Соната №16 до мажор (часть 1) (KV 545)
Австрийский композитор. Годы детства и юности связаны с Зальцбургом, где его отец Леопольд, композитор и педагог, автор знаменитой «Школы скрипичной игры», служил в капелле архиепископа. Он стал первым и единственным учителем сына. Гениальная одаренность проявилась у ребенка очень рано. В пять лет он уже сочинял музыку, а в шесть вступил на путь профессионала-концертанта — в 1762 году отец повез его с сестрой в поездку по Европе, принесшую Моцарту широкую известность. Виртуозно владея клавесином, скрипкой и органом, мальчик соревновался с выдающимися артистами. Импровизировал на заданные темы, играл с листа ноты незнакомых сочинений и аккомпанировал по слуху певцам. Моцарт был удостоен ордена «Золотой шпоры» от папы римского, избран членом Болонской и Веронской филармонических академий, а миланский театр включил его в число своих авторов. Он пишет по заказам архиепископа духовную музыку, а также сонаты, концерты, симфонии (Симфонию соль минор N 25, своей мятежностью близкую духу литературного течения «Бури и натиска») и т.д. Желание освободиться от унизительного положения слуги, в которое музыкант поставлен архиепископом, рождают у композитора решение покинуть зальцбургскую капеллу. Сделав это, Моцарт стал первым в истории музыки свободным художником. Это решение он оплатил дорогой ценой — необеспеченностью (в последние годы — нищетой), постоянным перенапряжением творческих и физических сил. В Вене Моцарт создает оперы «Похищение из сераля», «Волшебная флейта», «Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины» и другое. Пишет сотни шедевров инструментальной музыки — симфонии, квартеты, трио, сонаты, фантазии, концерты. Выступает как пианист, пишет концертные арии, открывает для себя и изучает творения Баха и Генделя. Но чем глубже и индивидуальнее становится его музыка, тем меньшим успехам пользуется она в Вене. Светлыми страницами последних лет остались дни, проведенные в Праге (где был написан «Дон Жуан» и поставлена «Свадьба Фигаро»), а также встреча в Вене с Гайдном, ставшая началом искренней и нежной дружбы. Прощальностью окрашены последние творения композитора, в том числе, писавшийся по заказу реквием.
Жизнь Моцарта и, в особенности, его ранняя кончина окутана тайной. Композитор был похоронен в общей могиле. Так сложилось, что глава города, в котором в последние годы жил Моцарт, издал указ о захоронениях, где граждане среднего сословия могли быть похоронены только в общей могиле. Указ действовал всего два года. Но Моцарта вынуждены были похоронить именно так. Сейчас там неподалеку стоит памятник и скромная табличка с надписью. Но мир именует его космическим, глубоко человечным и солнечно ясным композитором.
Смотрите также ноты произведений композитора Вольфганг Амадей Моцарт:
Источник
Соната №16 до мажор (часть 2) (KV 545)
Австрийский композитор. Годы детства и юности связаны с Зальцбургом, где его отец Леопольд, композитор и педагог, автор знаменитой «Школы скрипичной игры», служил в капелле архиепископа. Он стал первым и единственным учителем сына. Гениальная одаренность проявилась у ребенка очень рано. В пять лет он уже сочинял музыку, а в шесть вступил на путь профессионала-концертанта — в 1762 году отец повез его с сестрой в поездку по Европе, принесшую Моцарту широкую известность. Виртуозно владея клавесином, скрипкой и органом, мальчик соревновался с выдающимися артистами. Импровизировал на заданные темы, играл с листа ноты незнакомых сочинений и аккомпанировал по слуху певцам. Моцарт был удостоен ордена «Золотой шпоры» от папы римского, избран членом Болонской и Веронской филармонических академий, а миланский театр включил его в число своих авторов. Он пишет по заказам архиепископа духовную музыку, а также сонаты, концерты, симфонии (Симфонию соль минор N 25, своей мятежностью близкую духу литературного течения «Бури и натиска») и т.д. Желание освободиться от унизительного положения слуги, в которое музыкант поставлен архиепископом, рождают у композитора решение покинуть зальцбургскую капеллу. Сделав это, Моцарт стал первым в истории музыки свободным художником. Это решение он оплатил дорогой ценой — необеспеченностью (в последние годы — нищетой), постоянным перенапряжением творческих и физических сил. В Вене Моцарт создает оперы «Похищение из сераля», «Волшебная флейта», «Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины» и другое. Пишет сотни шедевров инструментальной музыки — симфонии, квартеты, трио, сонаты, фантазии, концерты. Выступает как пианист, пишет концертные арии, открывает для себя и изучает творения Баха и Генделя. Но чем глубже и индивидуальнее становится его музыка, тем меньшим успехам пользуется она в Вене. Светлыми страницами последних лет остались дни, проведенные в Праге (где был написан «Дон Жуан» и поставлена «Свадьба Фигаро»), а также встреча в Вене с Гайдном, ставшая началом искренней и нежной дружбы. Прощальностью окрашены последние творения композитора, в том числе, писавшийся по заказу реквием.
Жизнь Моцарта и, в особенности, его ранняя кончина окутана тайной. Композитор был похоронен в общей могиле. Так сложилось, что глава города, в котором в последние годы жил Моцарт, издал указ о захоронениях, где граждане среднего сословия могли быть похоронены только в общей могиле. Указ действовал всего два года. Но Моцарта вынуждены были похоронить именно так. Сейчас там неподалеку стоит памятник и скромная табличка с надписью. Но мир именует его космическим, глубоко человечным и солнечно ясным композитором.
Смотрите также ноты произведений композитора Вольфганг Амадей Моцарт:
Источник
Сонатина № 6 до-мажор
О произведении
Другие ноты автора
12 вариаций на менуэт Фишера Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова
Симфония № 40 соль мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова
Тоска по весне Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова
Фантазия KV 396 (385f) Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова
Менуэт KV 1 (1 е) Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова
Соната KV 498»а (Anh. 136) Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова
Сонатина № 1 до-мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова
6 вариаций на Allegretto Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова
Сонатина № 2 ля- мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова
12 вариаций на песню «La belle Francoise» Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова
Портал НЭБ предлагает вам читать онлайн или скачать бесплатно ноты «Сонатина № 6 до-мажор», автора Моцарт Вольфганг Амадей. .
Выражаем благодарность библиотеке «Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова» за предоставленный материал.
Пожалуйста, авторизуйтесь
Ссылка скопирована в буфер обмена
Вы запросили доступ к охраняемому произведению.
Это издание охраняется авторским правом. Доступ к нему может быть предоставлен в помещении библиотек — участников НЭБ, имеющих электронный читальный зал НЭБ (ЭЧЗ).
В связи с тем что сейчас посещение читальных залов библиотек ограничено, документ доступен онлайн. Для чтения необходима авторизация через «Госуслуги».
Для получения доступа нажмите кнопку «Читать (ЕСИА)».
Если вы являетесь правообладателем этого документа, сообщите нам об этом. Заполните форму.
Источник
Классическая соната в старших классах музыкальной школы
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Черёмушкинская детская школа искусств»
Методическая разработка на тему
Классическая соната в старших классах музыкальной школы.
На примере сонаты Моцарта До мажор К-545
Разработчик: Николаенко Маргарита Валерьевна
Классическая соната занимает важное место в программах старшеклассников. К изучению этой формы ученик подходит постепенно с более раннего возраста. В младших классах начинающий пианист изучает сонатины Клементи, Кулау, дивертисменты Гайдна и постигает специфические приёмы исполнения этой музыки. Классическая соната развивает в ученике дисциплину мышления, двигательную управляемость, умение в жёстких нормах стиля выражать свои мысли в интонационной форме. Качество исполнения такой сонаты является ярким и убедительным показателем уровня музыканта. Поэтому классическая соната занимает такое важное место во всех учебных программах, программах конкурсных выступлений любого уровня, вступительных экзаменационных программах в среднее или высшее звено музыкального образования.
Исполнение её, это всегда ответственный экзамен на зрелость, уровень технических приёмов и глубину музыкального мышления.
В своей работе я рассмотрю работу над сонатой Моцарта До мажор К-545, которую я проходила в классе с учащимися. Кажущаяся «простота» фактуры, мелодичность привлекают к ней внимание учеников и педагогов. Однако пристальное внимание показывает, что эта соната далеко не так проста, как кажется. В ней много сложных технологических проблем, много интонационных трудностей. Невнимание к ним делает исполнение поверхностным или скучным и не приносит творческого удовлетворения ни ученику, ни педагогу. Тем более, это становится заметнее, когда прикасаешься к творчеству гения, такого, как Вольфганг Амадей Моцарт.
Ученику, даже очень талантливому, не дано приблизиться к адекватному авторскому гению уровню прочтения сонаты, но выраженная любовь к этой музыке, старательность исполнения, возможное техническое совершенство могут служить удовлетворяющим признаком даже для искушённого слушателя.
Вольфганг Амадей Моцарт написал эту сонату в 1788 году за три года до своей смерти. Он не писал лёгких сонат, а если и писал, то называл их, как и эту: — «маленькая, лёгкая соната для начинающих». Этот год был таким же трудным и изматывающим его силы годом, как и предыдущие. Полгода назад умер его отец, постоянные неудачи с соисканием «высокой должности при дворе», а, следовательно, и прочном материальном положении, провал постановки в Вене его оперы Дон Жуан подчас ставили Моцарта в трудное положение и вынуждали занимать деньги у всех, кто мог ему помочь. Это заставляло его искать учеников, писать для них клавирные сонаты, пристраивать в печать свои сочинения. Трудности бытия не помешали его интенсивной творческой работе. В 1788 году он заканчивает работу над тремя сонатами для фортепьяно (№ 15,16,17 по изданию Лейпциг, ред. Мартинсен/Вайман), тремя последними симфониями, среди которых знаменитая симфония соль минор № 40 К-550 и симфония Юпитер с фугой, струнным квартетом К-551 , двумя фортепианными трио К-542, К-547. Кроме того, тремя вставными ариями для постановки Дон Жуана. Соната До мажор (К-545) Состоит из трёх частей: первая часть Allegro , вторая Andante и третья Рондо ( Allegretto ). Она вся словно пронизана лучезарным светом уютной радости. В средине второй части обращает внимание минорный эпизод, заставляющий вспомнить о жизненных трудностях автора. Этот эпизод, исполненный глубокой печали сколь выразительно впечатляющ, столь и скоротечен. Автор словно говорит нам: «душевные боли преходящи, а жизнь прекрасна!» Венчает сонату беззаботное Рондо. Сонату можно давать в четвёртом-пятом классах в виде отдельных частей и в полном цикле в шестом или седьмом классах музыкальной школы.
Первая часть сонаты обаятельно прекрасна. Она начинается, как и предусматривают правила того времени, с основного тона. Основное интонационное зерно главной партии — ступени трезвучия: до, ми, соль! Ну что может быть проще? Некоторые подумают, даже примитивней! Но продолжение мелодии убеждает в обратном. Первая фраза, начавшись с поступенного хода по тонам трезвучия, завершается разрешением седьмой ступени в первую с опеванием тоники своеобразным украшением.
Здесь прекрасный повод порассуждать об украшениях Моцарта. Они неотъемлемая часть мелодии, их невозможно опустить или изменить, мелодия сразу лишается обаяния и красоты, а, следовательно, и смысла! В чём же заключён смысл? Не в этом ли обаянии и нежно-трепетном завершении фразы? И всё это на фоне лёгкого мерцания альбертиевых басов, которые не надо слушать, но надо слышать, как фон! Если это прозрачная тонкая ткань гармонии, то необходимо выровнять звучание и сделать его «незаметным» для слушателя. О звуке мелодии надо позаботиться особо. Ведь это образ нашего героя, вернее героини, прекрасной молодой девушки, скромной в меру, простой в меру и аристократичной весьма!
Вторая фраза вспыхивает в субдоминатовой окраске и тоже завершается секундовым украшением с трелью и нахшлагом, подобно первой фразе. Это случайное сходство? Скорей всего не случайное. Звук должен быть объёмным, с хорошим ощущением опоры и сильных долей и прослушанными слабыми долями. Интонировать надо не навязчиво, с хорошим чувством меры, сохраняя обаятельно прекрасную сферу звучания. Замечу, что обе фразы самодостаточны и, как бы, не требуют продолжения. Интрига в том, что же будет дальше? А дальше, словно контрастируя с прошедшим материалом, автор раскатывает гаммообразные секвенции начинающиеся с субдоминанты шестой ступени.
Фон непрерывных альбертиевых басов незаметно исчезает, уступая место мягким прикосновениям аккордов. Как заметно то удовольствие, с которым струятся эти неторопливые, но очень выровненные гаммы. Обратим внимание на краткость аккордов и паузы в левой руке, которые сменяются вдруг впервые (. ) длинной нотой на целый такт!
Это, конечно, неожиданное событие! Хоть мы и угадываем в этом чарующем движении гамм связующую партию, модуляция, которую мы ждём, свершается незаметно. Ведь это модуляция первой степени родства. Её итог (доминантовая тональность) есть результат впервые встретившейся линии нарастания и ярких высказываний мелодии в партии правой руки. Но вот, модуляция утвердила новую тональность Соль мажор! Виртуозно, с блеском прозвучали арпеджио и увенчались двумя сильными ( f ) аккордами. И пауза! Небольшая, всего четверть, но встречается впервые! Говорят, что это Моцарт сказал: — Есть ли в музыке что-то более значительное, чем пауза!
Этой паузой Моцарт отделяет сферу главной и связующей партий от последующей далее побочной партии. И хоть длина этой паузы точно определена автором, мне кажется она бесконечной, длящейся долго, и полной загадочных предчувствий! Мне хочется, чтоб она была замечена и пережита учеником! Стоит поговорить о том, что делать во время этой паузы? Двигаться или замереть в ожидании? Или послушать, как исчезает отзвук аккордов и напряжение спадает? Ведь всё, что чувствуешь, надо передать слушателю!
И в наступившей тишине возникает мерцание трели, она статична, она само ожидание, и на её фоне звучит обаятельный голосок, столь чистый и прозрачный, что не ответить невозможно! И этот ответ возникает, растворённый в фигурации басов! Это уже диалог, короткий, но своеобразный. Он повторяется дважды.
Невозможно не заметить сходства главной и побочной партий, оно в использовании ступеней трезвучия основной тональности! А заодно и различия, выражающегося в разных заключениях по направлению и сходном (использование украшений с нахшлагом) материале. Случайно это или нет?
Об этом, наверное, стоит поразмышлять… Но нас зовёт продолжающийся диалог между героями, и сколько в нём оттенков то грусти, то просветлений, то противоречий, то согласий! Хочется, чтобы это было замечено, чтобы в это вслушался ученик. Вопросы о главном, ведь это ступени аккордов, значит это отзвук главной и побочной партий. Но заканчивается этот диалог не в пользу партнёра. Последнее слово за женщиной! А она категорична в интонации окончания, и своё отношение выражает в двукратном повторении результирующей формулы. Так заканчивается экспозиция сонаты. В конце экспозиции, как это должно быть, стоит знак повторения. Такова традиция. Но почему она возникла? Мне известны иронические высказывания по этому поводу. Говорят, что это делалось, чтобы напомнить невнимательным слушателям, о чём шла речь. Но мне известно и высказывание Ландовской о том, что все повторения делались с изменениями (в основном в украшениях) «Ни один виртуоз не осмелился бы исполнить некоторые фразы Моцарта так, как Моцарт записал их. Есть множество мест, особенно в медленных частях его сонат, которые являются попросту лишь эскизами: они оставлены исполнителю, дабы тот их разработал и украсил. Трактовки, которые мы уважаем за точное соблюдение текста, современниками Моцарта были бы оценены, как варварские и невежественные, поскольку именно в своём искусстве орнаментирования интерпретатор восемнадцатого века представал перед публикой в ожидании суда как художник, обладающий либо хорошим, либо плохим вкусом». Не это ли одна из причин необходимости повторений?
В случае исполнения сонаты учеником, я исхожу из принципа: — Хорошо играешь, тогда повторяй! Следующий далее раздел можно назвать разработкой лишь условно. Лишь конструкция заключения (кстати, дважды повторенная) связывает этот раздел с экспозицией.
Весь этот раздел окрашивают минорные тона, это настоящая драма! Интонация заключения произнесена гневно, с укором. Бас агрессивно высказывается, сопрано пытается оправдываться, но это не приводит к соглашению. И тогда уже сопрано высказывает свои упрёки. Интонации явно восклицательные, бас же угрюмо, иногда понуро оправдывается. Сцена построена симметрично, но настолько естественно, что не замечаешь технологических усилий. Восхищает простота средств, применяемых автором: восходящая минорная гамма несёт интонацию гневного упрёка, в нисходящей минорной гамме ощущается интонация попытки оправдания!
Инициатива принадлежит конечно героине. Женщина более многословна, чем мужчина, и за ней всегда остаётся последнее слово. Несмотря на условность жанра, интуитивно чувствуется некая «правда жизни». Последние высказывания героини несут постепенное ослабление напряжения. Исчезают басовые гаммы, звучат длинные аккорды доминанты, и мы попадаем в умиротворённую репризу.
Это место обычно трудно даётся ученикам, поначалу они попадают не в нужный темп, а в случайный, ни на чём не основанный. Причина, я думаю, в том, что температура диалога высока, и она не сразу остывает, мы ещё некоторое время продолжаем ощущать «разгорячённый ритм» диалога, хотя он уже остыл. Моцарт, вероятно, специально сделал такой переход, ведь именно после такого диалога особенно приятно звучит спокойная лирика начала репризы. Но вот сюрприз: реприза-то не в той тональности, которую мы ожидаем. Это Фа мажор, а реприза по правилам должна быть в до мажоре! Можно было бы предположить, что это ложная реприза, но мелодический материал абсолютно точно совпадает с экспозицией! Заметим, что ложная реприза используется Моцартом в фортепианных сонатах очень редко (всего два раза), кроме того, после неё следует обязательный модуляционный момент, и через кратковременный органный пункт, или каденцию, с остановкой на доминанте основной тональности сонаты, мы попадаем в ожидаемую репризу. Ничего похожего нет в рассматриваемой сонате. Это единственный случай в фортепианных сонатах Моцарта. Правда, автор не собирается всю репризу использовать Фа мажор. Но для перехода к До мажору ему понадобится вдвое больший путь, чем в экспозиции. Таким образом реприза становится длиннее на 4 такта! Напомним: экспозиция – 28 тактов, реприза – 32 такта. Обычно это не попадает в сферу внимания ученика, да и педагога. Мы тоже можем сделать вид, что не заметили этого! Но ведь заметили! Тогда возникает вопрос – зачем автор это сделал, зачем нарушил правила формообразования? И что это может значить для исполнителя? В имеющейся в нашем распоряжении литературе мы не найдём ответа на этот вопрос. Но попробуем сыграть главную партию в экспозиции и в репризе. Мы обнаружим, что в репризе эта партия звучит на кварту выше! А, значит, меняется её окраска и тембр! Она становится прозрачней, нежней и, как никогда, подходит для внезапного умиротворения драматической ситуации. Не это ли причина «нарушения» правил? Если так, то репризу исполнитель должен начинать особенно деликатно, и это должно выразиться в звуке, отличающемся от начальных тактов. Таким образом связующая партия приводит нас к «настоящей» тональности и это определяется через восемь (а не через четыре) тактов.
Мы снова слышим субдоминанту второй ступени, побочная партия звучит уже в основной тональности, то есть всё, как и должно быть в репризе. Отметим что в конце первой части, перед трелью звучит напряжённая двойная доминанта, словно напоминая нам о пережитых коллизиях разработки.
Вторая часть сонаты очень нетороплива. Её темп andante не предполагает никакой спешки. Она очень мелодична, но мелодия эта явно речитативна. Это бесхитростный, искренний рассказ о чём-то глубоко личном. Это разговор наедине с собеседником, поэтому никакого пафоса, никаких ярких восклицаний, но какое богатство тонких оттенков интонации голоса. Здесь и вопросы и сомнения и попытки объяснить ситуацию и дополнить её какими-то событиями. И грустные воспоминания, которые естественно переходят из печальной в светлую сферу.
Её форма — сложная трёхчастность. В этой трёхчастности встречаются вариационные повторы. Заканчивается часть небольшой успокаивающей кодой. Первый эпизод — дважды повторяющийся период из двух предложений, причём второе предложение почти вариант первого. Первая фраза звучит спокойно и завершённо, вторая динамически ярче и повторяет окончание первой фразы. Дальнейшее суммирует ранее сказанное и приводит к половинному кадансу. Эта фраза звучит активней первых двух, как это и должно быть в предложении суммирующего типа.( 2+2+4) Обратим внимание на первую длинную ноту мелодии. Певучесть звука должна доминировать над сопровождающими её «альбертиевыми» басами. Эти басы создают особое настроение интимности и покоя, их выровненность и прозрачный звук становятся как бы незаметным фоном для слушателя. Соединение первой и второй ноты должно происходить с учётом затухания первого звука. Ученик же должен усвоить, что после длинной прослушанной ноты первая короткая играется тише! Кульминационной точкой после шестнадцатых ощущается нота «ре» (восьмая с точкой), после которой происходит лёгкий спад. Такова интонационная форма основного тематического зерна, часто повторяющегося во второй части сонаты в разных вариантах. Следует хорошо продумать меру выразительности интонации. Всякий «перебор» сделает её чрезмерно чувствительной, что недопустимо. Обратим внимание и на переход первого предложения во второе. В последних двух тактах прекращается фигурационное движение в левой руке, и фон становится полифоничным.
Предполагаю, что автор хотел этим сделать струящиеся шестнадцатые плавней и гибче. Затем сопровождение исчезает совсем, и в наступившей тишине звучат переходные ноты, неся нежную загадочность и ожидание. Здесь необходимо чуткое вслушивание. Последние три ноты первого предложения вводят нас в сферу второго, которое построено так же, как и первое. Это как бы его вариация, здесь более подробно изложен текст, повторяющий все изменения гармонии. В средине последнего четырёхтакта есть маленькая пауза, всего шестнадцатая, так характерная для вокала, здесь исполнитель «берёт дыхание», в этом месте не допустима никакая спешка, можно даже чуть затянуть мелодию перед кульминационным завершением. В последнем такте умиротворяющее завершение, здесь тоже надо выдержать длинные ноты. Лучше передержать, чем недодержать и недослушать!
Немного о речитативности в сонатах и других инструментальных (клавирных) сочинениях Моцарта. Основным жанром в музыке Моцарта была опера. Поэтому это влияло на остальные сочинения, позволяя нам представлять любую часть сонаты, как мини оперу. В методической литературе описан метод, при котором к нотному тексту мелодии придумываются слова. Это, как будто, помогает ученику понять выразительность и глубину её. А Антон Рубинштейн говорил, что берётся подписать слова к любой моцартовской мелодии. Придумать подтекстовку-то можно, но поможет ли это пониманию смысла мелодии? Может быть то, что этот метод, который описывает Г.М.Коган в своей книге «Работа пианиста», не получил распространения, и есть ответ на вопрос, действенно ли это. А вот вокализация, то есть стремление играть очень певуче, безусловно необходима! У Моцарта любая гамма, любые фигурации воспринимаются всегда, как бы сквозь призму вокала, свойственного оперной сцене . А что же делать с сопровождающими басами? Г.М.Коган в той же работе советует положить все пальцы на клавиатуру и, почти не поднимая их, слегка погружать их в клавиши, создавая атмосферу прозрачной дымки. Тем, кто любит точность в подобных описаниях, посоветую формировать соотношение мелодия – аккомпанемент, как 5:1.
Средняя часть andante состоит из двух периодов по шестнадцать тактов, один из которых написан в мажоре, другой в миноре. Это почти одинаковые мелодии, но их отличают разные интонации и украшающие фигурации. Средина выглядит чуть взволнованней, в ней больше секвентных устремлений 
Мелодия модулирует в тональность доминанты, но эта модуляция скоротечна, всего два такта, после которых возвращается сфера соль мажора, и за тем буквально повторяется второе предложение первого раздела. Минорный эпизод, пожалуй, самое выразительное место во второй части. Скорей всего, это воспоминание о пережитых горестях. Нам не дано знать, о чём думал автор, но почему-то в его произведениях, написанных в конце жизни, всё чаще попадаются трагические мысли. Эти мысли скоротечны, но оставляют после себя чувство безысходности и глубокой печали. Модуляция в мажор в седьмом такте минорного эпизода возвращает нам ненадолго мысль о просветлении, но дальнейшее секвентное развитие вновь подводит нас к минорной кульминации, которая и завершает всю среднюю часть andante . Переходные ноты дарят нам снова улыбку автора и погружают в спокойный и просветлённый мир репризы. Третий раздел полностью повторяет первый. Но давайте вспомним мысль древнего философа : «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку». Действительно, после минорного эпизода возвращается первый эпизод, но несколько в другом качестве. Он несёт в себе ощущение большей ценности покоя и радости, большей бережности к такому зыбкому счастью. Завершается andante кодой, в которой дважды повторяются интонации прощания. Второй четырёхтакт звучит тише, чем первый (эхо динамика), а в самом конце короткие однотактные мелодии повторяют их динамику. Такое впечатление, что Моцарту жалко прощаться с этой музыкой. Эти последние три такта хочется слышать чуть медленнее, чем основное движение. И последние аккорды, так характерные для Моцарта, заканчивают повествование на слабой доле такта. И тишина…
После наступившей тишины так и хочется начать играть этот чудный финал в режиме atacca ! Но автор не указал на это, правда и не запретил! Поэтому оставим эту идею на усмотрение исполнителя! В этом финале всё дышит радостью и весельем, он насквозь танцевален!
Главный мотив этого рондо изложен в виде канона в нижнюю квинту, но это касается лишь первых двух тактов; завершается первое предложение непрерывной линией шестнадцатых, в интонациях которой слышится толи круговое движение, толи поклоны. Это так кстати, после первого характерного танцевального притопа. Форма симметрична – 1+1+2. Первая фраза стремится к доминанте, вторая, при повторении заканчивается тоникой в До мажоре. Знак репризы означает способ сокращения письма. Дважды повторённый (обязательно) эпизод становится периодом Заметим, что ученику необходимо внимательно изучить аппликатуру, особенно в повторяющихся терциях, которые должны играться разными пальцами, например 4,2, затем 1,3. Повторяющиеся пальцы дадут более примитивное звучание, и поэтому недопустимы. Обратим внимание и на длинный доминантовый аккорд в левой руке, по аналогии с длинной нотой фа в третьем такте. Это поклоны менуэтного типа есть только в левой. Их надо выразительно интонировать. Заканчивается период так же, как и в начале, характерным притопом. Его мы ещё не раз услышим.Во втором эпизоде автор даёт волю своему озорству, изобретательности, юмору, слегка наивному, почти детскому. Мелкие, повторяющиеся ноты топочут, смеются и пританцовывают, это настоящее чудо веселья! После явно обозначившейся доминанты Соль мажора, мы снова встречаемся с этим характерным танцевальным притопом! Но — Чу, — говорит нам автор, — Вам никогда не угадать, что будет дальше! Снова этот же притоп слышен в остановке на доминанте. Дважды! А в последнем такте эпизода его нет, и правая рука произносит загадочные ноты хроматической интонации в полной тишине…Пауза.
Хитрая, с прищуром улыбка автора не предвещает… ничего серьёзного! Пауза, которая наступает после прекращения звучания хроматической, загадочной мелодии, коротка, всего восьмая. Именно она «венчает» этот эпизод, и именно в ней кроется значимость момента. Если этого не заметить, то музыка станет однообразной и унылой! Вот как учит нас Моцарт! Если не хочешь быть унылым, хочешь быть содержательным, интересным, выражай настроение! И, вот уж не ожидали, звучит самое начало рондо без всяких изменений, как и требуют правила. Но после него звучит минорный эпизод, заставляющий нас вспомнить и драматические коллизии первой части, и печальные речитативы второй. Но лишь вспомнить.
Печаль прозрачной дымкой покрывает его, не давая нам возможности погрузиться в глубокую скорбь, это лишь намёки на неё, к счастью быстротечные. Мы снова имеем повод восхититься изобретательной симметрией рисунка, насладиться «серьёзными» интонациями и удивительно меткими подробностями фортепианной «оркестровки», неожиданной модуляцией в ля минор и очередным сюрпризом! Музыка вновь модулирует в доминанту основной тональности и… обрывается. Пауза и фермата! В последнем разделе звучит главная партия рондо без изменений в первом предложении и своеобразной вариацией с вихревым кружевом во втором. Такое впечатление, что автор спешит к счастливому концу! Всё здесь напоминает финал комической оперы, когда хор поёт: Настал конец мученьям, и свадьба в заключенье … Заканчивает это рондо, и всю сонату в целом весёлая вакханалия скачущих терций и ликующие аккорды.
Рискну дать некоторые советы ученикам. Темп рондо обозначен автором, как allegretto — это темп менее скорый, чем аллегро, где-то на средине между аллегро и анданте. Хочу предостеречь неопытных музыкантов брать скорый темп, то есть близкий к аллегро. Во первых автор написал темп, во вторых у неопытных музыкантов при слишком подвижном темпе могут возникнуть серьёзные трудности в исполнении коды. Дело касается повторяющихся терций. Здесь точная аппликатура и хорошо рассчитанные усилия, выверенные акценты помогут безукоризненному исполнению. Вообще эти повторяющиеся ноты требуют выверенной аппликатуры, и я советую начинать изучение текста с этих моментов. Эти повторяющиеся ноты вырастают из заключительных фраз второй части. Очевидно, мы имеем дело с некоторой общностью музыкального материала. Об этой части говорят многие. Моцарт, якобы, не старался создавать «цельный» цикл, как в будущем это будет у Бетховена. И ему было всё равно, какая часть будет в сонате, лишь бы тональность соответствовала. В качестве доказательства приводят пример, как эта часть, транспонированная в фа мажор, была «вставлена» в сонату К-547 а, которая в оригинале была скрипичной. Однако, мне известно высказывание, что Моцарт мог интуитивно следовать за либретто и к хорошему тексту писал хорошую музыку, а к плохому более простую. Это, конечно, огрублённое суждение. и Моцарт остро чувствовал, какая и где должна быть музыка. Играйте всё очень певучим звуком, это одно из самых главных качеств его музыки. Как пианист, Моцарт был вне конкуренции во всём мире. Вопрос, как исполнять Моцарта, волнует и поныне. Некоторые забираются в дебри аутентичности, некоторые считают музыку Моцарта устаревшей, музейной и «детской» по содержанию. В заключение приведу высказывания больших мастеров фортепианного исполнительства, которые заставляют размышлять о НЁМ.
— Какой самый любимый композитор? Для меня это Моцарт! Это №1!
Моцарта надо играть с очень хорошим вкусом, как Шопена, а Шопена, как Моцарта. Так сказал журналистам Владимир Горовиц.
-У Моцарта любой пассаж труднее, чем у Гайдна или даже Листа, трудно получается.
-Да что же это в самом деле с музыкой Моцарта, и у кого же он действительно получается? -Нет ответа Это сказал наш великий пианист Святослав Рихтер в фильме «Загадка Рихтера», в России этот фильм шёл по названием «Рихтер непокорённый!», в котором он беседовал с автором фильма Монсенжоном.
1. Музыкальная энциклопедия. Москва 1978 изд. Энциклопедия.
2. В.Ландовская. Вольфганг Амадей Моцарт
3. А.Эйнштейн. Моцарт. Личность. Творчество. Москва 1977.
4. Г.М.Коган Работа пианиста. Москва. 1979
5. Фильм Рихтер непокорённый. Режиссёр и автор Монсенжон6. Фильм Запись 23-го концерта Моцарта. Режиссёр Гелб
7. П. Чайковский. О композиторском творчестве и мастерстве. Москва. 1964.8. Должанский. Словарь музыкальных терминов. Ленинград. 1959.9. Моцарт. Сонаты для фортепиано. Ред. Мартинсен-Вайман. Изд. Peters. Лейпциг.
Источник