Milonga del Angel (Benitez)
Аргентинский музыкант и композитор. Мар-дель-Плата — аргентинский городок, куда его родителями эмигрировали из Италии. После переезда семьи в Нью-Йорк, Астор с семилетнего возраста учился игре на аккордеоне. Позже здесь же брал уроки сначала у Белы Вильда, венгерского пианиста, а затем и у самого Сергея Рахманинова, чьим учеником и был Вильда. Мечтой молодого музыканта была аранжировка произведений для фортепиано в переложении на ноты классической музыки к аккордеону. Пьяццолле удалось превратить аккордеон, ранее используемый для сопровождения танцев, в настоящий инструмент исполнения классики. Он пробует себя на поприще композитора. Пишет для аккордеона классическую музыку. В 1950 году его «Портовая рапсодия» получает награду в США. Сочинения композитора, сочетающие классическую музыку и джаз, вдохнули новую жизнь в танго. Нуэво танго — стиль созданный Пьяццоллой. По его глубокому убеждению танго — это музыка для слушания, а не только танцевальный ритм. Свой первый оркестр композитор создает в 1946 году. Пьяццолла пишет «симфониету», работает над созданием нового стиля, вдохновленный Надей Буланже. В 1952 году композитор получает премию композиторов Франции, где проходит обучение. По окончании, создает два ансамбля. Струнный оркестр и Октет Буэнос-Айреса. Эти ансамбли, вызвав восторг у слушателей, тем не менее, критикуются и бойкотируются музыкальными фирмами. Два года Пьяццолла работает аранжировщиком в Нью-Йорке, а вернувшись в Буэнос-Айрос, создает квинтет. В 1963 году пишет «Три симфонических движения», которое исполняется оркестром. У дирижерского пульта — Поль Клецки. Сотрудничает с Хорхе Луисом Борхесом и пишет музыку к стихотворениям этого автора. В 1967 году выходит «Мария из Буэнос-Айроса» в сотрудничестве с Орасио Феррером. Пьяццолла сочиняет пьесу «Тонгасо», пишет «Танго Шесть» и «Милонга ет Рэ», которую исполняет Сальваторе Аккардо. В 1969 году написана «Баллада для безумца», которая приносит композитору широкую популярность. Мстислав Растропович в Новом Орлеане исполнил музыку для виолончели и фортепиано «Большое танго».
На родине его именуют «Великим Астором». Композитор пишет музыку к балетам и к театральным спектаклям. Стоит отметить, что Пьяццолла пробовал свои силы в кино не только как композитор, написав музыку к фильмам «Предпоследний», «Пираньи», «Джин и Поль», «Генрих IV», «Армагедон», «Свет», но и как актер, сыграв в фильме «День, когда ты меня полюбишь». Известен он и своей великолепной игрой на бандонеоне. 300 танго, 50 мелодий к кинофильмам написаны им в последнее десятилетие жизни. Он один из редких композиторов, на чью долю выпало счастье исполнить на концертах и записать практически все свои творения.
Смотрите также ноты произведений композитора Астор Пьяццолла:
Источник
Аргентинское танго — ноты для фортепиано
Ноты, сборники для фортепиано в pdf
Милонга
В отличие от хабанеры, милонга — местная уроженка. Она пришла в Буэнос-Айрес из пампы, где издавна была «гвоздем» музыкального репертуара гаучо. Исторически милонга принадлежит одному из древнейших песенных жанров Испании (Андалусии) и известна под различными названиями почти во всей атлантической зоне Южной Америки. Как и танго, «милонга» — африканское слово: на языке кимбунда негров Бразилии, Уругвая и Аргентины — выходцев из Анголы и Мозамбика оно означает «слова», в более же широком смысле — «болтовня», «многословие». Свое современное значение песни особой композиционной структуры и содержания слово «милонга» получило на Ла-Плате в первой половине XIX века в среде гаучо.
Гаучо — своеобразная социально-этническая группа, сложившаяся на Ла-Плате в результате метизации (смешанных браков испанских переселенцев с индейскими женщинами) в XVII—XVIII веках. «В жилах гаучо, потомка двух рас — белой и красной, смешалась пылкая кровь андалусийцев и воинственная — керанди (индейское племя, обитавшее в междуречье Параны и Уругвая. )», — писал о гаучо аргентинский художник и фольклорист Вентура Робустиано Линч. Свободные охотники, скотоводы, отчасти земледельцы, в немалой степени контрабандисты и беглецы от правосудия, не всегда, впрочем, правого, гаучо вели оживленную торговлю шкурами и продуктами земледельческого труда с ближайшими городскими центрами. Гаучо сыграли видную роль в войне испанских колоний Южной Америки за независимость, причем один из испанских военачальников так описывал их в своих мемуарах: «Это были выдающиеся наездники, ловко владевшие всяким оружием, отважные, способные быстро рассеяться и снова собраться для атаки, обладавшие точностью, ловкостью, сноровкой и хладнокровием, которые поражали европейцев». Романтически-идеализированный образ гаучо, с его неразлучными спутниками — конем и гитарой, нашел широкое отражение в аргентинской литературе, поэзии, живописи. В частности, подлинным шедевром национального искусства является знаменитая поэма-эпопея «Мартин Фьерро» Хосе Эрнандеса (1834-1886), в которой реалистически воссоздана история свободолюбивого гаучо, ставшего жертвой социальной несправедливости и произвола местных властей.
Среди гаучо было немало профессиональных певцов — так называемых пайядоров. «Пайядор не есть персонаж, „пересаженный» к нам из Испании, — писал о нем Хуан Карлос Гуарньери. — Это плод местной среды, и именно этот тип гаучо более всего запал в наше воображение и оставил наибольший след в литературе». В Аргентине первые упоминания о пайядорах относятся к 1778 году. Известно, что многие из них целиком посвящали себя этому искусству, оставив все остальные дела и обязанности, отправлялись бродить по всему вице-королевству, собираясь в придорожных пульпериях (трактирах) или под раскидистой кроной вечнозеленых омбу для состязания с себе подобными на своеобразных поэтических турнирах, или же просто чтобы доставить своим искусством удовольствие слушателям и самим себе. Пайядор — не только певец: он и поэт, импровизирующий на любую заданную тему в любом стихотворном размере, хотя всегда отдает предпочтение восьмисложному метру классического испанского романса, по свидетельству Х.К. Гуарньери53; он и посредник в любовных и дружеских делах, устраивающий браки и улаживающий своим авторитетом споры; он и историк-летописец, хранящий в памяти многочисленные деяния далекого и близкого прошлого, и оратор, комментирующий в своих пайядах (песнях) события текущей политической жизни страны. Выдающийся аргентинский писатель, мыслитель и государственный деятель Домин-го Фаустино Сармьенто (1811-1888) писал о пайядорах середины XIX столетия в своей известной книге «Факундо» (1845): «Гаучо-певец — тот же бард, поэт, трубадур Средних веков, на той же сцене, в гуще борьбы городов с феодалами, между жизнью уходящей и жизнью наступающей. Певец не имеет постоянного пристанища; его кров там, где его застанет ночь; его фортуна — в его песнях и в его голосе. Он идет от одной пульперии к другой, поет о героях пампы, преследуемых правосудием, о слезах бедной вдовы, у которой индейцы похитили детей в недавнем набеге, о поражении и смерти отважного Рауча, о падении Факундо Кироги и о судьбе, выпавшей Сантосу Пересу. Он, не осознавая того, выполняет ту же миссию летописца, бытописателя, историка, биографа, что и средневековый бард, и его песни будут со временем собраны как ценнейшие документы, которые использует будущий историк»54.
История сохранила имена некоторых прославленных пайядоров, память о которых живет в народе до наших дней. Это, прежде всего, Хосе Сантос Вега (1758 или 1765-1828), великий трубадур пампы, которому легенда приписывает состязание в искусстве пения с самим дьяволом и победу над ним и от которого устная традиция донесла до нас несколько отдельных строф и децим его вдохновенных импровизаций. Это Хуан Пока Ропа (нач. XIX в. — после 1865) —другой знаменитый пайядор, с семи лет поражавший всех игрой на гитаре в солдатских казармах и пульпериях Буэнос-Айреса (сирота и бедняк, он ходил по городу босой и в рваной одежде, отсюда его прозвище Пока Ропа — Полуодетый). Выдающимся пайядором был и Херонимо Трильо (1829 — около 1870), большой друг Хуана Пока Ропа, одно время выступавший в дуэте с ним.
Слово «пайядор» — производное от слова «пайяда» (payada), восходящего, по всей видимости, к провансальской palhada — беседа, разговор (отсюда же европейская «баллада»). Пайяда не есть какая-то определенная музыкальная или поэтическая форма, а означает сам творческий акт пайядора — пение и импровизацию под гитару. Петь мог один пайядор (индивидуальная пайяда) или двое, чередуясь в так называемой «пайяде де контрапунто», или просто «контрапунто» — состязании между певцами в искусстве импровизации, обычно в форме вопросов и ответов. В пайядах использовались различные музыкально-поэтические формы — романсы, сьелито, тристе, эстило, то-но, но излюбленными были сифры и милонга. Вентура Р. Линч, которому мы обязаны первыми записями сифры и милонги, сделанными им в провинции Буэнос-Айрес в 1870-х годах, отмечает их большое сходство, но указывает, что сифра является достоянием исключительно пайядоров, в то время как милон-гу культивируют все гаучо. «Милонга игрива и насмешлива, — говорит Линч, — петь сифру — дело гораздо более серьезное». Вероятно, именно по этой причине в середине XIX века сифра вытесняется милонгой как формой более простой с точки зрения музыкально-поэтической структуры и в то же время предоставляющей широкие возможности для демонстрации вокальных и литературных способностей. «Можно сказать, — продолжает Линч, — что сифра вполне соответствует классическому характеру философской поэзии гаучо, в то время как в милонге гаучо выставляет напоказ всю свою тонкость ума, наблюдательность, остроумие, лукавство и язвительность».
В музыкальном плане милонга представляет собой восьмитактный период из четырех равных фраз, которые могут повторяться в зависимости от числа стихов в строфе, образуя соответственно периоды из 12-ти, 16-ти и большего количества тактов. Для милонги предпочтительны умеренно-подвижные и подвижные темпы, только двудольные метры, ее мелодии всегда диатоничны (преобладает натуральный мажор, но нередки и милонги в гармоническом миноре). Ритмоинтонационный облик милонги характерен и постоянен. Особенно типичны для ее мелодий поступенное нисхождение от V ступени к тонике, затакты и частое употребление той же синкопированной ритмической группировки (три длительности на одну четверть в размере 2/4), которая свойственна и хабанере; общей с хабанерой является и постоянная ритмоформула аккомпанемента, которая зафиксирована уже в самых старых из дошедших до нас милонгах, в частности записанных Вентурой Р. Линчем:
Чтобы дать более наглядное представление о милонге, приведем три типичных образца. Первый опубликован В.Р. Линчем в его «Буэнос-айресском кансьонеро» (1883) и дан в версии аргентинского музыковеда Хосуэ Теофило Вилькеса (Линч не был профессиональным музыкантом, и его нотные записи, сделанные на слух, не лишены некоторых дефектов); второй и третий взяты из книги Карлоса Беги «Панорама народной аргентинской музыки» (1944). Все три мелодии записаны в провинции Буэнос-Айрес:
Милонга использует почти исключительно восьмисложный стих испанского романса и строфы различной структуры, из которых чаще других встречаются копла (четверостишие), секстилья и децима. Вот соответственно три примера, на каждый вид строфы, типичных для сельской милонги (милонга кампера). Первый — копла, в которой пайядор признает себя побежденным в «пайяде де контрагенте»:
Говорю «прощай» я пампе,
Говорю «прощай» жене.
Я всего лишился в жизни,
Но любовь моя — во мне.
Следующая секстилья исполняется с мелодией, приведенной в нотном примере. Поскольку секстилья состоит из шести стихов, первая и вторая музыкальные фразы повторяются, отчего период увеличивается до двенадцати тактов:
У иных милонги льются,
Как вода из родника,
У меня же их — река.
Стоит волю дать — с разгона,
Как овечки из загона,
Выбегают с языка.
Наконец, третий пример — любовная децима Сантоса Беги:
Мой удел — одно страданье,
Рок смеется надо мною:
Если нынче я с тобою,
Завтра — снова расставанье.
Нет конца души терзаньям,
Но так, видно, быть должно;
Изменить мне не дано
Жребий мой, я удаляюсь.
Но с тобой я не прощаюсь,
Коль свиданье суждено.
В пятидесятых годах XIX века появляется классический персонаж буэнос-айресского предместья — компадре. Слово это буквально означает «кум», в переносном и более широком смысле — «приятель», «дружище». Компадре — это гаучо, которого проводившаяся в огромных размерах экспроприация индейских и распродажа государственных земель лишала свободы передвижения и привычных занятий в пампе и гнала в город. Погонщики скота и возницы тяжелых фургонов, курсировавших между Буэнос-Айресом и провинцией, эти гаучо оседали на городских окраинах — в Палермо, районе главных скотобоен, в Корралес-Вьехос с его бесконечными рядами загонов для скота, навесов для фургонов и постоялыми дворами для возниц, в Барракас, Ретиро, Монтсеррате и других плебейских районах столицы, где они постепенно превращались в люмпенов и вместе с европейскими иммигрантами формировали рабочий класс Аргентины. Эти гаучо-компадре, как указывает В.Р. Линч, и принесли милонгу в Буэнос-Айрес.
Линч дает лаконичный и выразительный портрет компадре 1860-1870-х годов: «Он носит узкополую шляпу, низко надвинутую на глаза, и шаровары. Сложенное вдвое пончо, с которым он никогда не расстается, перекинуто у него через плечо. На поясе надежно прикреплен длинный нож — фламенко. Компадре остер на язык и не стесняется в выражениях, к тому же он задирист, драчлив и часто оказывается не робкого десятка, поэтому там, где он, редко обходится без какого-нибудь скандала. По части милонги он первый. Его песни всегда пропитаны соленым юмором и весьма язвительны»57.
Милонга, которую гаучо-компадре принесли в столицу, была с энтузиазмом подхвачена как обитателями буэнос-айресских окраин, так и последней плеядой городских пайядоров, среди которых были подлинные виртуозы-импровизаторы, достойные наследники прежних трубадуров пампы, —такие, как Габино Эсейса, Немесио Трехо, Пабло Хосе Васкес, Максимилиан Сантильян, Хосе Луис Бетинотти, Рамон Баррера, Луис Гарсиа, Ихинио Касон, Артуро де Нава. Обе дальнейшие линии развития милонги (одна из которых явилась продолжением фольклорной традиции сельской провинции на городской почве, судьба же другой оказалась в руках профессиональных поэтов и музыкантов), со временем слились с танго и могут быть прослежены в нем вплоть до Анхе-ля Вильольдо и Паскуаля Контурси. Милонга буэнос-айресских окраин (милонга аррабалера) унаследовала свойственные гаучо-компадре «соленый юмор и язвительность», задиристость, браваду, агрессивный тон и при этом естественно вписалась в «городскую топографию». Вот типичнейшие образцы ми-лонги-аррабалеры дотангового периода:
Из квартала я Ретиро,
Где не я, меня боятся.
Никогда не посмотрю я,
С кем судьба свела подраться.
Из квартала Монтсеррат я,
Где ножом играют смело.
Что словами говорю я,
Доказать готов я делом.
Милонга городских пайядоров, сохраняя все свои жанровые признаки, отличалась от милонги-аррабалеры прежде всего тематикой, в которой преобладали патриотические и гражданские мотивы. В частности, излюбленной и традиционной темой городских пайядоров-милонгеро (исполнителей милонг) было комментирование текущих политических событий в стране. До нас дошли два любопытных поэтических текста, связанных с президентскими выборами 1862 и 1868 годов. Первый призывает поддержать кандидатуру крупного государственного и военного деятеля Аргентины Бартоломе Митре (1831-1906), президента республики в 1862-1868 годах (этот текст сохранился с мелодией). Второй текст — пример политической сатиры и направлен против одного из трех претендентов на пост президента на выборах 1868 года, представителя олигархии Буэнос-Айреса Руфино Элисальде (победу тогда одержал Д.Ф. Сармьенто). И по содержанию и по форме оба текста — типичные милонги, однако если первый назывался «Милонга митриста» (то есть милонга сторонников Митре), то второй был опубликован 2 апреля 1868 года в газете «Ла трибуна» под заголовком «Танго Элисальде». В данном случае не имеет значения, с какой именно мелодией (она не сохранилась) исполнялось это танго (по свидетельству Висен-те Хесуальдо, «Танго Элисальде» распевали на улицах Буэнос-Айреса), — судя по дате, это была, скорее всего, хабанера: важно, что анонимный автор назвал свою милонгу «танго». Если в 1850-х годах в Буэнос-Айресе название «танго» переносили на хабанеру, то десятилетием позже то же самое происходит с милонгой.
Вот для сравнения оба текста:
Каждый голос свой отдаст
Пусть за Митре, он достоин:
Мудрый вождь, бесстрашный воин,
Митре нам работу даст.
Митре долгу своему
Никогда не изменял,
Если ж дерзкий федерал
Начинал мятеж и смуту,
Дон Бартоло в ту ж минуту
Первым шпагу обнажал.
(«Милонга митриста»)
Спор за власть упорно, твердо
Мы ведем по всем статьям.
Кто возьмет ее — Уркиса,
Иль Сармьенто, иль я сам?
Пусть кричат писаки в злости,
Что я хуже остальных;
Я надежды не теряю
Одолеть врагов моих.
Если ж силой иль обманом
Уберут меня с пути,
Знайте — кто поет сегодня,
Завтра слезы будет лить.
(«Танго Элисальде»)
Милонга гаучо-компадре и милонга городских пайядоров были исключительно песенными формами, но уже очень скоро, не позднее 1864 или 1865 года, по свидетельству очевидца, появляется милонга-танец — «типичное создание компадре буэнос-айресских окраин», приспособивших к острому ритму и подвижному темпу милонги фигуры хабанеры, польки, мазурки и некоторых других популярных в те годы танцев. «В пригороде милонга столь популярна, — писал В.Р. Линч, имея в виду милонгу-танец 1870-х годов, — что сегодня она обязательный номер на любой танцевальной вечеринке мулатов, где ее можно услышать на гитаре, на аккордеоне, на гребенке с папиросной бумагой или в исполнении уличных трио флейты, арфы и скрипки. Милонга входит в репертуар бродячих шарманщиков, которые наигрывают ее вместе с мелодиями дансы, или хабанеры. Милонгу танцуют также в казино низшего разряда на улицах Онсе де Септьембре и Конститусьон, как и на гулянках и сборищах фургонщиков, солдатни и компадре». То же самое мы читаем о милонге в «Словаре аргентинизмов» (1877): «танец, бытующий только среди низшего сословия». По образному выражению Бласа Матаморо, «милонга была хабанерой городской бедноты».
Неудивительно, что милонге, в отличие от художественно обработанной композиторами и хореографами и усвоившей манеры высшего общества хабанеры, был абсолютно закрыт доступ в городские салоны. Висенте Хесуаль-до цитирует характерную для того презрительного высокомерия, с каким относились к милонге артистические и культурные круги столицы, заметку, появившуюся 3 февраля 1885 года в газете «Эль мундо артистико». Автор заметки, репортер, совершавший экскурсию в лодке в окрестностях Буэнос-Айреса с известным в свое время скрипачом, итальянцем по происхождению Пьетро Мелани, пишет, как Мелани, выйдя на берег, взял скрипку и «извлек энергичной рукой из вибрирующих струн своего инструмента звуки. самой вульгарной милонги!. Ах, Мелани, Мелани! Скрипка, этот дивный инструмент, с которым ты посвящаешь часы артистического вдохновения великим мастерам музыки, и — милонга!. Если бы я не восхищался твоим талантом так, как восхищаюсь, я никогда не простил бы тебе этих проклятых тактов проклятой милонги».
Эта стена отчуждения и неприязни по отношению к милонге со стороны общества была постепенно разрушена. Первую трещину в ней проделали городские пайядоры, чья последняя «золотая эпоха» приходится на период между 1880-м и 1910-ми годами. Габино Эсейса (1858-1916), самый старший и наиболее прославленный в этой плеяде «последних из могикан», первым ввел милон-гу в публичные «пайяды де контрапунто» на цирковых аренах Буэнос-Айреса и Монтевидео, выступая в дуэтах с Немесио Трехо, Максимилианом Сантильяном, Ихинио Касоном, Артуро де Нава (вошло в историю ставшее легендарным его состязание в пайяде с молодым Пабло Хосе Васкесом в городке Пергамине в провинции Буэнос-Айрес в 1891 году, длившееся три дня и три ночи!). Почин пайядоров был подхвачен театром. Испанские театральные постановки, о которых говорилось выше, дали пример и послужили моделью для создания национального креольского музыкального театра малых форм. Инициаторами его явились Мигель Окампо, Немесио Трехо, Хусто Лопес де Гомара, Мануэль Аргерих, поставившие в конце 1880-х — начале 90-х годов ряд пьес в жанре чико. Подлинным творцом креольского чико в Аргентине стал Антонио Рейносо (1869-1912). Уроженец Бильбао, обосновавшийся в Буэнос-Айресе с 1890 года, блестящий скрипач (первая скрипка театра «Опера») и дирижер испанских трупп сарсуэлы Рейносо не только великолепно знал законы театрального жанра, но и прекрасно чувствовал креольский музыкальный фольклор. За свою недолгую жизнь он создал множество образцовых партитур креольских чико — «Половина апельсина», «Кукла», «90-й год», «Племянник своей тетушки», «Политики», «Национальная гвардия», «Свобода голосования», а также одноактную сарсуэлу «Креольское правосудие». Среди других авторов креольский чико успешно культивировали Франсиско Родригес Майкес, Эдуардо Гарсиа Лалан, Антонио Доминго Подеста, Хосе Каррилеро, Франсиско Пайя, Артуро де Басси. Креольский чико сохранял популярность в Аргентине до начала 1910-х годов.
В Мадриде в сарсуэлы и чико включали тираны, сегидильи и хоты. В Буэнос-Айресе делали то же самое, но поскольку гаучо-компадре или столичный франт, выведенные на сцене в национальных чико и сайнете, не могли петь сегидилью и танцевать хоту, им не свойственные, то естественно, что на буэнос-айресских подмостках их заменили креольские песни и танцы. Первая милон-га, предназначенная для сцены, была сочинена Антонио Д. Подеста в 1889 году для постановки в одном из буэнос-айресских театров пьесы из жизни гаучо «Хуан Морейра» (милонга-танец под названием «Звезда»). Годом позже популярный актер Хосе Подеста (брат А.Д. Подеста) пел милонгу неизвестного автора в креольской драме «Мартин Фьерро» на сцене театра «Политеама», причем до нас дошло ее фортепианное переложение, очевидно тогда же изданное. Это очень близкий вариант милонги, мелодия и текст которой (У иных милонги льются) были приведены нами ранее (см. пример 2), — по всей видимости, фольклорного происхождения и известной в различных обработках и аранжировках. Вот приблизительно в каком виде она звучала под сводами театра «Политеама», давно не существующего, но некогда одного из самых респектабельных в Буэнос-Айресе и удостоившегося чести быть выбранным Аделиной Патти для своего дебюта в столице Аргентины в 1888 году:
На протяжении 1890-х годов милонга неоднократно появлялась на сцене в произведениях местных авторов — в сарсуэле «События и факты» Андреса Абада, в пьесах жанра чико «Политики» Антонио Рейносо, «Креольская смесь» Эдуардо Г. Лалана и «Высший закон» Антонио Д. Подеста, в ревю «Прогулка по Буэнос-Айресу» Авелино Агирре и «Аргентинская выставка» Педро Хосе Палау. К 1900 году милонга утрачивает свой престиж и теряет популярность, что документально засвидетельствовано в ревю Мануэля Сааведры «Шляпы и цилиндры» (1906), где по ходу действия на вопрос одного из персонажей «А та старушка — кто она?» другой отвечает: «Милонга. В годы ее молодости ее слышали часто, теперь же от случая к случаю». Далее входит Милонга, роль которой исполняет артистка, загримированная старушкой, и произносит следующий монолог:
Я, сеньоры, та милонга,
Что почет когда-то знала.
Молодежь со мной встречала
Час рассвета на пирушках,
Сифре я была подружкой,
И достойным пайядорам
Я такой была, сеньоры,
А теперь, увы, старушка!
Нынче вспомнит только сверстник
Обо мне, взгрустнув немного.
Отжила свой век милонга,
Смерть пришла креольской песне.
Мануэль Сааведра ошибся, считая, что милонга умерла, — в 1906 году было трудно не только предугадать последующие события, но и разобраться в текущих. Милонга не умерла. Исчез танец, называвшийся «милонгой», передав свою хореографию танго, — или, как говорит Роберто Сельес, «милонга утратила свое имя, но только в том аспекте, который касался ее танцевальной формы; как песня она сохранилась». Действительно, хотя и оттесненная на второй план танго, милонга-песня продолжала жить рядом с ним. Ее культивировали такие ветераны «старой гвардии» танго, как Анхель Вильольдо, Росендо Мен-дисабаль, Роберто Фирпо, Эрнесто Понцио, Франсиско Канаро, Эдуардо Аро-лас. Карлос Гардель и Игнасио Корсини, второй после Гарделя певец танго, записали на грампластинки соответственно семь и одиннадцать милонг. В начале 1930-х годов поэт Омеро Манци и композитор Себастьян Пиана возродили ми-лонгу-песню и дали ей вторую жизнь (им, в частности, принадлежат популярнейшие до наших дней и часто исполняемые «Грустная милонга» и «Милонга 900»). Уже в наше время Карлос Гуаставино и Астор Пьяццолла пишут милонги на тексты Хорхе Луиса Борхеса — «Милонга двух братьев» Гуаставино, «Хасин-та Чиклана», «Марионетка» и «Дону Никанору Паредесу» Пьяццоллы.
Возвращаясь же к эпохе 1880-1900-х годов, нужно сказать, что помимо креольского музыкального театра большую роль в реабилитации милонги перед высшим обществом сыграли те аргентинские композиторы, которые вошли в историю отечественной музыки под названием «первых профессионалов» и явились предтечами национальной композиторской школы. Разрабатывая преимущественно жанры академического плана — от камерных сочинений до симфоний и опер, эти композиторы в то же время проявляли живой интерес к народной и популярной музыке своего времени и посвятили ей немало вдохновенных страниц своего творчества. В этой плеяде музыкантов, наряду с Дальмиро Коста, фрагмент из хабанеры которого мы приводили выше, особое место занимает Франсиско Артур Харгрейвс (1849-1900). Креол, чьи англосаксонские предки обосновались на Ла-Плате в начале XIX века, Харгрейвс был, без сомнения, одной из самых примечательных фигур в аргентинской музыке последней четверти XIX столетия. Высокопрофессиональный музыкант, получивший образование во Флоренции у Джоваккино Мальони, Харгрейвс оставил после себя несколько опер (одна из них, «Вампир», была отмечена премией на Миланской выставке 1881 года), ряд оркестровых и многочисленные камерные сочинения, среди которых выделяются ярким национальным колоритом такие, написанные на основе фольклорного материала, произведения, как «Фантазия и каприччио на темы гато и сьелито» для оркестра (1880) или фортепианные «Парафразы на тему видалиты» (1880) и «Фантазия на тему гато» (1885). Харгрейвс первым из профессиональных аргентинских композиторов обратился к милонге, написав между 1885 и 1900 годами Каприччио для фортепиано на тему старой милонги из «Буэнос-айресского кансьонеро» В. Линча и несколько оригинальных фортепианных пьес в этом жанре, выдержанных в чисто креольском стиле и характере и отличающихся хорошим вкусом и высоким техническим уровнем. Милонги Харгрейвса, тогда же изданные, в немалой степени способствовали популяризации милонги в буэнос-айресских салонах. И действительно, нельзя отказать в мелодическом обаянии и изяществе фактуры следующей, например, милонге Харгрейвса, опубликованной под заголовком, вполне в духе эпохи, «Увы мне!» (приводим первую ее часть):
Как мы видим, на протяжении последних десятилетий XIX века милонга в Буэнос-Айресе соперничает в популярности с хабанерой. Ее поют и танцуют в пригороде, исполняют на аренах цирка, она проникает на театральную сцену; наконец, обработанная профессиональными композиторами, милонга получает доступ в салоны и дома «хороших семей». И так же, как хабанеру, милонгу сплошь и рядом называют «танго».
Источник