Моцарт рондо ля минор для фортепиано

Рондо ля минор (К511), Моцарт, редакция Леберта и Ф. Черни

Rondo a-moll (К511), W. A. Mozart

Москва, П. Юргенсон, 1896—1901

Старинные ноты для фортепиано

Рондо ля-минор (Кёхель № 511), Моцарт, в редакции Леберта и Франца Черни

Москва, издатель Пётр Юргенсон (№ 7022), пьеса № 57 (V степень, трудная) из серии Классическая библиотека Ф. Черни, профессора Санкт-Петербургской консерватории, выпуск 1896—1901 гг.

Загадочная пьеса Моцарта, незатейливая лишь на первый взгляд, производит впечатление, сравнимое разве что с видом какого-нибудь сложнейшего прихотливого рисунка красочного персидского ковра. Смотреть (играть) можно бесконечно, находя всё новые нюансы в необъятном космосе узоров-звуков.

Источник

Фортепианное рондо a-moll (Линия звука II низкой ступени и неаполитанской гармонии)

В изложении основы рефрена рондо, темы a-moll, заметную роль играет самый звук II низкой ступени лада (b). Правда, гармонизация этого звука в рефрене не обнаруживает неаполитанской гармонии в открытой форме, его
функциональный смысл, во всяком случае, не однозначен. На органном пункте тоники a-moll происходит отклонение в d-moll, тональность субдоминанты. В условиях проходящего движения появляется на органном пункте си-бемоль-мажорный секстаккорд (для d-moll — VI ступень). Во втором предложении рефренного периода, во всех его проведениях на протяжении рондо, отклонение в тональность субдоминанты несколько углубляется, так как возникает (второй аккорд пятого такта) доминанта к субдоминанте, в виде мажорного трезвучия.
Звук II низкой ступени — b — при неоднократных повторениях рефрена становится все более и более заметным, запоминающимся. Вместе с тем усиливается впечатление от неаполитанской гармонии, содержащейся, хотя и не
вполне раскрытой, в рефрене.
Открытое проявление неаполитанской гармонии наблюдается, во-первых, в связующих частях, ведущих от обоих эпизодов (F-dur, A-dur) к повторениям рефрена, и, во-вторых, в наибольшей степени — в коде рондо. Таким образом, и в этом произведении сказывается сквозное развитие неаполитанской гармонии. То, что разработка неаполитанской гармонии (созвучия) переплетается, сливается здесь с мелодическим обыгрыванием самого звука II низкой ступени, с различными сопутствующими мелодико-ритмическими вариантами, является особенностью данного произведения.

Основной период ля-минорного рефрена повторяется в рондо пять раз. В начале и в конце рондо (перед кодой) рефрен изложен в простой репризной трехчастной форме (это дает четыре минорных проведения периода). Еще одно, так сказать, одиночное проведение рефренного периода предшествует второму, ля-мажорному эпизоду.
Заметим прежде всего, что звук b — самый яркий звук рефрена; это видно в первом же предложении периода, первого проведения рефрена. В мелодии — ряд хроматических звуков: dis, cis и b. Но лишь b занимает сильное время такта и по длительности превосходит остальные хроматические звуки. При переходе II низкой ступени во II натуральную ощущается некоторая разрядка (в гармонизации аккорд II низкой ступени как бы дезальтерируется).
Мелодико-ритмические варианты, при повторении в рондо предложений рефренного периода, все более и более фиксируют наше внимание именно на звуке II низкой ступени — b.
Во втором предложении первоначального изложения рефренного периода звук b выделен опевающим, вспомогательным задержанием. В одном из следующих вариантов это впечатление усугубляется благодаря группетто на первом звуке опевающей фигуры. Далее в опевающей фигуре возникает пауза и синкопа, что
освежает восприятие. Затем звук b обогащается трелью. Наконец, в заключительном проведении рефрена перед кодой мы встречаем самый сильный вариант, с наибольшим подчеркиванием этого звука. Здесь имеет место новый момент — скачок на большую септиму, к звуку b. Хотя скачки в мелодии здесь и продолжаются, но примечательно, что скачок к звуку II низкой ступени — первый и наибольший. Звук b появляется синкопированно; он повторяется, и, наконец, на нем строится группетто.
Все мелодико-ритмические нововведения, систематически усиливающие и освежающие восприятие звука II низкой ступени, происходят во вторых, заключительных предложениях рефренного периода a-moll.
Мы проследили восходящую линию, так сказать crescendo неаполитанского звука, линию, проходящую через основной период рефрена этого рондо.
Неаполитанская гармония, как уже было отмечено, раскрывается с большей определенностью в связующих частях рондо, в некоторых дополнительных построениях, и, наконец, в особенности в обобщающей рондо коде. Естественно, что все эти моменты находятся в тонком взаимодействии с указанной линией рефрена. Причем речь идет не только о мелодической, но и о гармонической линии. Ведь в рефрене неаполитанская гармония, во всяком случае, подразумевается как одно из функциональных значений си-бемоль-мажорного аккорда.
В первой связующей партии (от первого эпизода F-dur — к рефрену) мы находим следующее.
Во второй связующей партии рондо (от второго эпизода A-dur — к рефрену) неаполитанский секстаккорд появляется в развернутом кадансе, приводящем к предыкту на доминанте.
Каданс, в «заголовке» которого стоит неаполитанский секстаккорд, возникает после самого неустойчивого места рондо, насыщенного энгармонизмом и смелыми параллельными сдвигами и голосоведении.( Это движение параллельными аккордами — по звучанию доминантсептак-кордами — является предвосхищением
приемов Шопена: начало мазурки a-moll, соч. 17, № 4; конец мазурки cis-moll, соч. 30, № 4.)
Дополнения к последнему проведению рефренного периода, с его наиболее ярким мелодико-ритмическим вариантом, также содержат открытые кадансовые проявления неаполитанской гармонии. Эти дополнения
расшифровывают, как бы комментируют одно из гармонических значений проанализированных моментов рефрена (си-бемоль-мажорный аккорд). Сохраняется, выделяется как главнейшее одно функциональное значение аккорда — неаполитанская гармония.
Но окончательный итог всему развитию общей мелодико-гармонической «неаполитанской линии» (рефрена, связующих партий) находится в коде.
В коде дается «откровенная» неаполитанская гармонизация начала мелодии рефрена. Активно контрапунктирующий нижний голос в момент появления b в верхнем голосе образует контуры неаполитанского секстаккорда.
Последние такты коды как бы дифференцируют мелодию рефрена, выделяют важнейшие моменты: в гармоническое сопровождение переходит момент со II низкой ступенью, звуком b; в верхнем мелодическом голосе остается
вычлененный первый мотив.
Как видим, гармоническое сопровождение вступает дважды, в виде фона (без верхнего голоса). Естественно, что в эти моменты на нем сосредоточено все внимание. Как в первоначальном изложении рефрена, здесь и тонический
органный пункт, и возникающий на нем си-бемоль-мажорный секстаккорд. Но в коде этот секстаккорд, в отличие от рефрена, возвращается в тонику. Его значение именно и только как неаполитанской гармонии здесь неоспоримо.
Таким образом, в коде наблюдается такой «аналитически-дифференцирующий» подход к мелодии рефрена, при котором вычленяется не только мелодически определенно очерченный первый мотив, но и, в известном смысле, один
самый яркий, острый мелодический звук рефрена, II низкая ступень лада — b.

В конце коды окончательно подтверждается ведущее значение именно неаполитанской гармонизации этого звука рефрена и, вместе с тем, большая роль всей «неаполитанской линии» фортепианного рондо a-moll Моцарта.

Источник

Рондо ля минор (Моцарт) — Rondo in A minor (Mozart)

СОДЕРЖАНИЕ

Состав, премьера и издание

Моцарт записал завершение рондо в своем личном тематическом каталоге 11 марта 1787 года; ему тогда был 31 год, и он только недавно вернулся из триумфального путешествия в Прагу , где стал свидетелем большого успеха новой постановки своей оперы 1786 года «Женитьба Фигаро» , своей симфонии № 38 и своего собственного фортепиано. выступления. отмечает некоторые другие важные произведения этого этапа в жизни Моцарта: Рондо незадолго до начала работы над Дон Жуаном ; Среди инструментальных произведений 1787 года — Третий и Четвертый струнные квинтеты, а также струнная серенада Eine kleine Nachtmusik .

Нет музыкальные эскизы для Rondo дожить. Однако это неудивительно, поскольку, как заметил Ульрих Конрад , ни один из многих сохранившихся эскизов Моцарта не предназначен для сольных клавишных произведений; очевидно, Моцарт не чувствовал необходимости делать зарисовки на своей родной исполнительской среде. Саймон Киф даже предполагает, что рондо было создано не посредством обычной музыкальной композиции, а скорее импровизировано на месте, возможно, перед публикой в ​​Праге во время его поездки туда (январь – февраль 1787 года) или на концерте в Вене 11 февраля 1787 года.

Не сохранилось никаких записей о том, что Моцарт публично представил законченное рондо. Помимо предположения Кифа, приведенного выше, Шайделер высказывает и другое предположение: «Поскольку подписные [т. Е. Благотворительные] концерты двух друзей [Моцарта] музыкантов состоялись вскоре после того, как он завершил работу (гобоиста Фридриха Рамма 14 марта и бас-гитариста Людвига Карла Фишера 21 марта), и произведения Моцарта, несомненно, исполнялись там . кажется правдоподобным предположение, что на одном из этих концертов также было впервые исполнено рондо ля минор ».

Рондо было опубликовано (1787) Францем Антоном Хоффмайстером в Вене и переиздано множеством издателей в годы после смерти Моцарта в 1791 году. Публикация Хоффмайстера состояла из тома сочинений для фортепиано Моцарта и других композиторов; он был выпущен как часть серии ежемесячной подписки, озаглавленной « Prénumération pour le Forte Piano ou Clavecin» . Название на французском языке. Чтобы узнать о « предварительном перечислении», см . «Предварительное перечисление» . «Pour le Forte Piano ou Clavecin» означает «для фортепиано или клавесина». Специфический термин fortepiano широко используется в наше время для обозначения ранней версии фортепиано, для которой написал Моцарт; во времена Моцарта это было просто одно из нескольких слов, используемых для обозначения фортепиано. Что касается «или клавесина», то трудно представить себе эффективное исполнение рондо на этом инструменте, но во времена Бетховена музыкальные издатели использовали фразу «или клавесин», чтобы стимулировать продажи музыки, написанной для фортепиано, включая даже сонату «Лунный свет». .

Альтернативой покупке нот в печатном виде во времена Моцарта была покупка рукописных копий. Позже, в 1787 году (17 октября), реклама в Wiener Zeitung объявила, что рукописные копии Рондо (цена 1 флорин ) можно получить у переписчика Иоганна Трега , который ранее издал три фортепианных концерта Моцарта. Трэг часто производил несанкционированные копии произведений композиторов; Нет никаких доказательств того, была ли его версия «Рондо» создана при сотрудничестве Моцарта.

Сегодня доступно несколько версий Rondo. Современный редактор обычно полагается на сохранившиеся копии издания Хоффмайстера и на факсимильные издания оригинальной автографической (рукописной) рукописи. Эти два источника различаются в десятках мест, но в основном только в деталях фразировки или артикуляции. Издание Шайделера опирается в первую очередь на автограф, но включает в себя список всех расхождений.

Музыка

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Произведение состоит из одного движения ; это время 6/8, а темп — Анданте .

Форма

Работа следует за общим паттерном ABACA, характерным для формы рондо ; «A» — это возвращающаяся тема, а «B» и «C» — это эпизоды. «A» — ля минор (тональность пьесы), «B» — фа мажор, а «C» — ля мажор. После последнего появления «A» идет код , основанный на музыке для A, а также на версии C.

Каждый из пяти основных разделов сам по себе структурирован. «A» в тройной форме , «ab a», открывающаяся отрывком «a» в ля минор, средней частью «b», которая модулируется до мажор ( относительный мажор ), а затем орнаментированным повторением «а». Среднее исполнение «A» усечено и состоит только из одного повторения «a», а не полного «ab a».

Что касается эпизодов «B» и «C», Форте предполагает, что каждый из них является кратким воплощением сонатной формы ; он переходит к доминирующей тональности в первой части (экспозиция), а во второй части сначала исследует удаленные ключи (развитие), затем возвращается к исходному материалу, полностью в тонической тональности (перепросмотр). Каждый эпизод заканчивается переходным отрывком, возвращающимся к тональности следующего раздела «А»; Forte отмечает, что эти переходы «очень долгие по сравнению с другими частями».

Музыкальная текстура

Как отмечает Каудери, три основных раздела «A», «B» и «C» делят долю на все более мелкие единицы: «A» в основном использует восьмые ноты, в «B» — шестнадцатые, а «C» — триоль-шестнадцатые.

Работа изобилует хроматическими пассажами (то есть с участием близко расположенных нот, взятых из-за пределов набора высоты основного строя). Например, в третьем и четвертом тактах линия мелодии охватывает первые восемь нот восходящей хроматической гаммы, идущей вверх от тонической ноты (A, B-бемоль, B, C, C-диез, D, D-диез, E).

Раздел «А» украшен с возрастающей расточительностью с каждым возвращением.

Переходы от «B» и «C» обратно к «A» имеют произвольную форму и несут отличительные черты фантазии или концертной каденции с быстрыми модуляциями в новых тональностях, «дрейфующими арпеджио и уменьшенными гармониями ».

Практика исполнения

Поскольку произведение очень сильно орнаментировано, исполнители обязаны прийти к решению относительно значения нотной записи Моцарта для орнаментов. Конрад Вольф предлагает четкий критерий, а именно обращение к влиятельному учебнику по игре на скрипке, написанному (и опубликованному в 1756 году рождения Моцарта) отцом композитора Леопольдом : «Что касается украшений , Моцарт был в значительной степени ребенком своего отца, то есть что большинство ответов можно найти, изучив Gründliche Violinschule Леопольда Моцарта » . Основываясь на этом критерии, Вольф считает, что в целом исполнители должны играть украшения на бит, а не до него — хотя для основной темы рондо K. 511, которая имеет заметную тройную грацию (см. Цитату выше), Вольф позволяет также проигрывать его перед битом.

В 134–135 тактах восходящая последовательность основной темы получает особенно интенсивную форму орнамента: каждая нота звучит как трель. (Из-за ограничений программного обеспечения трели и повороты партитур в звуковом файле не исполняются.)

Вольф также обращается к этому типу отрывков, говоря, что «цепочки трелей должны быть плавно соединены, без акцента на новый тон трелей на их входе». Основанием для его совета является упражнение на фортепиано, которое Моцарт преподал своему ученику Иоганну Непомуку Хаммелю и которое позже вспоминал Хаммель в своем собственном учебнике.

Некоторые орнаменты и вариации не обозначены знаками, а просто записаны Моцартом в обычной нотной записи. Их можно принять более или менее за чистую монету, но, тем не менее, они имеют большое значение для практики производительности, поскольку имеют отношение к проблемам и противоречиям в исторически обоснованной производительности . Причина в том, что многие другие произведения Моцарта обозначены довольно скудно, без каких-либо слоев орнамента, которые он добавил к повторениям основной темы рондо ля минор. Есть мнение, что сам Моцарт, прославившийся своими способностями к музыкальной импровизации , тут же приукрашивал такие отрывки. Однако, служа другим, например, при написании каденций для своих фортепианных концертов (которые он импровизировал в своих выступлениях) или при написании для публикации, он заполнял детали.

Роберт Левин (1990) убедительно доказывал, что современные исполнители должны украшать более простые повторяющиеся отрывки из партитур Моцарта, как (он считает) сам Моцарт; и он резко упрекает современные консерватории в том, что они не обеспечивают молодых исполнителей инструкциями (особенно по теории музыки ), которые им понадобятся для этого.

Для исполнителей, которые стремятся следовать рекомендациям Левина, огромную ценность представляют такие произведения, как Рондо ля минор: законченное произведение, написанное так кропотливо, представляет собой своего рода сборник моцартовских орнаментальных техник, которым может научиться современный исполнитель. Чтобы помочь понять это, Левин сопоставляет все десять проявлений основного мотива Рондо в нотной записи, демонстрируя поразительное разнообразие декора и повторений, которых достиг Моцарт.

Один из способов оформления основной темы проявляется в тактах 86–87: это очень похоже на украшение тактов 5–6, но ноты мелодии, которые обычно появляются в музыкальном такте, немного задерживаются с шестнадцатым перерывом. вместо этого появляясь в ритме. Левая рука, как обычно, играет в такт.

Этот вид орнамента был идентифицирован как версия темпа rubato XVIII века ; аккомпанемент левой руки остается устойчивым, но правая рука вызывает небольшую задержку нот мелодии. Дальнейшее обсуждение этой практики со ссылкой на K. 511, а также цитирование авторитетов 18-го века было предоставлено Роландом Джексоном. Сам Моцарт описал эту практику в письме отцу.

Критический прием

Ученый Моцарта Герман Аберт тепло оценил произведение: это «одно из самых важных клавишных рондо, когда-либо написанных. С его экзотически окрашенной темой, это типично моцартовское произведение ля минор, его первые четыре такта с характерными чертами. хроматизм и динамика, демонстрирующие страстное напряжение, которое поддерживается на протяжении всего движения, без достижения какого-либо разрешения в оптимистическом смысле ». Аберт также ценит то, как эти два эпизода структурно связаны с основной темой; например, в главном эпизоде ​​за основу берется каденциальный материал главной темы.

Роберт Левин воспринимает эту работу как отчаявшуюся: «Больше, чем любая другая сольная работа, она кажется заброшенной, удрученной; ее фундаментальная мрачность противоречит артикулированности орнамента, который с возрастающей интенсивностью борется с явно безнадежной судьбой». Ричард Вигмор продвигает тему отчаяния на шаг вперед, следуя давней традиции биографии Моцарта. Киф (2017) , стр. 451-452 «Для классического композитора всегда опасно слышать музыку как автобиографию. Но мы действительно знаем, что Моцарт перенес кратковременную болезнь ранней весной 1787 года и что его популярность как композитора- виртуоз был в упадке. Так что, возможно, это не излишне вымысел, чтобы связать депрессивный, почти болезненный тон Рондо . с физическим и эмоциональным состоянием Моцарта ».

Владимир Горовиц не согласился с интерпретацией «отчаяния» и, в частности, предостерег от того, чтобы она приводила к замедлению темпа исполнения. Его замечания о работе были записаны Дэвидом Дубалом : «Сегодня люди думают, что медленная игра означает глубокий . [Горовиц подошел к пианино и продолжил.] . Вот как они играют Рондо Моцарта ля минор. Это продолжается. в течение одиннадцати минут с некоторыми пианистами. Они думают, что, поскольку это в минорной тональности, это должен быть Моцарт в его самой серьезной форме. Но послушайте, как он должен двигаться. [Он показывает.] В нем также есть танцевальные элементы. это рондо. Это не может быть академическим. Это не совсем печально. Это задумчиво «.

Влияние

Мрачный хроматизм произведения напомнил многим слушателям фортепианную музыку Фредерика Шопена (спустя десятилетия) . Митчелл размышляет о возможном конкретном случае влияния: «Шопен почитал Моцарта . и это благоговение повлияло на его собственные пианистические текстуры. (Немыслимо, например, что Шопен мог написать свою Мазурку ля минор, опус 17, № 4 , если бы он не знал рондо Моцарта, К. 511.) «

Источник