального слуха у учащегося, является основной задачей в фортепианной педагогике, идти от слуха к движению, а не наоборот.
«Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонацию и тембрально тонкий слух».
Музыкальный слух учащегося фортепианного класса естественным образом, развивается и совершенствуется в условиях соответствующего обучения. Преподаватель-пианист должен найти и применить эффективные методические приёмы и средства, с помощью, которых при необходимости он может энергично воздействовать на этот процесс, в сторону его интенсификации.
Р. Шуман писал: «Развитие слуха – это самое важное».
1. Алексеев А.А. Методика обучения игре на фортепиано. М., — 1978г.
2. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. К., 1982г.
3. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., — 1984г.
4. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. К.,2001г.
По теме: методические разработки, презентации и конспекты
Данный материал будет полезен всем педагогам, которые кропотливо и вдумчиво закладывают основы для будущего развития их учеников.
Образовательная программа дополнительного образования детей. «Обучение детей на фортепиано» предлагает обучение детей с семилетнего возраста. Педагогу-музыканту нельзя забывать об отв.
Вид деятельности: «инструментальное исполнительство».
основы игры на фортепиано.
Работа над гаммами, их изучение и исполнение – обязательный, но не всегда увлекательный процесс. Чтобы 6-7-летним начинающим пианистам было интересно заниматься гаммами, применяем ассоциативный .
Данная методическая разработка посвящена рассмотрениюнекоторых методов и приемов, способствующих формированию навыков игры на фортепиано. Методы и приемы, перечисленные в данной работе, являются актуа.
Урок для учащихся 1 класса фортепианного отделения.На сайте имеется презентация «Средства музыкальной выразительности».
Источник
Развитие музыкального слуха на уроках фортепиано
В данной работе рассматриваются разновидности музыкального слуха, фортепианный звук, его свойства и специфика, средства музыкальной выразительности и развитие слуховых представлений на уроках фортепиано, а также типичные слуховые ошибки. Развитие гармонического и тембрового слуха в работе над фортепианной фактурой.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| развитие музыкального слуха | 98 КБ |
Предварительный просмотр:
Развитие музыкального слуха на уроках фортепиано
Для каждого музыканта самым важным и необходимым свойством является слух. Музыкальный слух безусловно поддается развитию, и над этим надо работать, причем не только в классе сольфеджио, но буквально всю жизнь. А.Б.Гольденвейзер: « Я бы сказал, что из всех дел, которые способен делать человек, игра на фортепиано – одно из самых трудных. Главная трудность заключается в необходимости как бы расчленения своего сознания для того, чтобы вести и слышать несколько линий, зачастую имеющих совершенно различный характер.»
Музыкальная психология различает мелодический, гармонический и абсолютный музыкальный слух.
Мелодический слух – это такое восприятие мелодии,которое проявляется в ее узнавании, воспроизведении, а также в чувствительности к точности интонации. В развитии мелодического слуха наступает период, когда помимо мелодической кривой воспринимается и интервальное соотношение звуков. Первая стадия связана с тембровым восприятием высоты. Вторая – с наличиемощущения музыкальной высоты. И только с этого этапа начинается развитие музыкального слуха в подлинном смысле этого слова.
Основные компоненты мелодического слуха – ладовое чувство и слуховые представления. Ладовое чувство позволяет различатьладовые функции отдельных звуков мелодии, их устойчивость и неустойчивость, степень тяготения друг к другу. Ладовое восприятие мелодии – это скорее переживание ладовых соотношений звуков, чем переживание интервалов. Нельзя стремиться развить ощущение музыкальной высоты, начиная с работы над отдельным интервалом. Исходным пунктом может быть работа над мелодией, которая дает наиболее яркое переживание ладовых соотношений. Ладовое чувство – это эмоциональное переживание определенных соотношений между звуками. Оно является эмоциональной способностью. Проявляется это в том,что каждый звук мелодии воспринимается не сам по себе, а в его отношении к устойчивым звукам. Таким образом, в течение процесса восприятия мелодии в памяти остаются следы от этих устойчивых звуков.
Слуховые представления проявляются в способности воспроизведения мелодии голосом или подбирания ее по слуху на инструменте. Эту способность еще называют внутренним слухом. Высшим проявлением внутреннего слуха является так называемый воплощенный внутренний слух, который отражает и звуковысотный, и тембровый компоненты. Правильный путь воспитания внутреннего слуха следует к темброво-высотным представлениям через звуковысотные.
Гармонический слух. Особенность нашего слуха заключается в том, что при слиянии звуков мы имеем одно ощущение. Ощущение тембра имеет место при наиболее высокой степени слияния звуков. А восприятие гармонии – при меньших степенях слияния. Степень слияния зависит ототношения частот колебаний звука.
Музыка гомофонного склада не может дать материал для начального развития гармонического слуха. Решающую роль для развития гармонического слуха играет работа над полифоническими произведениями в классе фортепиано, т.к. ничто так не развивает способность владеть одновременно разными элементами музыкальной ткани. При этом необходимо, чтобы ученик хорошо слышал тему (это зависит от ладового чувства) и имел возможность и способность ярко представлять себе движение других голосов. Таким образом, гармонический слух имеет те же основы, что и мелодический: ладовое чувство и музыкальные слуховые представления или внутренний слух.
Предмет фортепиано уникален в своем роде. В силу универсальной конструкции фортепиано является стержнемансамблевого музицирования, непременным спутником солирующих инструментов и голоса, ведущим инструментом познания музыки и обучения ей, носителем и проводником музыкальной культуры.
Исторически выработанный человеческой музыкальной практикой инструментарий делится на две основные ветви: инструменты с нефиксированным ( или полуфиксированным) строем, с так называемой свободной интонацией, и инструменты, не позволяющие в процессе исполнения воздействовать на высоту звучания. Т.к. фортепиано принадлежит ко второй из них, безусловным с точки зрения физической объективности, является то, что исполнитель не может во время игры воздействовать на высоту звука. Это общеизвестно, но об этом стоит вспомнить в связи с проблемой художественного интонирования: ведь варьирование высоты звучания в пределах звуковысотной зоны (т.е. внутри определенной ограниченной области частот, принадлежащих к одной ступени лада) является одним из самых ярких средств выразительного исполнения.
Изучая интонационные особенности исполнителей различных специальностей, музыковед и акустик Н.Гарбузов пришел к выводу, что «у лиц. Играющих на музыкальных инструментах со свободным интонированием звуков, т.е. творящих интонацию в процессе исполнения музыкального произведения, интонационный слух может достигать высокого развития…У лиц, играющих на музыкальных инструментах с фиксированной высотой звука, т.е. пользующихся готовыми интонациями, интонационный слух развивается слабее.» Эту точку зрения разделяют многие пианисты-педагоги. С.Савшинский, говоря о значении ладового чувства и «чувства интервала» для интонирования на фортепиано, считает, что пианист привыкает не придавать значение тонким различиям повышенной или пониженной звуковысотности, в противоположность скрипачу или певцу, для которых эти различия служат средством выразительного исполнения.
Замкнутый темперированный строй фортепиано стал выражением исторически возникшей необходимости в эталоне звуковысотности, обощающем восприятие строя. В сочетании с тембро-динамическим богатством и гибкостью, с широтой диапазона это сделало фортепиано универсальным инструментом.
Таким образом, способность к интонационно-тембровому обобщению в восприятии и представлении звучания является неоюходимой гранью мышления исполнителя на фортепиано. Г.Нейгауз отмечал, что « некоторая отвлеченность звука фортепиано по сравнению со звуками других инструментов, чувственно гораздо более конкретных, выразительных, прежде всего таких как человеческий голос, валторна, тромбон, скрипка, виолончель и т.д., — даже самая эта «отвлеченность», умопостигаемость есть в то же время его несравненное высокое качество: он самый интеллектуальный из всех инструментов и поэтому охватывает самые широкие горизонты, необъятные музыкальные просторы».
Однако у этого явления есть и оборотная сторона: опасность слушания и исполнения абстрактно-обезличенным звуком, известный рационализм мышления. Эти издержки вполне преодолимы, противостоять им можно и должно путем определенным образом организованного воспитания слуха. Со способностью к интонационному обобщению должна сочетаться способность к интонационному перевоплощению. Именно потому, что фортепиано не обладает чувственной плотью других инструментов, для полного раскрытия всех его богатейших возможностей нужно, чтобы в воображении играющего жили чувственные и конкретные звуковые образы, все реальные многообразные тембры и краски, воплощенные в звуке человеческого голоса и всех на свете инструментов.
Т.о., в силу всего вышесказанного, становится ясно, что «устройство» слуха, природа инструмента и необходимость пения на фортепиано для передачи музыкального образа ставят исполнителя перед необходимостью осознанного развития слуха во всех его проявлениях.
Звук – основное средство выразительности. Работа над звуком тесно связана с развитием слуховых способностей. Исполнительские намерения подчиняются слуховым представлениям, которые в процессе игры корректируются слуховым вниманием и слуховым контролем.
Пианисту постоянно приходится бороться с затуханием звука на фортепиано. Особенно трудно это, когда надо играть мелодию в медленном темпе; у певца или скрипача нет таких моментов во время игры, когда они «ничего не делают», т.к. они тянут длинную или голосом, или смычком, а пианист, «ткнув» длинную ноту, испытывает ощущение, будто ему нечего делать. Этого ощущения не должно быть. Взяв на фортепиано длинную ноту, пианист должен создать себе иллюзию,будто он продолжает ее тянуть внутренним слухом и слышать, как она звучит при переходе в следующий звук. Этот момент слухового восприятия является основополагающим для игры legatoи далее – восприятия и воспроизведения мотивов, фраз и более крупных построений, вплоть до «ухвата»на одном дыхании всего произведения.
Если при этом в другом голосе есть какое-то сопровождение, надо играть его не само по себе, а в соотношении со звуками мелодии; в некоторых случаях важно заботиться о том. Чтобы сопровождение не заглушало длящийся угасающий звук мелодии, в других,напротив,следует с помощью сопровождения создать иллюзию его усиления, — во всяком случае, никогда не упускать из виду взятый звук до того момента, пока он не перейдет в следующий. Вэтом случае подключается тембровый и гармонический слух, т.к. соотношение звуковых планов фактуры возможно только при реальном слышании звучания всей фактуры произведения. В противном случае не редко бывает, что слышны ноты, которые играет ученик, но не слышны при этом голоса.
После овладения слуховым legato, опредляющим уровень развития внутреннего слуха, и способностью соединять два звука, следует добиваться, чтобы ученик охватывал хотя бы самые короткие мотивы – музыкальные «слова» ( как бы их ни называть – интонация, оборот, попевка). Вдальнейшем он научится объединять все более протяженные фразы.
Ни один музыкант не может достичь высокого уровня исполнительского мастерства, не овладев фразировкой. Членение музыки на фразы обусловлено самой сущностью музыкального произведения. В статье «О музыкальном исполнительстве» А.Гольденвейзер так выразил свою мысль: « Когда возникло музыкальное искусство, человек, прежде всего, исходил из того, что он делал своим голосом, — из пения и речи. Всякая музыка всегда была расчленена дыханием». Фразировка является средством выражения художественного образа музыкального произведения. Она включает в себя средства звукоизвлечения,другие выразительные средства, синтезирует динамику, агагику. Штрихи, артикуляцию и т.д. и всегда индивидуальна. Фразировка – это сложная связь, она является средством по отношению к содержанию произведения и в то же время художественной целью по отношению к общемузыкальным, инструментальным, индивидуальным средствам исполнителя. Можно сказать, что освоение фразировки составляет существо всего процесса работы над произведением.
Между тем, многие учащиеся разбирают текст совсем иначе: посмотрел в ноты,затем на клавиши, пошевелил нужным пальцем, взял звук (такая последовательность повторяется для каждого звука). Поскольку разбор протекает в медленном темпе, и звук быстро угасает, ученик обычно успевает забыть предыдущий звук раньше, чем возьмет следующий. Лишь после многократных повторений ему удается уловить взаимосвязь звуков.
Крайне важен осмысленный подход к изучению текста, осознанность слуховых представлений и координации движений. Практика показывает, что знания, полученные в ДМШ, усваиваются , в основном, на бессознательном, механическом уровне. между тем, цель обучения предполагает максимальное и разностороннее развитие слуховых возможностей.
Критическое отношение к своему исполнению принадлежит всецело слуху. Способность слышать себя и оценивать – одна из главнейших в области совершенного развития слуха. Творческое самовыражение в звуке – суть исполнения на любом инструменте – является также основой заинтересованностиучащегося в процессе занятий на уроках фортепиано. « общепринятое выражение 2играть с чувством» мы должны понимать как умение сильно пережить известное душевное настроение при посредстве своих слуховых ощущений и воспроизвести это настроение в своем исполнении».( Шлезингер).
На уроках фортепиано следует приучать учащихся осознавать текст раньше, чем приступать к проигрыванию, развивая внутренний слух. Педагог последовательно направляет внимание ученика на важнейшие стороны нотного текста, привлекает знания по теоретическим предметам: ладотональность (при этом надо взять основные функции и проиграть гамму); размер и ритм (продирижировать или пропеть начальную фразу,приближаясь к конечному звучанию); проанализировать моменты существенных изменений тональности, ритма, фактуры в связи с развитием драматургии произведения. Предварительный просмотр текста преследует глубокую цель – активизацию внутреннего слуха, возникновение предшествующих исполнению представлений о звучании разбираемой музыки (это называют «предслышанием»). К сожалению ,развитие внутреннего слуха действительно сильно отстает по мере усложнения изучаемой фортепианной литературы.
Существует прямая и обратная зависимость слуха и координации»техника заключается в умении извлечь из инструмента в любом произведении любой звук или ряд звуков именно так, как этого желает исполнитель в данный момент». (Курбатов). И наоборот: координация, лишние движения пианиста обнаруживают, особенно при отсутствии музыкальной инициативы, качество и содержание мышления учащегося. В связи с этим можно отметить ряд типичных ошибок в воспроизведении текста:
- укорачивание длинных нот и пауз;
- отсутствие осознанной артикуляции (верного прочтения лиг) и смещение смысловых акцентов во фразах, большое количество лишних ауфтактов;
- неточное исполнение пунктирного ритма;
- «вертикальное» слышание аккордовой последовательности;
- пассивность слуховых представлений проявляется в отсутствии качества и ровности звука,разрыве линии баса и гармонического заполнения в скачках;
- штрих staccato воспринимается вне фразы, как абстрактное, отрывистое звучание и исполняется «от» клавиатуры, а не «в» нее, причина – смысловой ауфтакт перед каждым звуком
разучивание произведения проводится целыми, законченными построениями, с привлечением всех видов слуховой деятельности и знаний по теоретическим и смежным предметам. Например, можно предложить ученику продирижировать фразу, в которой он не чувствует кульминацию. В результате, с движением руки, в пении постигается звуковедение и необходимость ауфтактов в кульминациях.
Мелодия – руководящая нить, к ней присоединяются затем и другие музыкальные линии.
К восприятию гармонии хорошо подводить учащегося с двух концов: выявлять басовую линию, и затем проигрывать как двухголосие мелодию в сочетании с басом. Учить слышать и схватывать «вертикаль» — аккорд как целое. Мы наблюдаем постоянно, как ученики слышат в аккордах отдельные звуки ( в основном, верхние), а в гомофонно-гармонической фактуре, на фоне звучащей мелодии, гармоническое сопровождение часто не осознается. В процессе разучивания нужно сообщать сведения о строении аккордов, их функциональной зависимости ( конечно, в общих чертах). Когда извлекается неверный звук, нужно не просто указать на ошибку, а заставить обнаружить ее: прислушаться к звучанию, обратить внимание на строение аккорда, интервала, его метрическое расположение в такте. В любой момент желательно знать, в какой тональности звучит данный эпизод, чем вызван знак альтерации в тексте.
Одна из основных задач педагога по фортепиано – научить грамотно читать текст произведения. Здесь речь идет о таком развитии слуха, когда ученик способен, опираясь на знания и навыки, приобретенные ранее, проанализировать средства музыкальной выразительности, при помощи которых композитор воссоздал тот или иной музыкальный образ. На практике выясняется, что неумение читать артикуляционные и фразировочные лиги – основу музыкальной декламации, осознавать различие между метром и ритмом и, в связи с этим, верно чувствовать темп как «движущую» силу образа, а также брать педаль как необходимость, а не вынужденное неудобство, — все это ведет к недостаточному пониманию музыкальной сути произведения. Путь к исправлению недочетов такого рода лежит через углубление в музыку.
На уроках фортепиано учащийся приобретает навыки аналитически и инициативно представлять звучание фактуры в целом.
Партитурное мышление – непременное условие художественного интонирования. Блуменфельд: « не думайте, что только плохие пианисты играют так, что все элементы музыкальной ткани у них слипаются и образуют безликую, бескрасочную и аморфную звуковую массу. И у скверных дирижеров, которые не слышат отдельных голосов, красок, динамики и равнодушно «отмахивают» такты, оркестранты играют «скучным» звуком, и изложенное в партитуре произведение превращается в бесформенное серое пятно».
Помимо отмеченных здесь типичных проблем и ошибок, каждый педагог встречается с особыми случаями, объясняемыми как индивидуальными качествами ученика – его восприятием музыки, объемом и гибкостью внимания, точностью и быстротой реакции, так и особенностями музыкальной ткани произведения. Предвидеть эти многообразные трудности невозможно; своевременно замечать их и находить пути преодоления – дело опыта и искусства педагога.
Л.Баренбойм: «привлечение внимания к формированию музыкального слуха как основы музыкального воспитания и к поискам эффективных методов, ведущих к его активизации и интенсивному развитию» стало одной из характерных тенденций в современном образовании. В этом отношении уроки игры на фортепиано в учебном процессе чрезвычайно эффективны как мощный стимул развития всех граней слуха и музыкального восприятия учащихся.
Источник