Музыкальная гармония для фортепиано

Аккорды на фортепиано таблица и сочетание

Изучение основных терминов в музыке, умение разбираться в аккордах позволяет быстрее освоить музыкальный инструмент.

Чистый, насыщенный звук приобретается с включением в игру аккордов. Они творят гармонию песен для фортепиано, а еще помогают:

• развивать моторику пальцев;
• сосредотачиваться на чтении с партитуры;
• улучшать восприятие музыки;
• учиться импровизации, созданию собственных композиций.

Текст часто сопровождают гитарные аккорды, чтобы знать, как, когда, где зажимать струну.

Перед практическими занятиями важно познакомиться с обозначением базовых аккордов для фортепиано, их структурой, видами, чтобы строить гармоничные последовательности.

Всего существуют 24 аккорда в тональностях мажорной, минорной.

Что это такое?

Расположенные по терциям минимум три или больше звуков — это аккорды. Высота не ключевой показатель. До мажором считаются ноты «до», «ми», «соль» каждой октавы.

Даже если аккорд содержит 6 нот, три из них могут дублироваться из другой октавы.

Гамма имеет иное расположение, от C до H или B, соответственно от «до» — «си».

Для начинающих важно знать название аккордов, тональность песни, определять звуки по терциям, что позволит дальше самостоятельно подбирать мелодии.

Аккорды также объединяются в определенные группы, категории. Они даются в цифро-буквенном виде, универсальны для любых клавишных инструментов.

Играются чаще левой рукой, правая отвечает за основное звучание на фортепиано песни.

Какие же бывают?

• минорные, мажорные (за интервалом);
• увеличенные, уменьшенные;
• устойчивые, неустойчивые (место в тональности);
• диатонические, хроматические(в системе музыки).

Классификация по количеству звуков

Аккорды различают по количеству звуков, основной звуковой ряд насчитывает 7 звуков, начинается с «до», заканчивается «си».

Эти ноты относятся к первой октаве. Подобные названия они будут иметь в следующих октавах. Существуют так же звуки ниже, расположенные до начальной октавы.

«До» — своеобразная база для данной гаммы. Музыкальная теория обозначает ее как первую ступень лада.

Что называется ладом? Это подобранное звуковое расположение в октаве, выполняющее функцию особого взаимодействия между друг другом.

Любому звуку гаммы присваивается определенный ступень (номер), выражающийся римской цифрой. Октаве свойственно заканчиваться ступенью номер 1 октавы выше, иногда подписанный как VIII.

Если взять во внимание тонический звук, то созвучия аккордов — это звуки в любой гамме, находящиеся на расстоянии терции.

Чтобы сыграть аккорды на фортепиано, нужно зажимать несколько нот сразу или поочередно.

Аппликатура многое значит, важно уметь правильно держать пальцы. Учитывайте рекомендации:

1. Пальцы держите расслабленно, в естественном положении, свободно.
2. Работает сила руки при игре на пианино, а не пальцев.
3. Руки, плечи чрезмерно не напрягайте.
4. Для трезвучия используйте большой, средний, мизинец на левой кисти, те же параллельно.
5. Для аккорда характерный размеренный темп.

Совершенствуйте технику игры на музыкальном инструменте, акцентируйте внимание на конкретном положении пальцев. Тогда научитесь владеть аккордами на фортепьяно быстро, правильно.

Трезвучие

За числом тонов трезвучие состоит из элементарных основных звуков, соответственно квинты, терции, примы. Прима также носит определение — тоника.

Для игры вполне достаточно 3 пальцев руки, однако дополненные трезвучия другими октавами нельзя воспроизвести так легко.

Септаккорды

Изысканное звучание состоит не лишь из трех звуков. Разукрасить, обогатить музыку помогают септаккорды — 4 звуки, находящиеся по терции. Пара крайних звуков имеет интервал — септиму.

В теории есть 7 видов, но их бывает больше. Самые распространенные называются большой мажорный, малые минорный, мажорный, большой увеличенный.

Фонизмы таких аккордов разные: от светлого, мажорного до темного, напряженного.

Большинство других требуют виртуозности, мастерства. Септаккорды используются для придачи популярным песням окраса, яркости, полнозвучности.

Нонаккорды

На этом разнообразие не кончается. При добавлении к звукам 9 ступени получается нонаккорд.

Их функциональные различия (основное — лад) образовывают расстояние интервалов между ступенями. Главные нонаккорды называются малые и большие.

Рекомендации для начинающих музыкантов:

1. Играйте аккорды на белых клавишах.
2. Только опираясь на настроение музыки, ее характер, подбирайте нужную последовательность.

Виды в тональности

Построение аккордов осуществляется при знании трезвучий, основная информация поможет в них разобраться. Облегчают запоминание буквенное обозначение нот, поданных ниже.

Латинским алфавитом обозначены звуки:

Для того чтобы не путаться, мажорные звуки записаны только буквами. К минорным приписывают маленькую m (Dm — ре минор).

Когда создаются трезвучия, важно учитывать интервальные промежутки.

В таблице аккордов структурирована информация, подано расшифровку нот.

Мажорные

Составляющие мажорного трезвучия подаются в паре терций.

Терция 1 рассчитана в интервале 2 тона, вторая — лишь полтора тона (малая секунда). Так правильно строить мажорный аккорд.

Для мажорного трезвучия следует взять ноту, выбрать большую терцию, от нее выстроить малую.

Так отображается формула: большая терция + маленькая терция.

Минорные

Ладовая принадлежность (минор) в отличие от мажора в 1-ой терции содержит расстояние в полтора тона, следовательно, во второй — 2.

Чтобы построить минорное трезвучие, надо сперва взять малую терцию, только потом большую.

Это создает различия между минором и мажором.

Обращение аккордов

Овладеть обращением аккордов — необходимый навык для профессиональной игры в будущем.

Обращением называется перестановка, когда нижняя нота поднимается на октаву или наоборот высокий звук ниже. Они все именуются по-разному, для понимания можно оставить трезвучие.

Колорит аккордов зависит от расположения интервала, посередине, наверху, в основе.

Список упражнений даст возможность потренироваться:

1. Закрыв глаза, выстраивайте септаккорды по определенному плану.
2. Делайте обращение снизу вверх, а потом наоборот. Сначала медленно, постепенно увеличивая скорость.
3. Обращение септаккорда с зафиксированным положением пальцев пробуйте перемещать, играя на других нотах.

Это поможет выработать техническую память, чтобы руки на автомате находили клавиши.

Одна рука отвечает за основную мелодию, а вторая — аккомпанемент на фортепиано.

Источник

Основы гармонии и функциональности в музыке

Так получилось, что одни из самых важных средств в прикладной музыке — средства гармонии, мелодики и ритма. Данные три параметра являются основой для применения остальных — фактуры, темпа, тембра, динамики, баланса инструментов, баланса частот и т.д. (Замечали, как наш слух узнаёт знакомые мелодии в любой обработке? И в исполнении оркестра, и в хороводе Floppy дисководов.)
Как знание этого факта может помочь писать музыку? В данной статье я постараюсь как минимум приоткрыть завесу академической тайны, дабы знаниями могли воспользоваться и начинающие музыканты, и возможно даже профессиональные программисты, решившие в одиночку потянуть музыкальную часть проекта.

Ориентироваться на слух — это уже полдела. Но иногда возникают проблемы в партитуре, а слух ещё не готов к их осознанию. Если качество важно — автору придётся прибегнуть к чьей-то помощи, чтобы найти проблемные места. Можно ещё погрузиться в самообразование, которое без знаний конкретных слов для поиска способно водить по кругу, не давая исчерпывающих ответов. Если же на слух есть ощущение «что-то не так», но нет ощущения, что именно — начинаются долгие мучительные копания в каждом из параметров наугад, а это может зарубить мотивацию накорню. «Вдруг я сейчас подвигаю настройки ревера — и всё пройдёт? Или подвигаю вот эту ноту. Или эту.» — процесс может продолжаться до бесконечности, не принося результата.

К счастью, человечество накапливает и совершенствует знания, касающиеся музыки. Эти знания призваны облегчить восприятие и помочь себе на этапах обучения. Возвышаясь над предрассудками и клише (древними и современными), стоят прошедшие проверку временем средства, основанные на акустике и психологии восприятия. Знание определённых правил поможет осознанно и эффективно не только пользоваться ими, но и нарушать их, если того потребует замысел.

Гармония появляется ровно в тот момент, когда мы соединяем два звука – друг за другом или в одновременном звучании. Более ёмким синонимом будет слово «сочетание». Соединили один звук с другим — получили сочетание, в котором уже по-своему пытается выстроиться иерархия.

Если мы имеем одноголосную мелодию, то внутри неё уже появляется функциональное деление звуков на устойчивые и неустойчивые. Возьмём в качестве примера простые мелодии и фольклор. Самый простой пример гармонии в мелодии из двух-трёх звуков — простейшие колыбельные (и вместе с тем древнейшие). Звук, на который приходятся самые долгие длительности, сильные доли и остановки — это тоника. Второй звук будет подчинён первому и будет, соответственно, «не тоникой».

Даже в самых древних мелодиях уже намечается функциональность, похожая на ту, с которой многие из музыкантов успели мельком ознакомиться в музыкальных школах – возникает устой (Т — тоника), его неконтрастное дополнение/альтернатива – относительный устой (S — субдоминанта) и яркий функциональный контраст – неустой (D — доминанта), во время своего звучания дающий ощущение тяготения в тонику (T).
Чистый представитель субдоминанты — трезвучие 4 ступени лада, а представитель доминанты — трезвучие 5 ступени. Субдоминанта находится на кварту выше Тоники, Доминанта — на кварту ниже.

Разница функций тонов в народных мелодиях и нашей функциональной системы главным образом в том, что в отношении фольклора мы не применяем понятие главных трезвучий, так как это понятие (вместе с системой TSD) связано с явлением тональности, а не любого лада вообще (тональность, лад). Функциональность с применением T S D впервые была описана Жан-Филиппом Рамо в «Трактате о гармонии» и других трудах.

Как видно из примеров выше — гармония, мелодия и ритм тесно связаны: звуки мелодии становятся мелодией тогда, когда получают ритм. Ритм также даёт нам понятие об устойчивых и неустойчивых звуках в мелодии через остановки, повторения либо нахождение звука в определённом месте такта. В записи в виде деления строки на такты выражается ритмическая ячейка музыки (размер 3/4, 4/4 и т.п.). Такты ощущаются как отдельный «строительный материал» за счёт функционального деления долей в них. В размере 3/4: 1 — сильная, 2 и 3 — слабые; в размере 4/4: 1 сильная, 3 — относительно сильная, 2 и 4 — слабые. Ритм также подчёркивает смену функций/гармоний.
При повторении структур мы получаем какую-то форму. Например, написали мелодию в 4х тактах — получили предложение. Повторили предложение 2ой раз — получили куплет. Сделали припев, вернулись к куплету, повторили припев, вернулись к куплету — получилась самая настоящая песня.

Само по себе понимание функциональности и иерархичности в музыке — важный шаг к полному контролю всех параметров своих партитур.

Итак, со вступлением покончили. Теперь подробности.

Не буду грузить многочисленными и всеобъемлющими расшифровками этого термина — у него даже в музыке есть множество значений:

1) Гармония как «отдельно взятая гармония», то есть созвучие, сонор.
2) Гармония как что-то хорошо звучащее. Близко понятиям «гармоничного» и «негармоничного», консонанса и диссонанса.
3) Гармония как дисциплина, повествующая нам об общих правилах соединения аккордов в тональности и построении годных планов этих аккордов в 4-хголосии. Вот здесь мы будем пользоваться понятиями TSD, а также прочими сопряжёнными с ними.
4) Гармония как термин, обозначающий систему взаимосвязи звуков (и в мелодии, и в вертикали). Это касается всех систем, не только классико-романтической из 3 пункта. То есть термин более широкий. Здесь мы можем говорить о гармонии в любой из существовавших систем. В академической музыке есть искусственно созданные системы, которые мы, пожалуй, обойдём стороной.
5) Другие определения, которые нам мало чем помогут.

Разбираться будем в гармонии из пунктов 1 и 3, но до момента истины следует провести некоторые уточнения терминологии.

Перед грядущим материалом советую ознакомиться с элементарной теорией музыки. Сделать это можно где-нибудь на просторах интернета, либо в виде таблиц по ссылке ниже.

Понятие, которое нам особенно важно сейчас – это обертоны. Откуда они берутся и во что складываются. А также важно знать, что такое интервал и аккорд, их виды и сокращённые названия.

Исторический экскурс для начинающих

Обертоновый звукоряд — основа гармонии. Интервалы и аккорды, наиболее благозвучные для человеческого уха, берутся из этого самого обертонового звукоряда, в нём же кроется обоснование стремления музыкантов множества столетий совмещать звуки в вертикаль и горизонталь по определённым правилам.
Обертоновый ряд берётся из умножения основания на целые числа.
В данном примере обратите внимание на регулятор в левом нижнем углу панели Operator’а. Включен один тон, синусоида. Регулятор указывает, на какое число умножено основание. В положении «1» мы слышим исходный тон — 110 Герц (ля большой октавы). В положении «2» — 110 Гц * 2 = 220 Гц (ля малой октавы). 110*3=330 Гц (

ми первой октавы) и т.д.

В данной таблице мы можем сравнить естественным образом возникшие обертоны и их соответствие реальным тонам в равномерной темперации, на которой основана вся современная музыка.

Можно заметить с виду незначительные отклонения от предполагаемых значений, а после 10 обертона нас ждут практически не вписывающиеся в 12-полутоновую темперацию звуки.
Что это всё значит? Для того, чтобы 12 полутонов обрели равенство и мы могли использовать все тональности и делать многоголосие, были искажены натуральные интервалы, в частности квинта, по которой настраиваются инструменты с фиксированным звукорядом. Т.е. темперированная квинта — не натуральная. И все интервалы, возникающие в таком звукоряде — тоже слегка отклоняются от изначальных «натуральных» значений. Как и по каким формулам вычисляются тоны — можно посмотреть здесь: Равномерно темперированный строй. Если интересна история таких преобразований — советую найти книгу Андрея Волконского «Основы темперации».

В примере был выбран тембр синусоиды — она даёт звук без обертонов (на каждый отдельный звук мы видели только 1 активный пик в анализаторе), это нужно было, чтобы показать вам каждый обертон в отдельности. Теперь взглянём, как звук выглядит у акустических инструментов. Тембр складывается из этих призвуков, потому что натуральное звучащее тело (струна, мембрана, столп воздуха и т.д.) кроме исходного колебания (1 целая длины/площади) имеет дробные — вместе со всей длиной колеблется и 1/2 струны, и 1/3, и 1/4. Один звук наполняется рядом призвуков, для каждого инструмента своим, т.к. на яркость обертонов влияет материал звучащего тела и конструкция/материал резонаторов.

Вот, например, из чего состоит один звук рояля.

В этом акустическом звуке ля представлен весь обертоновый звукоряд. Основание — самый яркий и равномерный по динамике тон (110 Гц), а громкость остальных обертонов идёт по угасающей, т.к. приведение в подвижность более мелких долей струны требует всё большей энергии относительно данной. Звук фортепиано за счёт этого достаточно богат, и в то же время идеально пригоден для сольного исполнения многоголосной музыки, т.к. сумма тонов практически всегда даёт на 1ом плане звуки оснований, а не призвуки. Однако, если речь об инструментах, звук которых содержит другую интенсивность обертонов, мы можем столкнуться с интересным эффектом получения ярких тонов путём наложения обертонов. Например, взято 2 звука, звучат 3.
Что ещё даёт нам это знание? Что инструменты, у которых будут ярко выделяться обертоны 3, 5, 6 и т.д. — могут «насолить» натуральными интервалами в микс, в то время как вся аранжировка сделана в равномерно темперированном строе. В оркестре таким бесчинством занимаются духовые. Звукоряды валторн вообще строятся с применением обертоновых рядов (совмещение нескольких для получения хроматической гаммы). Именно поэтому грязь у духовых звучит острее и противнее, чем у струнных, а сбалансированное и чистое звучание аккордов меди достигается фокусом с «правильным» расположением тонов относительно друг друга (вот тут знания правил гармонии как минимум не лишни).

Также, имея возможность контролировать призвуки — можно попытаться исполнить ими мелодию. На этом принципе строится техника горлового пения — исполнитель меняет объём ротовой полости (она выступает в роли подвижного резонатора) и получает разные призвуки основного тона, который он исполняет на фоне мелодии.

Выводы, которые прямо сейчас можно сделать из этих фактов:

1. Современная музыка существует в равномерной темперации. Темперация впитана современным человеком до уровня подкорки — именно поэтому изменённые, «фальшивые» квинты нам не кажутся таковыми, а натуральные — кажутся. Для усиления эффекта старины можно использовать другие строи, но не стоит этим увлекаться, если игра не преследуют 100% реализм — не каждый слушатель поймёт. Для желающих попробовать — в некоторых виртуальных инструментах доступны варианты настройки.

2. Получая тоны путём математических вычислений, следует помнить, что метод умножения основания даст тоны из натурального звукоряда, которые не соответствуют тонам в равномерной темперации.
Это может звучать достаточно грязно. А ещё это может вызвать тонны ностальгии, ведь простейшие мелодии для «пищалок» иногда делали именно по такому принципу (у меня так фальшивил тетрис).
3. Народное пение (даже в аранжировке) — классное явление, как в виде обычных песен в немного непривычных строях, так и в виде обертонового беспредела тувинцев. Делать это можно научиться самостоятельно, а можно найти людей, которые так делают, и записывать их. Если это нужно.

Временно забудем о темперации и вспомним, что я вам обещала связи обертонового звукоряда с гармонией. С освоением обертонового звукоряда связано развитие музыкальной культуры в целом.
В частности, с освоением «складов» музыкальной фактуры (см. Склад) — от «монодии» до «гомофонии»

Если брать в расчёт профессиональную музыку, то хорошим примером монодии будет музыка Средневековья. На этом этапе мы имеем дело с освоением интервалов, происходящим с краёв обертонового звукоряда. Для наглядности можете послушать грегорианские хоралы. В них мелодии отдана верхняя часть обертонового ряда – секунды (преобладают, конечно, большие секунды) и изредка терции (речь о горизонтальном изложении), а в вертикальном срезе встречаем: октавы, квинты, кварты – причём часто в одной композиции выбран один интервал для параллельной дублировки основного голоса (чаще октава), либо два (квинта и октава) – и дублировка редко меняется в процессе. Когда дублировок нет — мы слышим чистую монодию. В настоящее время такой стиль музыки можно услышать в церковном пении.

В этом примере три варианта дублировки, под ряд. В завершении происходит частичное освобождение нижнего голоса от функции дублирования.

В начале этого примера ещё нет «взаимоотношения гармоний» в искомом нами смысле, нет соединения аккордов или хотя бы различных интервалов – второй голос дублирует первый на интервал выше – вот и всё. Перед нами всё та же мелодия, со своей системой, только более объёмная за счёт удвоения. Получился один пласт. А вот в конце происходит что-то более интересное, но пока что нижний голос привязан к верхнему ритмом. Наверняка этот фрагмент считался вершиной мастерства. 🙂

Далее спустя пару столетий второй голос получил свободу — ритмическую и мелодическую. И вот тут на каждой следующей ноте мелодии стали возникать различные интервалы — с этого момента можно говорить о соединении интервалов, хотя всё ещё в рамках линеарной логики.

Дальнейшее развитие сложно описать в двух словах, поэтому перейду сразу к итогу: к 16 веку появились правила полифонии, подразумевающие свободу и самостоятельность голосов в рамках правил соединения интервалов (то есть аккорд считался их суммой) и мелодических линий — к 18 веку эта система достигла своего совершенства и сменилась на другую. Свобода голосов достигалась ритмической несинхронностью (см. Контрапункт). (Ритмическая синхронность использовалась тоже, но главным образом в церковной музыке — в хорале. Отсюда и термин «хоральная фактура»). В 18 веке ведущим становится гомофонно-гармонический тип изложения материала (сам термин намекает, что тут уже есть гармония в том самом смысле, в котором нам нужно) – деление фактуры на 2 пласта: мелодия и сопровождение (дополняющий, гармонический). Сопровождение брало на себя функцию гармонизации мелодии. Эта система вобрала в себя некоторые правила полифонии – они постепенно превращаются в правила соединения аккордов в 4-хголосии. Здесь же впервые замечается функциональная связь аккордов внутри одной тональности.

К 17—18 веку полностью осваиваются аккорды терцового строения – происходит окончательный захват обертонового звукоряда (той его зоны, где мы видим следующие друг за другом терции. Официально появляются трезвучия и септаккорды. В мелодии появляются они же (то есть мелодия теперь может двигаться по звукам аккорда — подряд, либо с одного звука на другой скачком, в любом направлении).

Весь этот процесс связан так же с расширением понятий консонанса и диссонанса. Про это тоже советую почитать в элементарной теории.

Также в 18 веке появляется понятие тональности. А дальше. Всё стало ещё сложнее и в то же время появилось ещё больше свободы для творчества.

Выше мы рассмотрели важность обертонового звукоряда для гармонии и музыки в целом. Теперь посмотрим на него как на источник до скучного идеальной фактуры. Что мы видим:

В нижнем регистре широкие консонантные интервалы: октавы, кварты, квинты.

В среднем регистре наша основная гармоническая начинка пьес — в этой зоне «одноручные» трезвучия и их обращения звучат отлично (чего не сказать о них же в контроктаве, например).

Высокий регистр идеален для мелодии, движущейся более детализированной линией, с секундами, украшениями и т.д.

То есть если всю фактуру рассчитывать, соотнося с обертоновым рядом, — получаем идеализированный вариант, акустически монолитный.
От выбора регистра зависит естественность того или иного типа движения голосов. В нижнем регистре естественно более плавное, медленное движение, в высоком – более быстрое, текучее, ну и в середине – нечто среднее.

Никто не заставляет так делать, достаточно просто знать, что воспринимать информацию в таком размещении и соответствии темпов удобнее всего и мозг слушателя при этом напряжён минимально. Это размещение — обычное. В нём часто делают всякие релаксирующие штуки, эмбиенты для медитации и т.п. В релакс-эмбиентах всё так и звучит — есть неторопливый бас, есть мерцающая середина, есть какие-то переливы (часто на оберонах) в высоком регистре. Этот вариант сообщает нам о природном состоянии покоя, о полной и окончательной обыкновенности. Необычное начинается там, где начинается движение в сторону от этого положения и ритмов — и именно там начинается музыка, сообщая нам об отличающихся от покоя состояниях. Получается, все остальные варианты использования регистров сообщают нам о движении (действующих лиц, объектов или абстракций), тревоге, угрозе и иных состояниях.

Например, плотные трезвучия в контроктаве, несмотря на ощущение гармонии, будут нести в себе угрозу или эпическую силу (минорные аккорды будут угрожать, а мажорные говорить — «спокуха, это наши»), так как каждый из басовых тонов даст ряд обертонов, а они, в свою очередь, дадут ощущение грязи, диссонанса, неконтролируемого скрытого движения (за счёт возникающих биений в обертонах). Да и само усиление звучания в этой зоне не сулило нам ничего спокойного ещё со времён Палеолита, равно как и замерший на одной ноте в 4 октаве писк скрипки или флейты пикколо.

Быстро движущийся бас также однозначно несёт в себе активный характер, императив. Характерно для танцевальной музыки. Также характерно для показа движения больших объектов.

Обобщим:
● Есть связь между высотой звука и размером предполагаемого источника или носителя звука. В этом смысле высокие звуки с большей вероятностью будут ассоциироваться с малыми объектами, а низкие — с большими.
● Также высота звука может фактически ассоциироваться с высотой нахождения объекта.
● А ещё высота звука может ассоциироваться с важностью объекта или происходящего озвучиваемого события. Чем ниже — тем важнее, значимее.
● Есть типы движения объектов окружающей среды, которые человеку издревле внушают покой — в нижнем регистре ничего не шевелится или шевелится незначительно, в середине — что-то неспешно шевелится (толчётся стадо овец, например), в верхах — шумят деревья, щебечут птицы, подвывает ветер.
● Ритмический элемент, помещённый в определённом регистре — басах, середине или верхах — будет оценён мозгом по кинетическому потенциалу в контексте регистра. В зависимости от условий звук будет принят как движение внешнего объекта, либо как проявление собственной деятельности (например, в танцевальной музыке ритм бочки связан с движением ног — шаги органами чувств человека воспринимаются как удар, и из музыки мы переносим движение на себя).

Посмотрите эту милую сцену смены времён года в первом фильме о Гарри Поттере.

Вначале сцена зимы и безмятежности — бас в нижнем регистре стоит на месте, выше некоторое время неспешно чередуются гармонии T S, а над всем этим звучит плавная мелодия.
Затем (10я секунда) активный радостный фрагмент на тех же гармониях (T S): нижний регистр не занят, движущимися аккордами занят средний (на ля-бемоле малой октавы), а вверху замерла высокая нота — ми-бемоль 3 октавы. В сумме это дало обещание дальнейшего движения.
На 18 секунде обещание исполнено — музыка разворачивается, занимая все регистры. Бас движется, поддерживая волшебные смены гармоний, уносящих нас в новые тональности. Плавная мелодия валторн движется в среднем регистре, более активные фигурации (меньшими длительностями) — у струнных в высоком регистре. Фигурации струнных имеют общее с образом полёта (то, что мы видим в кадре), это ощущение подкрепляют «взлетающие» пассажи арфы и то набирающие высоту, то сбавляющие её струнные. Звучный бас в нижнем регистре даёт нам подсказку, что происходящие перемены — важны, значительны и «основательны». Образ перемен главным образом показан движением через разные тональности.

Источник