Мусоргский богатырские ворота ноты для оркестра

Картинки с выставки

Модест Петрович Мусоргский – великий композитор XIX века, внесший огромный вклад в развитие русской культуры. Несмотря на обучение в детстве музыке композитор довольно долгое время не увлекался ею. Но, закончив обучение и вступив в кружок Балакирева, Модест Петрович начал плотное изучение музыкальных дисциплин и музыки в целом. В эти же годы приобрел замечательные навыки игре на фортепиано, став при этом великолепным пианистом. Здесь же началась и успешно завершилась работа над первым крупным сочинением композитора – над оперой «Борис Годунов», затем над «Хованщиной» и оперой «Сорочинская ярмарка». После распада «Могучей кучки» Мусоргский очень сильно переживал и на основе нервных срывов увлекся алкоголем. В скором времени он скончался от белой горячки.

Музыкальное творчество Мусоргского отличается яркой русской самобытностью и национальными чертами. В каждом его произведении можно услышать звуки и отголоски родной страны, увидеть и проследить сюжеты русской жизни, насладиться разнообразием образов и раскрытия их характеристик. Особенно ярко это прослеживается в небольших по масштабу вокальных произведениях, которым Модест Петрович отдавал большое предпочтение. В его вокальных циклах, романсах и песнях царит полная гармония текста и музыкального сопровождения, каждое слово – бездонная глубина, а каждый звук, каждая нота – бездна чувств и эмоций. Прочувствованных композиторов в разные моменты жизни. Но не стоит унижать и произведения более крупных масштабов и в особенности написание оркестровых партий, прописывание партии каждого инструмента, так как была проведена колоссальная огромная работа и высокий уровень мастерства отразился на признании каждого произведения, его восприятия, а также высокой оценки слушателей и критиков. Модест Петрович Мусоргский был новатором и первооткрывателем в своем творчестве. Он не приветствовал и не придерживался строгих правил, которые создавались столетиями. Мусоргский одобрял и принимал все новое и ранее не использованное и весьма смело употреблял их в своих произведениях. И пусть многие критики, современники и великие музыканты не понимали его творчества, но он остался в нашей памяти как гениальный композитор своего времени.

Смотрите также ноты произведений композитора Модест Петрович Мусоргский:

Источник

Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Мусоргский Богатырские Ворота

Перевод: Богатырские ворота Киева. Модест Петрович Мусоргский . Колокольчик ноты. Ударные ноты. Начало. Для колокольчиков хора.

Перевод: Богатырские ворота Киева. Модест Петрович Мусоргский . Piano Solo ноты. Промежуточный. Аранжировка Шарон Aaronson.

Перевод: Богатырские ворота Киева — HB-line. Модест Петрович Мусоргский . Колокольчик ноты. Ударные ноты. Промежуточный.

Перевод: Богатырские ворота Киева — HB-line. Модест Петрович Мусоргский . Колокольчик ноты. Ударные ноты. Промежуточный.

Перевод: Богатырские ворота Киева. Модест Петрович Мусоргский . Фортепиано: ноты. Обработка Нэнси и Рэндалл Faber. Классический.

Перевод: Богатырские ворота Киева, В от «Картинки с выставки». Модест Петрович Мусоргский . B-Flat Труба ноты. Бас-кларнет ноты.

Перевод: Променад и Богатырские ворота Киева. Модест Петрович Мусоргский . Учащиеся 2. Аранжировка Джеймс Д. Ployhar. Учащиеся 2.

Перевод: Богатырские ворота Киева. Модест Петрович Мусоргский . Богатырские ворота Киева. Оркестр. Полный оркестр.

Перевод: Богатырские ворота Киева. Модест Петрович Мусоргский . Богатырские ворота Киева. забить только. Начало.

Перевод: Променад и Богатырские ворота Киева. Модест Петрович Мусоргский . 1839-1881. Аранжировка Walter. Для полного оркестра.

Перевод: Богатырские ворота Киева. Модест Петрович Мусоргский . Богатырские ворота Киева. от Картинок с выставки.

Перевод: Богатырские ворота Киева. Модест Петрович Мусоргский для струнного оркестра. Партитура.

Перевод: Богатырские ворота Киева. Модест Петрович Мусоргский на концерт группы. Партитура.

Перевод: Богатырские ворота Киева и Гопак. Модест Петрович Мусоргский для полного оркестра. Партитура.

Перевод: Богатырские ворота Киева. Модест Петрович Мусоргский . B-Flat Труба ноты. Эуфониум ноты. Хорн ноты. Тромбон ноты.

Перевод: Богатырские ворота в Киеве. Модест Петрович Мусоргский . Эуфониум ноты. Туба ноты. Переложение Е. Golas.

Перевод: Богатырские ворота в Киеве. Модест Петрович Мусоргский . Туба ноты. Аранжировка Лиза Scoggin. Большой ансамбль.

Источник

М. Мусоргский

Модест Мусоргский был, вероятно, наиболее самобытной фигурой среди творческого объединения композиторов, именуемого – с легкой руки В. Стасова (однако отнюдь не к единодушному удовольствию самих этих композиторов) – «Могучей кучкой». Некоторая грубость, отмечавшаяся у него, была, вероятн, следствием его шестилетней службы в армии. В определенной степени это отразилось и в его музыке, ее «неприглаженном» стиле. Многое в ней воспринималось, причем даже его друзьями-композиторами, как нечто «плохое», «некультурное», профессионально неоточенное и непременно требовавшее «исправления». Руководствуясь самыми благими побуждениями, преданные Мусоргскому композиторы, в первую очередь его, если так можно выразиться, «музыкальный душеприказчик» Н. А. Римский-Корсаков, а также А. Глазунров, взяли на себя труд завершить то, что сам Мусоргский в силу ряд причин и в первую очередь своей преждевременной смерти, не завершил сам. Выполняя эту благородную миссию – без их труда многое, причем, самое главное, из наследия Мусоргского не могло бы быть исполнено – они (а впоследствии и другие, кто брался за редактирование произведений этого музыкального гения), исправляли его многочисленные «погрешности», «изъяны», и «недостатки». Но времена меняются, и сейчас мы по-новому воспринимаем характерные черты стиля и языка Мусоргского, и теперь общай тенденцией в музыковедении стало восстановить авторские версии творений Мусоргского. Тем не менее, интересным феноменом Мусоргского явился – и является в наше время – тот факт, что некоторые его произведения, оказалось, представляют богатейший материал для комопзиторов последующих поколений в сфере эксперментов с новыми выразительными средствами, с новыми музыкальными возможностями. К числу произведений, послуживших таким благодатным материалом для всевозможных обработок и транскрипций, относится гениальный фортепианный цикл Мусоргского «Картинки с выставки». Об этом произведеннии как таковом, то есть об оригинальной авторской версии, см. наше описание: Мусоргский . «Картинки с выставки» (фортепианная версия). Здесь же речь пойдет об оркестровой версии этого произведения, созданной М. Равелем.

Предварительно стоит лишь отметить, что на посмертной выставки картин рано умершего художника Виктора Гартмана (ему было всего 39 лет), друга М. Мусоргского, было только три из тех, сюжеты которых нашли воплощение в этом его произведении: «Балет невылупившихся птенцов» (эскиз костюмов), «Хижина Бабы-яги» (у Мусоргского: «Избушка на курьих ножках. Баба-яга») и «Богатырские ворота Киева» (у Мусоргского: «Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве)

Другие пьесы Мусоргского были основаны на рисунках, не экспонировавшихся на выставке, и находившихся в личном собрании Мусоргского или где-то еще, где композитор мог их видеть. Это касается, например, рисунка «Гольденберг и Шмуэль» (у Мусоргского: «Два еврея, богатый и бедный»): у В. Гартмана это два отдельных рисунка; или «Катакомбы парижские» (у Мусоргсокого: «Катакомбы (Римская гробница). С мертвыми на мертвом языке») – довольно фантастический рисунок, изображающий самого художника в парижской гробнице. Наконец, сюжет «Лимож. Рынок (Большая новость)» – это, судя по всему, изобретение самого композитора (такого рисунка или картины у Гартмана не было или, во всяком случае, не найдено).

Прежде чем подробнее охарактеризовать оркестровку М. Равеля, следует также отметить поразительный факт: к настоящему времени существует более 40 оркестровок и переложений «Картинок с выставки» для оркестра, разных сольных инструментов и ансамблей. И число этих переложений продолжает увеличиваться, давно превзойдя все известные рекорды.

Характеризуя это количество, часто говорят: «от знаменитой оркестровки Равеля до электронной записи Томиты». Справедливости ради, следует отметить, что, хотя оркестровка Равеля, этого великого мастера оркестра, и признана конгениальной оригиналу, она не была первой попытькой представить это произведение в оркестровом варианте.

Фортепианная сюита Мусоргского написана столь красочно, полна великолепных контрастов – юмора, беззаботности и, наоборот, трагизма и величия, что просто взывает быть приспособленной для большого оркестра, использовать богатства его инструментальных красок. Многие композиторы прияняли этот вызов. Первым, как известно, был русский композитор Михаил Тушмалов. Он сделал свою инструментовку (1888), но не всего цикла, а только семи пьес. М. Тушмалов был учеником Н. А. Римского-Корсакова, и это была его работа по курсу инструментовки. Н. А. Римский-Корсаков руководил ею. Н. А. Римский-Корсаков дирижировал исполнением этой версии в Петербурге 30 ноября 1891 года. Конечно, этот опыт, хотя и вошел в историю музыки как первая попытка оркестровки «Картинок», но не вошел в оркестровый репертуар. Спаведливости ради, правда, следует сказать, что эта версия имеется в записи, которую в 1980 году осуществил Мюнхенский филармонический оркестр под управлением Марка Андреа (Acanta DC22128).

В 1915 году «Картинки» оркестровал английский дирижер Генри Вуд. Он предпринял эту операцию, намереваясь использовать эту пьесу в проводимых в Лондоне, и получивших широкую популярность так называемых «Променад-концертах». Идея казалась привлекательной: сюиту, которая начинается с «Прогулки» – по-французски « P romenade» – исполнить (и исполнять в дальнейшем) в « Promenade Concerts »! Но прежде чем сделать свою оркестровку, Вуд исполнил «Картинки» в оркестровке М. Тушмалова.

Что касается М. Равеля, то еще к предвоенному, 1913, году относится большая его работа, связанная с русским искусством и именно с Мусоргским: переоркестровка оперы Мусоргского «Хованщина». Как известно, эта опера, не законченная автором, была дополнена и оркестрована Н. А. Римским-Корсаковым. С. Дягилев, желая показать ее парижанам в новом облике, обратился с предложением к И. Стравинскому сделать новую оркестровку. Тот, опасаясь, сто не успеет к назначенному сроку, предложил С. Дягилеву разделить эту работу с М. Равелем. Так и поступили. По замыслу С. Дягилева, все это делалось с тем, чтобы представить в наилучшем виде Ф. Шаляпина парижской публике. Ф. Шаляпин, однако, по воспоминаниям И. Стравинского, «не смог понять значения такой инструментовки. Он отказался петь, и проект был заброшен» ( Стравинский И. Диалоги.М. 1971. С. 96).

Новое обращение М. Равеля к наследию М. Мусоргского произошло в 1922 году. На сей раз, его друг и знаток творчества Мусоргского М. Д. Кальвокоресси привлек его внимание к мало известному тогда во Франции фортепианному циклу М. Мусоргского «Картинки с выстваки». По обоюдному согласию с замечательным дирижером С. Кусевицким, на исполнение которого Равель расчитывал, он взял на себя труд сделать оркестровую версию этой фортепианной сюиты. Равель с увлечением принялся за интересную и сложную задачу, поселившись в усадьбе друзей – Дрейфусов в Лион-ла-Форе, где ничто не отвлекало его от работы. Премьера оркестровой версии, которой дирижировал Кусевицкий, состоялась в Париже 19 октября 1922 года. Благодаря оркестровке Равеля, а также частому и блестящему ее исполнению оркестрами под управлением С. Кусевицкого, «Картинки» стали неотъемлемой частью мирового оркестрового репертуара. Первая грамзапись вышла в 1930 в исполнении Бостонского симфонического оркестра под управлением С. Кусевицкого. Любопытный факт: в том же – 1922 – году, когда была сделана оркестровка Равеля, соверпшенно независими от Равеля и даже не зная, что он работает в этом направлении, свой вариант оркестровки этого произведения сделал Лео Фунтек, словенский композитор, живший в Финляндии. В его оркестровке «Картинки» впервые прозвучали в Хельинки 14 декабря 1922 года.

В основу своей оркестровой версии М. Равель положил не оригинальную версию самого М. Мусоргского, а редакцию этого произведения, сделанную все тем же преданным другом композитора, Н. А. Римским-Корсаковым, и в которой это произведение впервые увидело свет (см. илл).

Состав оркестра Равеля в оркестровке «Картинок с выставки»: 3 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, альт-саксофон, 4 горна, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, колокольчики, колокола, треугольник, там-там, трещетка, кнут (ударный инструмент), тарелки, малый барабан, большой барабан, ксилофон, челеста 2 арфы и струнные.

Не отрицая замечательного искусства Равеля, некоторые музыканты отмечали излишнее богатство тембровых красок, несколько противоречащее острохарактерному пианизму Мусоргского. Другие, наоборот, считают, что оркестровка Равеля содержится в самой музыкеМусоргского, что французский композитор отказался здесь от привычных методов импрессионизма и «тонко постиг стиль Мусоргского, выполнив свою задачу, в сущности, очень по-русски» (Ю. Крейн). Как бы то ни было, концертная практика решила в пользу оркестровки Равеля, исполняемой ныне оркестрами всего мира.

Авторитетный каталог грамзаписей классической музыки – Red Classical Catalogue – дает список 69 интерпретаций разными оркестрами и дирижерами «Картинок с выставки» в оркестровке М. Равеля.

В качестве дополнения к этому описанию мы приводим перечень известных оркестровок и переложений «Картинок с выставки», сделанных другими композиторами.

Оркестровые аранжировки

1. Джузеппе Бечче (Giuseppe Becce, 1922) — для салонного оркестра.

2. Леонидас Леонарди (Leonidas Leonardi, 1924).

3. Люсьен Кайе (Lucien Cailliet, 1937).

4. Леопольд Стоковский (Leopold Stokowski, 1938) – без «Тюильри» и «Лиможа»; впоследствии Стоковский свою оркестровку неоднократно переписывал, а ее ноты не публиковались до 1971 года.

5. Вальтер Гёр (Walter Goehr, 1942; включает дополнительную фортепианную партию).

6. Сергей Горчаков (1954).

7. Хельмут Брандербург (Helmut Brandenburg, ок. 1970).

8. Эмил Наумов (ок. 1974, для фортепиано с оркестром).

9. Лоренс Леонард (Lawrence Leonard, 1977, для фортепиано с оркестром).

10. Зденек Мацал (Zdeněk Mácal, ок. 1977).

12. Томас Вильбрандт (Thomas Wilbrandt, 1992).

13. Джулиан Ю (Julian Yu, 2002, для камерного оркестра).

14. Владимир Бояшов.

15. Ханспетер Гмюр (Hanspeter Gmur).

Неоркестровые обработки

1. А. Инглфилд-Гулль ( орган , 1926, только «Богатырские ворота»).

2. Джузеппе Бечче (Giuseppe Becce, фортепианное трио, 1930).

4. Рудольф Вюртнер (Rudolf Würthner, оркестр аккордеонов , ок. 1954).

5. Ральф Бернс (Ralph Burns, 1957, джазовый оркестр).

6. Исао Томита (Isao Tomita, 1966, для мультфильма, частично оркестровая).

7. Emerson, Lake & Palmer ( прогрессив-рок -группа, 1971, 4 картинки с «Прогулкой» вперемежку с собственными песнями; см. Pictures at an Exhibition ).

9. Оскар Готтлиб Бларр (Oskar Gottlieb Blarr, орган , 1976).

10. Эльгар Ховарт (Elgar Howarth, духовой оркестр, ок. 1977).

11. Артур Уиллис (Arthur Willis, орган, 1970-е).

12. Хайнц Валлиш (Heinz Wallisch, 2 гитары, 1970-е).

13. Гюнтер Каунцингер (Günther Kaunzinger, орган, 1980).

14. Кадзухито Ямасита (Kazuhito Yamashita, гитара , 1981).

15. Реджинальд Аше (Reginald Haché, два фортепиано, 1982).

16. Хенк де Флигер (Henk de Vlieger, 14 ударных, челеста, арфа и фортепиано, 1981/1984).

17. Жан Гийю (Jean Guillou, орган, ок. 1988).

18. Джон Бойд (John Boyd, оркестр деревянных духовых).

19. Геерт ван Кёлен (Gert van Keulen, оркестр деревянных духовых, 1992).

20. Ганс-Вильгельм Плате (Hans Wilhelm Plate, 44 пианиста на 44 роялях и одном «подготовленном фортепиано», 1993);

21. Рок-группа «Царьград» (аранжировщик Александр Видякин , синтезаторы, элекрические и акустические гитары, вокалисты. Вся партитура, 1994).

22. Эльмар Роте (Elmar Rothe, 3 гитары, 1995).

23. Mekong Delta ( метал , 1997; также аранжировка для группы с оркестром, имитированным на синтезаторе).

24. Йоахим Линкельманн (Joachim Linckelmann, квинтет деревянных духовых, ок. 1999).

26. Фридрих Липс (баян).

27. Сергей Кравцов (струнный квартет, 2002).

NB ! Количество №№ в оркестровке Равеля отличается от их числа в оригинальной – фортепианной версии. Объясняется это тем, что Равель, во-первых, М. Равель пронумеровал все составные части цикла, в том числе и интерлюии («Прогулки»; у Мусоргского они не имеют номеров), во-вторых, М. Равель одну «Прогулку» – между пьесой «Быдло» (№ 7) и «Балетом невылупившихся птенцов» (у Мусоргского — № 9) – упразднил. Так что, в итоге получилось четырнадцать номеров, тогда как у Мусоргского – десять. (Последнее число – «10» – имеет, как мы знаем, символическое значение – «десять божественных заповедей», – что может побудить рассмотреть этот фортепианный цикл Мусоргского еще и с точки зрения христиансколй символики).

1. Прогулка

Это вступление не составляет основной – содержательной – части выставки, но является существенным элементом всей музыкальной композиции. В первый раз музыкальный материал этого вступления излагается полностью; в дальнейшем мотив «Прогулки» в разных вариантах – то спокойном, то более взволнованном – используется в качестве интерлюдий между пьесами, что замечательно выражает психологическое состояние зрителя на выставке, когда он переходит от одной картины к другой.

2. Гном

Рисунок Гартмана изображал елочную игрушку: щипцы для колки орехов в виде маленького гнома. У Мусоргского эта пьеса производит впечатление чего-то более зловещего, чем просто елочная игрушка. Если не знать авторского названия этой пьесы, то в оркестровке – чрезвычайно изобретательной – М. Равеля она предстает скорее портретом сказочного великана (а не гнома) и уж, во всяком случае, никак не музыкальным воплощением образа елочной игрушки (как это у Гартмана).

3. Прогулка

В некоторых случаях мотив «Прогулки» оказывается связующим для соседних пьес (так происходит при переходе от пьесы «Гном» к пьесе «Старый замок»). По ходу произведения эти переходы в прямом и переносном смысле безошибочно узнаются.

4. Старый замок

В. Стасов в каталоге выставки В. Гартмана писал, что художник, чтобы передать масштаб замка, изобразил на его фоне певца – трубадура с лютней. На известном теперь рисунке В. Гартмана трубадура нет, но сам рисунок хорошо передает атмосферу этой пьесы. Равель воспользовался альтовым саксофоном, чтобы передать воображаемую песню певца. Исторически так получилось, что это оказалось вторым значительным произведение для саксофона в классическом репертуаре. Первое использование этого инструмента было у другого французского композитора – Ж. Бизе (в опере «Арлезианка»).

5. Прогулка

Вновь мотив «Прогулки» оказывается связующим для соседних пьес – переход от пьесы «Старый замок» к пьесе «Тюильрийский сад». Это переход в прямом и переносном смысле.

6. Тюильрийский сад. Ссора детей после игры

Тюильрийский сад, или точнее Сад Тюильри (кстати, именно так у Чайковского во французском варианте названия) — это место в центре Парижа. Он простирается приблизительно на один километр от площади Карусель до площади Согласия. Этот сад (сейчас его скорее следовало бы называть сквером) — излюбленное место прогулок парижан с детьми.

Хотя не удалось найти картину В. Гартмана, которая изображала бы именно «Тюильрийский сад», но, тем не менее, на данных рисунках есть надпись « Paris » («Париж»).

Сравнение фортепианной версии (в исполнении С. Рихтера) с оркестровой (инструментовкой М. Равеля) наводит на мысль, что у Рихтера, который этот контраст скорее сглаживает, нежели подчеркивает, участниками сцены являются только дети, быть может, мальчики (их коллективный портрет нарисован в крайних частях) и девочки (средняя часть, более грациозная по ритму и мелодическому рисунку). Что касается оркестровой версии, то в средней части пьесы в сознании возникает образ нянюшек, то есть кого-то взрослого, кто старается мягко уладить ссору между детьми (увещевательные интонации струнных).

7. Быдло

В. Стасов, представляя публике «Картинки» и давая пояснения к пьесам этой сюиты, уточнил, что быдло — это польская телега на огромных колесах, запряженная волами.

Оправданием для того, чтобы проиллюстрировать эту пьесй данным рисунком В. Гартмана, может служить тот факт, что когда В. Стасов спросил Мусоргского, что означает эта пьеса, Мусоргский отвеил, что «между нами пусть будет “Быдло”». Это можно было истолковать так, что на самом деле это «страдание польского народа от тирании».

Известно, что авторская ремарка в нотах предписывает заканчивать пьесу fortissimo , без всякого diminuendo . Однако, в редакции Римского-Корсакова она завершается ppp (очень тихо). Вероятно, это угасание звучности должно изображать удаляющуюся телегу. В оркестровке Равеля передана именно эта идея.

8. Балет невылупившихся птенцов

Надо отдать должное изобретательности Гартмана, сумевшего найти форму для невылупившихся птенцов; этот его рисунок, представляеет эскиз костюмов для персонажей балета Г. Гербера «Трильби» в постановке Петипа в Большом театре в 1871 году. В высшей степени изобретательна и оркестровка М. Равеля.

9. Два еврея, богатый и бедный

И снова максимальный контраст с предыдущей пьесой.

Известно, что при жизни Гартман подарил композитору два своих рисунка, сделанных в Польше — «Еврей в меховой шапке» и «Бедный еврей. Сандомир». Стасов вспоминал: «Мусоргский сильно восхищался выразительностью этих картинок». Так что эта пьеса, строго говоря, не является картинкой «с выставки», а, скорее, из личного собрания Мусоргского. Но, конечно, это обстоятельство никак не влияет на наше восприятие музыкального содержания «Картинок». В этой пьесе Мусоргский едва ли не балансирует на грани шаржирования. И здесь эта его способность – передать самую суть характера — проявилась необычайно ярко, едва ли не зримее, чем в лучших творениях крупнейших художников-передвижников. Известны высказывания современников, что он обладал способностью что угодно изобразить звуками.

10. Прогулка

Мы достигли середины цикла – не столько в арифметическом выражении (по числу уже прозвучавших и еще остающихся номеров), а по тому художественному впечатлению, которое дает нам это произведение в целом. И Мусоргский, ясно осознавая это, позволяет слушателю более продолжительный отдых — здесь звучит «Прогулка» почти в точности в том варианте, в каком она звучала в начале произведения (продлен на один «лишний» такт последний звук: своеобразный театральный жест – поднятый вверх указательный палец: «То-то еще будет. »).

11. Лимож. Рынок

В автографе имеется ремарка (по-французски, позднее зачеркнутая Мусоргским): «Большая новость: господин Пимпан из Понта-Понталеон только что нашел свою корову: Беглянку. «Да, сударыня, это было вчера. – Нет, сударыня, это было третьего дня. Ну да, сударыня, корова бродила по соседству. – Ну, нет, сударыня, корова вовсе не бродила. И т. д.».

В каталоге картин В. Гартмана на выставке значилось около 70 рисунков Лиможа: «Лимож. Разрушенная стена», «Замок в Лиможе и 112-летняя старуха», «Лимож», «Скульптуры на улице» и т. д. Найти, однако, рисунок «Лимож. Рынок» не удалось. Но зато среди этой массы набросков имеется лист с четырнадцатью рисунками пером. Этот лист ближе всего пьесе Мусоргского.

Сюжет пьесы комичен и простоват. Взгляд на нотные страницы невольно наводит на мысль, что «французское» в этом цикле – сад Тюильри и рынок в Лиможе – Гартману — Мусоргскому виделись в одном эмоциональном ключе. Прочтение же исполнителями высвечивает эти пьесы по-разному. Данная пьеса, изображающая «базарных баб» и их спор, звучит более энергично, чем детская ссора. При этом нельзя не отметить, что исполнители, желая усилить эффект и обострить контрасты, в определенном смысле игнорируют указания композитора: в исполнении Госоркестра под управлением Е. Светланова оркестровой версии М. Равеля темп очень быстрый, в сущности, это Presto . Создается ощущение стремительного движения куда-то. У Мусоргского же предписано Allegretto . Он звуками живописует оживленную сцену, происходящую на одном месте в окружении «броунова движения» толпы, как это можно наблюдать на всяком многолюдном и оживленном рынке. Мы слышим поток скороговорной речи, резкие нарастания звучности ( crescendi ), острые акценты ( sforzandi ). В конце в исполнении этой пьесы движение еще больше ускоряется, и на гребне этого вихря мы «падаем» в…

12. Катакомбы. С мертвыми на мертвом языке

…Как не вспомнить строки А. Майкова!

Ex tenebris lux

Скорбит душа твоя. Из дня —

Из солнечного дня — упал

Ты прямо в ночь и, всё кляня,

За смертный взялся уж фиал.

Перед этим номером в автографе имеется ремарка Мусоргского на русском языке: « NB : латинский текст: с мертвыми на мертвом языке. Ладно бы латинский текст: творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо захвастались».

Рисунок Гартмана — один из немногих сохранившихся, по которым Мусоргский писал свои «Картинки». На нем изображен сам художник со своим спутником и еще одним человеком, который их сопровождает, освещая путь фонарем. Кругом стеллажи с черепами.

В. Стасов так описал эту пьесу в письме к Н. Римскому-Корсакову: «В этой же второй части [«Картинок с выставки». – А. М. ] есть несколько строк необыкновенно поэтических. Это музыка на картинку Гартмана «Катакомбы парижские», все состоящие из черепов. У Мусорянина (так Стасов ласково называл Мусоргского. – А. М .) сначала изображено мрачное подземелье (длинными тянутыми аккордами, часто оркестровыми, с большими ферматами ). [Примечательно, что уже современникам Мусоргского «Картинки» виделись как оркестровое произведение. – А. М.] Потом на тремоландо идет в миноре тема первой променады – это засветились огоньки в черепах, и тут-то вдруг раздается волшебный, поэтический призыв Гартмана к Мусоргскому».

13. Избушка на курьих ножках. Баба-Яга

Рисунок Гартмана изображал часы в виде избушки Бабы-Яги на курьих ножках, Мусоргский прибавил поезд Бабы-Яги в ступе.

Если рассматривать «Картинки с выставки» не только как отдельное произведение, но в контексте всего творчества Мусоргского, то можно заметить, что разрушительные и созидательные силы в его музыке существуют в неразрывности, хотя в каждый момент превалирует одна из них. Так, в данной пьесе мы найдем сочетание зловещих, мистически-черных красок, с одной стороны, и светлых — с другой. И интонации здесь двух типов: с одной стороны, злобно-залихватские, пугающие, пронзительно-резкие, с другой – бодрые, весело призывные. Одна группа интонаций как бы угнетает, вторая, наоборот, воодушевляет, активизирует. Образ Бабы-Яги согласно народным поверьям есть средоточие всего жестокого, разрушающего добрые побуждения, мешающего осуществлению хороших, благих дел. Однако композитор, показав Бабу-Ягу с этой стороны (ремарка в начале пьесы: feroce [итал. — свирепо]), повел повествование и в иную плоскость, противопоставив идее разрушения идею роста и победы добрых начал. К концу пьесы музыка становится все импульсивнее, радостный звон нарастает, и, в конце концов, из недр темных регистров фортепиано рождается огромная звуковая волна, окончательно растворяющая всякие мрачные импульсы и самозабвенно готовящая пришествие самого победного, самого ликующего образа цикла – гимна «Богатырских ворот».

Эта пьеса открывает собой ряд образов и произведений, изображающих всяческую чертовщину, нечистую силу и наваждение – «Ночь на Лысой горе» самого М. Мусоргского, «Баба-Яга» и «Кикимора» А. Лядова, Леший в «Снегурочке» Н. Римского-Корсакова, «Наваждение» С. Прокофьева… В оркестровке М. Равеля эта пьеса значится как № 13. Случайно ли?

14. Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве

Поводом для написания этой пьесы послужил эскиз Гартмана для городских ворот в Киеве, которые должны были быть установлены в ознаменование того, что императору Александру II удалось избежать смерти во время покушения на него 4 апреля 1866 года.

В музыке М. Мусоргского нашла яркое выражение традиция подобных финальных праздничных сцен в русских операх. Пьеса воспринимается именно как такого рода оперный финал. Можно даже указать на конкретный прототип – хор «Славься» , которым завершается «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») М. Глинки. Заключительная пьеса цикла Мусоргского — интонационная, динамическая, фактурная кульминация всего произведения. Это особенно ярко передано в оркестровой версии «Картинок с выставки» в инструментовке М. Равеля. Сам композитор обозначил характер музыки словами: Maestoso . Con grandezza (итал. — торжественно, величественно). Тема пьесы – не что иное, как ликующий вариант мелодии «Прогулки». Заканчивается все произведение празднично и радостно, мощным перезвоном колоколов. Мусоргский положил начало традиции подобных колокольных звонов, воссоздаваемых не колокольными средствами – Первый фортепианный концерт си бемоль минор П. Чайковского , Второй фортепианный концерт, до минор С. Рахманинова , его же первая Прелюдия до-диез минор для фортепиано …

Источник