Модуляция пианино что это

Модуляция в музыке

В одном из предыдущих постов мы уже разговаривали о теории музыки. Я хотел бы продолжить обсуждения на эту тему. Сегодня мы будем разбирать такое понятия как модуляция в музыке. Приведу простой пример. Вы хотите сыграть какую-то песню и у Вас есть для неё аккорды или ноты, но когда Вы поёте и аккомпанируете себе на гитаре, то понимаете, что петь вам слишком высоко или слишком низко. Это приводит к дискомфорту, можно также сорвать голос. Так вот перед Вами стоит задача сыграть эту песню на тон или на два тона выше или ниже. Соответственно все аккорды или ноты надо повысить или понизить на нужный интервал.

Например, исходные аккорды песни: Em-Am-H7-Em.
Мы, например, повышаем все аккорды на тон (то есть происходит модуляция) и получаем следующее: F#m-Hm-C#7-F#m.
Это был простой пример модуляции. Теперь разберёмся с ней получше.

Если говорить сухим языком теории музыки, то модуляция – это переход в другую тональность, смена тональности. Возможны следующие варианты модуляции в музыке. Бывает в музыкальных произведениях отклонение от основной тональности. При этом происходит временный переход в другую тональность. Так вся песня может быть написана в одной тональности, а небольшой проигрыш в середине совсем в другой. Непосредственно сама модуляция это уже окончательный переход в другую тональность.

Модуляция в музыке используется для яркого представления кульминационных моментов в произведениях, для придания музыкальным композициям динамического развития или более интересной структуры построения.

Модуляция, которая встречается внутри произведения, должна быть грамотной, чтобы слушатели не чувствовали дискомфорт при прослушивании композиции. Для этого используют связующие элементы при переходе из одной тональности в другую. Это может быть аккорды или небольшой проигрыш.

Для примера предлагаю послушать песню 1100 группы Ария. Обратите внимание, что куплет и припев данной песни играются в разной тональности. Припев звучит выше куплета. Чтобы перейти от припева к куплеты играется мини-проигрыш. Он является связующим элементом. А в конце куплета вокалист немного повышает последнюю ноту, чтобы более плавно перейти к припеву.

Пример модуляции в музыке

Вот Вам и модуляция в музыке на конкретном примере.

Источник

Гармония в музыке, модуляция в музыке

Здравствуйте, уважаемые посетители. Сегодня мы поговорим о том как строится гармония в музыке, а также как совершается модуляция. Итак, мы с вами говорили о том, какие бывают основные аккорды и как каждый из них построить. Теперь возьмем к примеру аккорд до-мажор и создадим гармонию, начинающуюся с него.

Ну, сам до-мажор у нас отстраивается от первый ступени одноимённой гаммы и называется в данном случае тоникой (по названию ступени, от которой строили). Тоника показывает нам главную тональность гармонии, с неё мы начинаем квадрат, и именно к ней возвращаемся в конце.

Теперь возьмем четвертую ступень, которой будет нота «фа» и, используя нужные интервалы (как мы делали в статье обозначение аккордов) построим аккорд фа-мажор, это будет наша субдоминанта, аккорды данной группы служат для развития гармонии. После субдоминанты идет доминанта, возьмем её от пятой ступени гаммы (ноты соль) — получим соль-мажор. Особенность доминанты в её напряженности, требующей разрешения в тонику, также её отличительная черта в том, что через неё осуществляется переход в другую тональность (или модуляция). Но напряженной по звучанию доминанта получится только если взять не просто трезвучие G, а септаккорд G7 — в нем появится интервал тритон, дающий необходимую резкость и напряжение.

Как видите мы отстраивали от нужных ступеней одни и те же интервалы (б3+м3), получая при этом мажорные трезвучия, кроме случая с доминантой где мы взяли не три, а четыре ноты для получения доминантсептаккорда (или малого мажорного септаккорда от пятой ступени).

Нужно отметить, что после тоники может идти как субдоминанта так и доминанта, но после доминантовой группы только тоника.

Гармония в музыке — альтернативы T, S, D

Но было бы слишком скучно если бы мы могли строить аккорды только от трех ступеней гаммы до-мажор, поэтому у тоники, например есть два аккорда, которые можно сыграть вместо неё — они в теории музыки называются медиантами. Они строятся от шестой и третьей ступеней. У субдоминанты и доминанты же есть аналогичные замены — эти аккорды отстраиваются от ступеней 2-ой и 6-ой для субдоминанты и от третьей и седьмой для доминанты.

рис. 1

Так, исходя из того, что у нас изображено на рисунке 1 в нашей гармонии в субдоминанте кроме фа-мажора могут использоваться аккорды ре-минор(II ступень) или ля-минор (VI ступень), в доминанте кроме G7 — Си-полууменьшённый (VII ступень) и Ми-минор (III-ступень). В тонике кроме до-мажора можно взять его медианты — это аккорды ля-минор (VI — ступень) и ми-минор (III — ступень). Но эта статья у нас базовая и подробнее об этих вещах читайте например в статье как самим находить родственные аккорды на гитаре или там где мы писали про лады народной музыки. В перечисленных статьях описано как мы определили, что эти аккорды очень близки по звучанию, а также почему надо брать именно эти созвучия от отмеченных на рисунке 1 нот, а не другие.

Модуляция в музыке

Мы уже выше сказали, что с помощью модуляции можно переходить из исходной тональности в новую. Как вы помните для совершения модуляции необходим аккорд доминантовой группы новой тональности.

Итак, давайте посмотрим, как же совершается модуляция — допустим у нас есть аккорд ми-минор (Em), который выполняет роль тоники, значит идем дальше по ми-минорной гамме и находим 4-ую ступень (нота ля) — от нее отстраиваем ля-минор (аккорд построенный от 4-ой ступени является субдоминантой), затем идем в 5-ую доминантовую ступень, взяв там аккорд си-семь. Далее идем обратно в тонику — Em. Это в принципе то же, что мы уже делали в начале данной статьи, но теперь продолжим созданную гармонию, совершив еще и модуляцию. Для этого надо выбрать какую-нибудь ноту нашей ми-минорной гаммы, которая будет тоникой новой тональности. Ну, допустим это будет нота ля и тональность, в которую мы собираемся прийти — ля-минор (то есть аккорд Аm).

Как мы помним для осуществления перехода нам нужна доминанта новой тональности, поэтому берем 5-ую ступень Ля-минора — это нота «ми» строим от нее доминантовый септаккорд (Е7). И, теперь можем смело идти на тонику, то есть в аккорд ля-минор. Вот вам простой пример модуляции в музыке.

рис. 2

Помните мы говорили, что субдоминанта не обязательна и служит для развития гармонии. Точно так же и при модуляции — мы можем, не возвращаться в тонику первой тональности (Еm), а взять вместо нее субдоминанту второй (Аm) — это будет нота ре, а аккорд соответственно — ре-минор:

рис. 3

На рисунке 3 у нас изображен вариант модуляции через полный гармонический оборот. Это потому, что мы использовали субдоминанту новой тональности перед доминантой, на рисунке же 2 мы сразу взяли доминанту и это можно назвать модуляцией через автентический оборот.

Источник

Модуляция пианино что это

от лат. modulatio — размеренность

Смена тональности со смещением тонального центра (тоники). В муз. наследии наиболее распространена функциональная М., основанная на гармонич. родстве тональностей: общие для тональностей аккорды служат посредствующими; при восприятии этих аккордов происходит переоценка их функций. Переоценка вызывается появлением гармонич. оборота, характерного для новой тональности, причём решающее значение приобретает модулирующий аккорд с соответствующей альтерацией:

Модуляция через общее трезвучие возможна, если новая тональность находится в 1-й или 2-й степени родства к исходной (см. Родство тональностей). М. в отдалённые тональности, не имеющие общих трезвучий, производится через гармонически родственные тональности (по тому или иному модуляционному плану):

М. наз. совершенной при окончательном или относительном закреплении новой тоники (М. — переход). К несовершенным М. относятся отклонение (с возвращением в осн. тональность) и проходящая М. (с дальнейшим модуляционным движением).

Особый вид функциональной М. — энгармоническая М. (см. Энгармонизм), в к-рой посредствующий аккорд оказывается общим для обеих тональностей благодаря энгармонич. переосмыслению его ладовой структуры. Такая М. легко может связывать самые отдалённые тональности, образуя неожиданный модуляционный поворот, особенно при энгармонич. превращении доминантсептаккорда в альтерированную субдоминанту:

Ф. Шуберт. Струнный квинтет ор. 163, часть II.

От функциональной М. следует отличать мелодико-гармоническую М., к-рая связывает тональности самим голосоведением без общего посредствующего аккорда. При М. в близкую тональность образуется хроматизм, функциональная же связь отстраняется на второй план:

Наиболее характерна мелодико-гармонич. М. в далёкие тональности без всякой функциональной связи. При этом иногда образуется мнимый энгармонизм, применяемый в нотной записи во избежание большого количества знаков в энгармонически равной тональности:

В одноголосном (или октавном) движении иногда встречается мелодическая М. (без гармонии), к-рая может идти в любую тональность:

Л. Бетховен. Соната для фп. ор. 7, часть II

М. без всякой подготовки, с непосредственным утверждением новой тоники, наз. сопоставлением тональностей. Оно обычно применяется при переходе к новому разделу формы, но иногда встречается и внутри построения:

M. И. Глинка. Романс «Я здесь, Инезилья». Модуляция-сопоставление (переход из G-dur в H-dur).

От рассмотренной выше тональной М. следует отличать ладовую М., в к-рой без смещения тоники происходит только перемена наклонения лада в одноимённой тональности.

Смена минора на мажор особенно характерна для кадансов И. С. Баха:

И. C. Бах. «Хорошо темперированный клавир», т. I, прелюдия d-moll

Обратная смена обычно применяется как сопоставление тонических трезвучий, подчёркивающее минорную ладовую окраску последнего:

Л. Бетховен. Соната для фп. ор. 27 No 2, часть I.

М. имеют весьма важное выразит. значение в музыке. Они обогащают мелодию и гармонию, вносят красочное разнообразие, расширяют функциональные связи аккордов, способствуют динамике муз. развития, широкому обобщению художеств. содержания. В модуляционном развитии организуется функциональное соотношение тональностей. Весьма значительна роль М. в композиции муз. произведения в целом и в соотношении его частей. Многообразные приёмы М. выработались в процессе историч. развития гармонии. Однако уже старинным одноголосным нар. песням свойственна мелодич. модуляционность, выражающаяся в смене опорных тонов лада (см. Переменный лад). Приёмами модулирования в значительной мере характеризуется тот или иной муз. стиль.

Литература: Римский-Корсаков H. A., Практический учебник гармонии, 1886, 1889 (в Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960); Практический курс гармонии, т. 1-2, М., 1934-35 (Авт.: Способин И., Дубовский И., Евсеев С., Соколов В.); Тюлин Ю. Н., Учебник гармонии, М., 1959, 1964; Золочевський В. H., Про модуляцiю, Кипв, 1972; Riеmann H., Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre, Hamb., 1887 (в рус. пер. — Систематическое учение о модуляции, как основе учения о музыкальных формах, М., 1898, нов. изд., М., 1929).

Источник

Игра модуляций. Часть 1: модуляции в тональности первой степени родства из мажора

Возвращаемся к теме модуляций, и из этой статьи вы узнаете о том, как играть модуляции в тональности первой степени родства. Мы посмотрим нотные примеры модуляций, которые будут вписаны в уже известный нам период. Напоминаю, что этот период использовал я сам на уроках гармонии в музыкальном училище и консерватории. Ознакомиться с ним в его первоначальном виде вы можете в предыдущих статьях, например, здесь или здесь.

Для примера возьмем и рассмотрим все модуляции из мажора (модуляции из минора будут продемонстрированы в следующей статье). Как известно, каждая тональность имеет связь с шестью другими, которые являются для нее родственными в первой степени. Для мажора такими тональностями являются следующие:

1) параллельная тональность;

2) тональность доминанты;

3) тональность, которая параллельна тональности доминанты;

4) тональность субдоминанты;

5) тональность субдоминантовой параллели;

6) тональность гармонической субдоминанты.

Итого 6 тональностей: 2 мажорных (S, D) и 4 минорных (параллель, параллель S и D, гармоническая S).

Модуляции во все эти тональности можно совершить по одному общему принципу – через общий аккорд. В качестве такого общего аккорда будем использовать тонику исходной тональности, которую будем приравнивать разным аккордам конечной тональности, ну а дальше, как это и положено, будем вводить модулирующий аккорд, после которого обычно сразу следует каданс новой тональности.

Итак, давайте перейдем к примерам.

Модуляция в тональность доминанты

Для начала рассмотрим модуляции в тональность доминанты. Как мы определяем, что это за тональность? Элементарно – просто строим трезвучие на пятой ступени из тех звуков, которые составляют звукоряд исходной тональности. Например, по отношению к ля мажору родственной доминантовой тональностью будет являться ми мажор (именно такое трезвучие мы получаем из звуков ми, соль-диез и си). Я же продемонстрирую для вас нотный пример модуляции из до мажора в соль мажор:

Перед вами простой модулирующий период повторного строения из двух предложений (каждое по 4 такта): первое оканчивается доминантой исходной тональности, второе начинается тематическим повтором, а затем модулирует.

Модуляция происходит следующим образом: в 6-м такте тоника до мажора приравнивается субдоминанте соль мажора, а уже в 7-м такте вводится кадансовый квартсекстаккорд (K64). Для наглядности момент приравнивания в функциональном ряде заключен в прямоугольную форму. В качестве модулирующего аккорда, приводящего в каданс новой тональности, здесь использован двойной доминанты вводный септаккорд (DDVII7) с пониженной терцией.

Модуляция в тональность доминантовой параллели

Не так же просто получилась у меня модуляция в тональность третьей ступени, которая параллельна доминантовой. Тоника до мажора, которую мы будем все время рассматривать в качестве общего аккорда, в ми миноре является трезвучием шестой ступени.

Конечно, после шестой ступени можно было сразу взять модулирующий аккорд. Однако, для большей ясности смены тональности (в особенности ладового наклонения) я решал сначала сделать отклонение в секстаккорд субдоминанты (s6) с помощью вводного терцквартаккорда (поэтому не следует удивляться удвоению баса в секстаккорде – удвоение отвечает строгим правилам гармонии), после чего модуляция доводится до своего логического завершения уже довольно простыми средствами.

Модуляция в тональность субдоминанты

Теперь посмотрим модуляцию в субдоминанту. Для до мажора это фа мажор, и наш общий аккорд (тоника исходной тональности) в фа мажоре будет выглядеть как доминанта.

Введя в трезвучие вместо одного из удвоенных тонов септиму (в данном случае удвоена прима, меняем ее удвоение в теноре), легко получаем D7-аккорд, который не разрешаем в новую тонику стразу, а эллиптически сменяем трезвучием VI ступени (как и положено, с удвоением в ней терцового тона). До каданса построение доводим с помощью модулирующих аккордов II65 и DD65 с повышенной примой и пониженной квинтой.

Модуляция в гармоническую субдоминанту

По такой же схеме можно сыграть модуляцию в тональность гармонической субдоминанты. Гармонический мажор имеет пониженную шестую ступень, поэтому субдоминантовое трезвучие в нем будет минорным (фа минор для до мажора). Соответственно новой тональности после D7-аккорда переходим в низкую шестую ступень (от ре-бемоля).

Модуляция в тональность субдоминантовой параллели

Чтобы перейти в тональность второй ступени, тонику до мажора, нашей первоначальной тональности, приравниваем трезвучию натуральной седьмой ступени ре минора, в который нам нужно перейти.

Как известно, трезвучие VII ступени (в натуральном миноре оно мажорное) в основном виде для гармонизации употребляется крайне редко, особенно в построениях, предшествующих кадансированию. Его нельзя непосредственно привести к этому кадансу, минуя обычные субдоминантовые аккорды (трезвучие VII ступени хоть и не явственно, но действует заодно с доминантой, а потому не может предшествовать аккордам субдоминанты). Поэтому для ясности проявлений новой тональности с ее минорной окраской перед тем, как приготовить K64 ре минора, я сделал отклонение прямо в новую тонику с помощью вводного септаккорда (отсюда удвоенная терция в тоническом трезвучии ре минора).

Модуляция в параллельный минор

Ну и последняя модуляция, которая будет рассмотрена в данной статье, модуляция в параллельный минор. Здесь тоника до мажора приравнивается третьей ступени, после чего следует отклонение в субдоминанту, ну а затем довольно просто развитие приводит к кадансу параллельной тональности.

Заключение

Итак, мы познакомились с 6 модуляциями в родственные тональности из мажора и проанализировали их нотные примеры. В следующей статье аналогично, а может быть, и как-то по-другому, будут показаны примеры модуляций из минора. Если вы не хотите пропустить этой статьи и многие другие полезные материалы, которые будут публиковаться в будущем, оставьте свой e-mail в окошке подписки на рассылку сайта и новая статья будет выслана вам персонально на почту, которую вы указали.

Мне осталось пожелать вам успехов, дорогие читатели, и обратиться с просьбой: отписываться в комментариях, если вы обнаружили какие-то ошибки в гармонизации. Если вы находите данную статью полезной, поделитесь ею с вашими друзьями в социальных сетях (для этого внизу вы найдете нужные кнопочки). Спасибо за внимание, до новых встреч!

Источник