Список произведений
Симфоническая музыка
Симфонии
- Opus 21: Симфония №1 C-dur (написана в 1799–1800, первое исполнение 1800)
- Opus 36: Симфония №2 d-moll (написана в 1801–02, первое исполнение 1803)
- Opus 55: Симфония №3 Es-dur («Героическая») (написана в 1803-04, первое исполнение 1804)
- Opus 60: Симфония №4 B-dur (написана в 1806, первое исполнение 1807)
- Opus 67: Симфония №5 c-moll (написана в 1804–08, первое исполнение 1808)
- Opus 68: Симфония №6 F-dur («Пасторальная») (написана в 1804–08, первое исполнение 1808)
- Opus 92: Симфония №7 A-dur (написана в 1811–12, первое исполнение 1813)
- Opus 93: Симфония №8 F-dur (написана в 1812, первое исполнение 1814)
- Opus 125: Симфония №9 d-moll («С хором») (написана в 1817–24, первое исполнение 1824)
Считавшаяся ранней симфонией Бетховена, Симфония До мажор «Jena» (Anh.1), сейчас признана принадлежащей Фридриху Витту (Friedrich Witt). (См. также: Симфония №0). Бетховен, как полагают, в последний год жизни собирался написать Десятую симфонию, её наиболее интересная реконструкция была осуществелна Барри Купером (Barry Cooper).
Источник
Фортепианные сонаты Бетховена
Бетховен никогда не мыслил свои 32 сонаты для фортепиано как единый цикл. Однако в нашем восприятии их внутренняя целостность неоспорима. Играя и слушая сонаты, мы проходим вместе с мастером долгий путь от юношеских попыток “штурмовать небеса” (выражение самого Бетховена) до мистического слияния с Богом и Космосом в заключительной части последней сонаты.
Даже для Гайдна и Моцарта жанр фортепианной сонаты не значил столь много и не превращался ни в творческую лабораторию, ни в своеобразный дневник сокровенных впечатлений и переживаний. Уникальность бетховенских сонат объясняется отчасти и тем, что, стремясь уравнять этот прежде сугубо камерный жанр с симфонией, концертом и даже музыкальной драмой, композитор почти никогда не исполнял их в открытых концертах. Фортепианные сонаты оставались для него жанром глубоко личным, обращенным не к абстрактному человечеству, а к воображаемому кругу друзей и единомышленников. Впрочем, каждый из нас вправе войти в этот круг, привнеся в восприятие бетховенских сонат что-то новое и неповторимое.
32 сонаты охватывают почти весь творческий путь мастера. Над тремя первыми сонатами (opus 2), посвященными Йозефу Гайдну, он начал работать в 1793 году, вскоре после переезда из Бонна в Вену, а две последние завершил в 1822. И если в сонатах opus 2 использованы некоторые темы из совсем ранних сочинений (трех квартетов 1785 года), то поздние имеют точки соприкосновения с Торжественной мессой (1823), которую Бетховен считал своим величайшим творением.
Первая группа сонат (№№ 1-11), созданная между 1793 и 1800 годами, чрезвычайно разнородна. Лидируют здесь “большие сонаты” (так обозначал их сам композитор), по размерам не уступающие симфониям, а по трудности превосходящие едва ли не всё, написанное тогда для фортепиано. Таковы четырехчастные циклы opus 2 (№№ 1-3), opus 7 (№ 4), opus 10 № 3 (№7), opus 22 (№11). Бетховен, завоевавший в 1790-х годах лавры лучшего пианиста Вены, заявлял о себе как о единственно достойном наследнике умершего Моцарта и стареющего Гайдна. Отсюда – дерзновенно-полемический и в то же время жизнеутверждающий дух большинства ранних сонат, мужественная виртуозность которых явно выходила за рамки возможностей тогдашних венских фортепиано с их ясным, но не сильным звуком. Впрочем, в ранних сонатах Бетховена изумляет также глубина и проникновенность медленных частей. “Уже на 28-м году жизни я был вынужден стать философом”, — сетовал позднее Бетховен, вспоминая, как начиналась его глухота, поначалу незаметная для окружающих, но окрашивавщая в трагические тона мировосприятие художника. Авторское название единственной программной сонаты этих лет (“Патетической”, № 8), говорит само за себя.
В то же время Бетховен создавал изящные миниатюры (две легкие сонаты opus 49, №№ 19 и 20), рассчитанные на девичье или дамское исполнение. Родственны им, хотя далеко не так просты, и прелестная соната № 6 (opus 10 № 2), и излучающие весеннюю свежесть сонаты №№ 9 и 10 (opus 14). В дальнейшем эта линия продолжалась в сонатах № 24 (орus 78) и № 25 (opus 79), написанных в 1809 году.
После воинствующе образцовой сонаты № 11 Бетховен заявил: “Я недоволен своими прежними работами, хочу встать на новый путь”. В сонатах 1801-1802 годов (№№ 12-18) это намерение было блистательно реализовано. Идею сонаты-симфонии сменила идея сонаты-фантазии. Две сонаты opus 27 (№№ 13 и 14) прямо обозначены “quasi una fantasia”. Однако это обозначение можно было бы предпослать и другим сонатам данного периода. Бетховен словно пытается доказать, что соната – это скорее оригинальная концепция, нежели застывшая форма, и вполне возможен цикл, открывающийся вариациями и включающий вместо традиционной медленной части строгий “Траурный марш на смерть героя” (№ 12) — или, наоборот, цикл сонаты № 14, в начале которого звучит пронзительно-исповедальное Adagio, вызвавшее у поэта-романтика Людвига Рельштаба образ ночного озера, осиянного лунным светом (отсюда – неавторское название “Лунная соната”). Совершенно лишенная драматизма соната № 13 ничуть не менее экспериментальна: это дивертисмент почти калейдоскопически меняющихся образов. Зато соната № 17 с ее трагическими монологами, диалогами и говорящими без слов речитативами близка к опере или драме. Если верить свидетельству Антона Шиндлера, Бетховен связывал содержание этой сонаты (равно как и “Аппассионаты”) с “Бурей” Шекспира, однако отказывался давать какие-либо пояснения.
Даже более традиционные сонаты этого периода необычны. Так, четырехчастная соната № 15 уже не претендует на родство с симфонией и выдержана скорее в нежных акварельных тонах (не случайно за ней закрепилось название “Пасторальная”). Бетховен очень ценил эту сонату и, по свидетельству его ученика Фердинанда Риса, особенно охотно играл сдержанно-меланхолическое Andante.
Другая четырехчастная соната, № 18, имеет уникальный цикл, в котором нет медленной части, но есть и скерцо, и менуэт. Подобное решение Бетховен повторил позднее в своей Восьмой симфонии (1813).
Кульминационным периодом творчества Бетховена считаются 1802-1812 годы, и немногочисленные сонаты этих лет также принадлежат к вершинным достижениям мастера. Такова, например, создававшаяся в 1803-1804 годах, параллельно с Героической симфонией, соната № 21 (opus 53), которую иногда называют “Авророй” (по имени богини утренней зари). Любопытно, что первоначально между первой частью и финалом помещалось прекрасное, но чрезвычайно протяженное Andante, которое Бетховен по зрелому размышлению издал в качестве отдельной пьесы (Andante favori — то есть “Любимое Andante”, WoO 57). Композитор заменил его кратким сумрачным интермеццо, соединяющим яркие “дневные” образы первой части с постепенно высветляющимися красками финала.
Полная противоположность этой лучезарной сонате – написанная в 1804-1805 годах соната № 23 (opus 57), получившая от издателей название “Аппассионата”. Это сочинение огромной трагической силы, в котором важную роль играет использованный затем в Пятой симфонии стучащий “мотив судьбы”.
Соната № 26 (opus 81-a), созданная в 1809 году – единственная из 32, имеющая подробную авторскую программу. Три ее части озаглавлены “Прощание – Разлука – Возвращение” и выглядят как автобиографический роман, повествующий о расставании, тоске и новом свидании влюбленных. Однако, согласно авторской ремарке, соната была написана “на отъезд его императорского высочества эрцгерцога Рудольфа” — ученика и мецената Бетховена, который 4 мая 1809 года был вынужден вместе с императорской семьей спешно эвакуироваться из Вены: город был обречен на осаду, обстрел и оккупацию войсками Наполеона. Помимо эрцгерцога, из Вены тогда уехали почти все близкие друзья и подруги Бетховена. Возможно, среди них была и истинная героиня этого романа в звуках.
Почти романтический характер носит и написанная в 1814 году двухчастная соната opus 90 (№ 27), посвященная графу Морицу Лихновскому, который имел смелость полюбить оперную певицу и вступить с нею в неравный брак. Согласно Шиндлеру, Бетховен определял характер смятенной первой части как “борьбу между сердцем и рассудком”, а ласковую, почти шубертовскую музыку второй сравнивал с “беседой влюбленных”.
Пять последних сонат (№№ 28-32) относятся к позднему периоду творчества Бетховена, отмеченному загадочностью содержания, необычностью форм и предельной сложностью музыкального языка. Эти очень разные сонаты объединяет еще и то, что почти все они, кроме № 28 (opus 101), написанной в 1816 году, сочинялись в расчете на виртуозные и выразительные возможности фортепиано нового типа – шестиоктавного концертного рояля английской фирмы “Бродвуд”, полученного Бетховеном в подарок от этой фирмы в 1818 году. Богатый звуковой потенциал этого инструмента наиболее полно раскрылся в грандиозной сонате opus 106 (№ 29), которую Ханс фон Бюлов сравнивал с Героической симфонией. Почему-то именно за ней закрепилось название Hammerklavier (“Соната для молоточкового фортепиано”), хотя это обозначение стоит на титульных листах всех поздних сонат.
В большинстве из них обретает новое дыхание идея сонаты-фантазии со свободно устроенным циклом и прихотливым чередованием тем. Это вызывает ассоциации с музыкой романтиков (то и дело слышится Шуман, Шопен, Вагнер, Брамс, и даже Прокофьев и Скрябин). Но Бетховен остается верен себе: его формы всегда безупречно выстроены, а концепции отражают свойственное ему позитивное мировосприятие. Распространившиеся в 1820-х годы романтические идеи разочарованности, неприкаянности и разлада с окружающим миром остались ему чужды, хотя их отзвуки можно услышать в музыке скорбного Adagio из Сонаты № 29 и страдальческого Arioso dolente из Сонаты № 31. И все же, невзирая на пережитые трагедии и катастрофы, идеалы добра и света остаются для Бетховена незыблемыми, а разум и воля помогают духу восторжествовать над страданиями и земной суетой. “Иисус и Сократ служили мне образцами”, — писал Бетховен в 1820 году. “Герой” поздних сонат – уже не победоносный воитель, а скорее творец и философ, оружие которого – всепроникающая интуиция и всеобъемлющая мысль. Недаром две из сонат (№№ 29 и 31) завершаются фугами, демонстрирующими мощь созидающего интеллекта, а другие две (№№ 30 и 32) – созерцательными вариациями, представляющими собой как бы модель мироздания в миниатюре.
Великая пианистка Мария Вениаминовна Юдина называла 32 сонаты Бетховена “Новым заветом” фортепианной музыки (“Ветхим заветом” был для нее “Хорошо темперированный клавир” Баха). Действительно, они смотрят далеко в будущее, вовсе не отрицая породивший их XVIII век. И потому каждое новое исполнение этого гигантского цикла становится событием современной культуры.
(Лариса Кириллина. Текст буклета к циклу концертов Т.А.Алиханова (Московская консерватория, 2004))
Источник
Музыкальные произведения бетховена для фортепиано
Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений.
В творчестве многих композиторов обнаруживается какой-либо одни вид искусства, который отражает наиболее смелые замыслы и искания художника, подготавливая тем самым выразительные особенности его творческого стиля в целом. Такова была, например, роль органных хоральных прелюдий для Баха, песни для Шуберта, мазурки для Шопена, мадригала для Монтеверди.
Именно подобной сферой творческих дерзаний была для Бетховена фортепианная соната.
Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков. Напомним, что этот выдающийся виртуоз на фортепиано даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. В пламенных, оригинальных, необузданных импровизациях Бетховена зарождались образы его будущих больших произведений.
Фортепианную сонату можно было бы назвать «творческой лабораторией» композитора, если бы не одно важнейшее обстоятельство. При всей необычности и смелости бетховенских фортепианных сонат, ни одной не свойствен характер экспериментальной незаконченности. В них нет и следа рыхлости формы, недостаточной откристаллизованности тематизма или его перегруженности, что бывает свойственно искусству импровизационного или «лабораторного» склада. Каждая бетховенская соната — завершенное художественное произведение; все вместе они образуют подлинное сокровище классической мысли в музыке.
Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. В этом плане его можно сравнивать с Филиппом Эмануэлом Бахом. Этот композитор, почти забытый в наше время, первый придал клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих видов музыкального искусства, насыщая свои клавирные произведения глубокими мыслями, разрабатывая в них темы широкого художественного диапазона, перекликающиеся с самыми разнообразными музыкальными исканиями своей эпохи. В большей мере, чем любой другой вид современного инструментального творчества, сонаты Ф. Э. Баха повлияли на формирование сонатно-симфонического стиля Гайдна и Моцарта. Тем не менее клавирное творчество ранних классиков уступало по разнообразию охваченных явлений сонатам их признанного «учителя».
Бетховен первый пошел по пути Ф. Э. Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художественным совершенством и значимостью. Огромный диапазон образов и настроений — от мягкой пасторали до патетической торжественности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки — характеризуют тридцать две фортепианные сонаты Бетховена, созданные им на протяжении четверти столетия (Шесть юношеских сонат, сочиненных в боннский период, не входят в бетховенское собрание сонат.).
Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества. Когда и в симфонии, и в камерно-инструментальной музыке Бетховен оставался приверженцем классицистской школы конца XVIII века, в фортепианных сонатах уже давно проявился его новый драматический стиль, многогранность образов, психологическая глубина.
Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая ритмика, новые тембровые эффекты и т. п. впервые появились в фортепианной музыке.
В ранних бетховенских сонатах встречаются и драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие как средство усиления внутреннего движения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размеренной танцевальной периодичности музыки XVIII века.
Напомним, что «Патетическая» была написана до септета и Первой симфонии, «Лунная» — до Второй. Около двадцати фортепианных сонат предшествовало появлению «Героической симфонии».
Знаменательна своеобразная хронология бетховенских фортепианных сонат. Двадцать третья, «Аппассионата», ровесница «Героической симфонии», завершает собой десятилетний период исканий в области фортепианной музыки. Когда же Бетховен с уверенностью вступает на новый путь, мощный поток фортепианно-сонатного творчества прекращается, а с появлением блестящего созвездия в симфонической и камерной сфере (Четвертая, Пятая, Шестая симфонии; Седьмой, Восьмой, Девятый квартеты; увертюры «Кориолан», «Леонора» № 2 и № 3; скрипичный концерт и другие) наступает полное молчание в области фортепианной музыки. На протяжении десятилетнего периода (1806—1815), характеризуемого поразительной творческой продуктивностью в других жанрах, Бетховен сочинил всего четыре сонаты для фортепиано (№ 24, 25, 26, 27). В 1815 году Двадцать восьмой фортепианной сонатой он открыл свой поздний стиль. И опять, как это происходило и при зарождении «зрелого» стиля, выразительные и формообразующие приемы, разработанные в фортепианной сфере, воплотились затем в других произведениях.
В 1822 году созданием Тридцать второй сонаты Бетховен завершил свой долгий путь в этой области творчества. Затем последовали Девятая симфония, «Торжественная месса» и поздние квартеты, в которых нашли развитие образы, найденные в последних фортепианных произведениях.
Путь от первой до последней бетховенской сонаты знаменует целую эпоху в истории мировой фортепианной музыки. Бетховен начал со скромного классицистского фортепианного стиля (еще во многом связанного с искусством клавесинной игры) и кончил музыкой для современного рояля, с его огромным звуковым диапазоном и многочисленными новыми выразительными возможностями. Называя свои последние сонаты «произведением для молоточкового инструмента» (Hammerklavier), композитор подчеркивал их современную пианистическую выразительность.
Бетховен много работал над проблемами фортепианной виртуозности.
В поисках своеобразного звукового образа он неустанно вырабатывал свой оригинальный фортепианный стиль. Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, темброво-инструментальные приемы, богатое использование эффектов педали (в частности, левой педали) — таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля. Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII века свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию для фортепиано.
Разнообразие художественных замыслов, характерное для фортепианного творчества Бетховена, самым непосредственным образом отразилось на особенностях сонатной формы. Ее трактовка предельно индивидуализирована. Подобно тому как отличаются интонации светлой «Авроры» от трагически страстных тонов «Аппассионаты», в той же мере своеобразно построение каждой из них.
Любая бетховенская соната — самостоятельная проблема для теоретика, занимающегося анализом структуры музыкальных произведений. Все они отличаются друг от друга и разной степенью насыщенности тематическим материалом, его многообразием или единством, большей или меньшей степенью лаконичности или пространности в изложении тем, их завершенности или развернутости, уравновешенности или динамичности. В разных сонатах Бетховен акцентирует различные внутренние разделы. Видоизменяется и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное движенне, и полифонизация, и рондообразность. Иногда Бетховен отклоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда сонатный цикл (как это вообще свойственно Бетховену) оказывается целостным организмом, в котором все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями.
В духе разных жанровых традиций преломляет Бетховен и общий художественный облик отдельных сонат. Так, некоторые свои сонаты (или отдельные части их) Бетховен трактует то в духе симфонии («Аппассионата»), то квартета (Девятая), то фантазия («Лунная», Тринадцатая), то увертюры (Пятая, «Патетическая», Семнадцатая), то вариации (Двенадцатая), то концерта (Третья), то скерцо (финал Шестой), то похоронного марша (медленная часть Двенадцатой), то ранней клавесинной музыки (медленная часть Десятой), то фуги (финалы Двадцать восьмой, Двадцать девятой, Тридцатой), то свободной интродукции (медленная часть Двадцать первой) и т. д.
Вместе с тем многие из них предвосхищают разные стороны симфонического и камерно-инструментального стиля композитора. Так, например, прообраз первого симфонического скерцо есть уже в Третьей сонате. «Похоронный марш» из «Героической симфонии» близок не только Largo Седьмой сонаты, но и «Похоронному маршу на смерть героя» из Девятнадцатой (в стиле французских революционных маршей).
Характерная форма увертюры подготовлена в сонатных allegro ряда героико-трагических сонат: Пятой, Восьмой, Семнадцатой. Особенности квартетного письма Бетховен разрабатывал в Девятой сонате. Имеется даже авторское переложение этой сонаты для квартета.
Драматургия цикла бетховенских героических симфоний была подготовлена циклической структурой «Лунной», с ее последовательным движением к кульминации в финале. Трактовка в Пятом фортепианном концерте второй части как расширенного вступления встречалась еще раньше в «Авроре». Необычный лирический характер трио из менуэта Восьмой симфонии имеет свой прототип уже в менуэте Восемнадцатой сонаты. Некоторые черты Восьмой симфонии можно заметить в Десятой сонате, где встречается шутливое утрирование признаков раннеклассицистского стиля. Инструментальный речитатив из Девятой симфонии был предвосхищен речитативом из Семнадцатой сонаты и т. д. Подобные предвестники неисчерпаемы и могут быть легко обнаружены.
Именно в силу своего огромного разнообразия бетховенские сонаты с трудом поддаются обобщенной типизированной характеристике. По необходимости мы вкратце остановимся лишь на нескольких из них — тех, которые на протяжении двухсот лет своего существования завоевали наиболее устойчивую популярность и в профессиональной среде и в широких кругах любителей музыки.
Первая фортепианная соната f-moll (1796) начинает собой линию трагических и драматических произведений Бетховена. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится всецело в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio, перенесенное из более раннего произведения, и менуэт характеризуются еще чертами «чувствительного» стиля. В первой и последней частях привлекает внимание новизна тематического материала (мелодии, построенные на крупных аккордовых контурах, «возгласы», резкие акценты, отрывистые звучания). Благодаря интонационному сходству темы главной партии с одной из наиболее известных моцартовских тем (главной темой финала симфонии g-moll) особенно ясно проступает ее динамический характер (вместо симметричной структуры моцартовской темы Бетховен строит свою тему на восходящем движении к мелодической кульминации с «суммирующим» эффектом).
Родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и главная, на противоположном мелодическом движении), целеустремленность разработки, острота контрастов — все это уже значительно отличает Первую сонату от венского клавирного стиля предшественников Бетховена. Необычное построение цикла, в котором финал играет роль драматической вершины, возникло, по-видимому, под влиянием симфонии Моцарта g-moll. В Первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен неоднократно будет возвращаться в своих фортепианных сонатах: Пятой (1796—1798), «Патетической», в финале «Лунной», в Семнадцатой (1801—1802), в «Аппассионате». Позже они получат новую жизнь уже за пределами фортепианной музыки (в Пятой и Девятой симфониях, в увертюрах «Кориолан» и «Эгмонт»).
В ранний период излюбленные Бетховеном героико-трагические образы получили наиболее совершенное художественное выражение в «Патетической сонате» c-moll (1799).
Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой сонаты разгорались такие же страстные своры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. Эта аналогия была не только внешней. «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром, Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между «судьбой и человеком», который определил драматургию классицистской трагедии, а в музыке XVIII века получил наиболее яркое воплощение в операх Глюка. Преемственная связь «Патетической сонаты» с драматической музыкой XVIII столетия (в частности, с глюковскими увертюрами) заметна даже в интонационных оборотах. Так, например, в первой части «тема-диалог» (человеческая мольба и неумолимо грозный ответ судьбы) напоминает музыку глюковских увертюр. И жалобные интонации мольбы (во вступлении и в побочной теме), выражающие настроение «страха и скорби» (выражение Руссо, относящееся к «Альцесте» Глюка), и суровый голос рока чрезвычайно близки типичным трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII века:
Подобную преемственность дополнительно подчеркивает характерный торжественный массивный стиль вступительного Grave, во многих деталях (вплоть ло пунктированного ритма на тяжелых аккордах) связанного с традиционной увертюрой (см. увертюры Люлли, Рамо или Генделя).
И другие приемы изложения явно воспроизводят оркестровые эффекты, например, басовое тремоло или поступательное движение темы, постепенно охватывающее все более высокие регистры (см. симфонии мангеймской школы, увертюры Керубини). Родство первой части «Патетической» с увертюрой заметно и в трактовке сонатного allegro: рельефность тем, их резкое противопоставление, тематическая сжатость и насыщенность.
Этим отстоявшимся музыкально-драматическим приемам Бетховен придал в своей «Патетической» новое художественное выражение. Волевой характер большинства тем, их постепенное развитие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивают силу конфликта, упорной борьбы.
Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Andante cantabile. Широкая, вдохновенно льющаяся мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушенная звучность создают ощущение глубокой сосредоточенности.
Драматичный финал в форме рондо-сонаты завершает «Патетическую сонату». Редким обаянием отличается его главная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro, Менее патетичный, чем первая часть, финал также пронизан драматическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.
Бальзак однажды назвал стиль классицистской литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта характеристика удивительно подходит к драматизму «Патетической сонаты», где «огненно-страстный пафос» (Асафьев), неведомый предшественникам Бетховена, облачен в величественную строгость выражения.
К наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит «Лунная соната» (ор. 27, 1801) (Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.). В некотором смысле «Лунная соната» — антипод «Патетической». В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера — глубокие душевные движения.
Связанное с одним из самых сильных в жизни Бетховена сердечных переживаний, это произведение отличается особой эмоциональной свободой и лирической непосредственностью. Композитор назвал ее «Sonata Quasi una Fantasia», подчеркнув этим свободу построения.
В период создания «Лунной» Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната — импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной «лирической серенады», ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т. п.
В русле этих исканий находится и цикл «Лунной»; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл «Лунной» отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал.
Главное отступление от традиционной схемы — первая часть — Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.
В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов — гармонического «педального» фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.
«Экспромты» Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, «Песни без слов» Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной «миниатюре» из классицистской сонаты.
И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.
Вторая часть — преображенный грациозный «менуэт» — служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования (форма финала — сонатное allegro с контрастирующими темами).
Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:
В этом мотиве, как в зародыше, содержится динамический прием, типичный для всего финала: целеустремленное движение от слабой доли к сильной, с акцентом на последнем звуке. Контраст между строгой периодичностью повторений мотива и стремительным развитием интонаций создает эффект крайней взволнованности.
На подобном восходящем, все усиливающемся драматическом движении с резким акцентом в самом конце строится главная тема:
В еще более крупном масштабе этот же тип развития отражен в форме финала.
Арпеджированное изложение, которое в первой части выражало спокойствие и созерцание, приобретает характер острой возбужденности. Эти интонации господствуют в финале, преображаясь иногда в бушующий фон. Они проникают и в патетическую побочную партию, отличающуюся ораторски-речевой выразительностью.
Музыка всей части воплощает образ бурного трагического волнения. Вихрь смятенных чувств, вопли отчаяния, бессилие и протест, смирение и гнев слышатся в этом потрясающем по своей силе финале.
Героические образы фортепианных произведении Бетховена получили исчерпывающее художественное выражение в его Двадцать третьей сонате, «Аппассионате» f-moll (1804—1806). Ее появление было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии не удалось Бетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы.
Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достигнуты в только что законченной композитором «Героической симфонии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена.
Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цельность: последовательно, на протяжении всего цикла сменяются образы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряженной борьбы.
Все разнообразные темы Allegro, в том числе и резко контрастирующие между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия постепенно становится выражением героического начала. Из интонаций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит настроение мрачной тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованно-устремленный характер. Тональные соотношения внутри главной партии (F — Des) также найдут отражение во всей сонате.
Как преображенная главная тема предстает и побочная партия. Ее вдохновенное настроение восторженной гимничности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсельезы». Когда в конце всей части обе темы сливаются, отделить элементы каждой из них, по существу, невозможно (аналогичным образом сливаются героическая и лирическая темы во второй части Пятой симфонии Бетховена). Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из интонаций главной темы:
В скульптурной рельефности, компактности всего звучания «Аппассионаты» ощущается крупный план симфонического письма. Даже динамические контрасты, при всей их подлинной пианистичности, воспроизводят приемы инструментовки, характерные для классицистской симфонии (например, эффект вторгающегося tutti в главной партии, появление «солирующей группы» в побочной и другие).
Симфонична, наконец, и вся форма сонатного allegro, в котором активное развитие вытесняет моменты изложения. Исчезают внутренние грани между разработкой и репризой. Собственно разработка разрастается до гигантских размеров, достигая при этом необыкновенного эмоционального напряжения. Кода не только превращается во вторую разработку, но играет роль эмоциональной вершины всей части. Взлеты и падения, гнев, страдание и просветление — все эмоциональное содержание первой части выражено в безостановочном напряженном движении, полном неисчерпаемой энергии.
Во второй части и в финале контрастные образы, составляющие основу Allegro (героика и лирика), словно поляризуются.
Вторая часть (Andante con moto) — контрастный лирический эпизод цикла — написана в форме темы с вариациями. В ней господствует глубокое вдохновенное размышление. Основная тема звучит как гимн умиротворения, вызывая в памяти вдохновенную сосредоточенность лирического настроения побочной темы. Тем более трагично воспринимается резкое, исступленное вторжение диссонирующих «возгласов» финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущие первому Allegro (финал и в интонационном отношении родствен первой части (гармонии уменьшенного септаккорда, аккордовая мелодия и другое)). Финал весь — вихрь, исступление, борьба. Завершающая его стремительная кода маршевого характера гениальной простотой и выразительностью выделяется даже среди произведений Бетховена.
В отличие от Третьей симфонии, в «Аппассионате» нет торжествующего, победного апофеоза. И тем не менее господствует и побеждает в ней героическое начало. Жар борьбы, сила гражданского порыва масс — вот завершающие образы сонаты. Бетховен в этом произведении утверждает, что смысл жизни — в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.
Героико-трагическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Как уже указывалось выше, бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur — светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части — начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в «Пасторальной сонате» (Пятнадцатой, 1801), в «Авроре» (Двадцать первой), в четырех сонатах переходного периода (№ 24, 25, 26, 27). Вершина этой линии — Двадцать первая соната, «Аврора» C-dur (1800—1804), с ее тонким песенно-пейзажным стилем, настроением светлой гармонии. Удивительной проникновенностью чувства отличается мечтательное Adagio, с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением к финалу, оно на самом деле — равноценная с ним самостоятельная часть. Это картина погруженности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципу контраста динамический облик финала, его «открытые» ясные тона, жизнерадостность, прекрасную в своей наивности. В основу финала Бетховен положил подлинный народный немецкий танец «гроссфатер». По сохранившимся эскизным тетрадям Бетховена можно видеть, как упорно работал композитор над народной мелодией, как менял ее, приближая к собственным требованиям. И в результате преобразовал простенький танец в тему удивительной поэтичности и красоты:
Совершенно в таком же духе Бетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала. Подобно тому как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный колорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игривой повторности, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма.
Впоследствии лирические черты найдут у Бетховена новое воплощение в Четвертой, Шестой и Седьмой симфониях.
Среди ранних сонат выделяется Седьмая (опубликована в 1798 году). Первая часть напоминает симфоническое allegro по разработочному характеру тематизма, разрастающемуся звучанию; менуэт и финал проникнуты светлыми «ре-мажорными тонами». На этом фоне особенно выделяется средняя часть Largo е mesto — первое бетховенское произведение, где с такой силой отражен склад гениального музыканта-мыслителя. Какой-то своей стороной эта музыка связана с «чувствительным» стилем XVIII века; многие ее обороты перекликаются с формами выражения «сентиментальной» оперы Гретри, младших сыновей Баха, Гайдна, Моцарта. Но все эти связи преломлены через призму высокой мысли и особой эмоциональной глубины. В Largo господствует возвышенное настроение, отрешенное от всего обыденного, личного, чувственного. Вдохновенно льющаяся мысль выражена строгими чистыми линиями, сдержанным звучанием. Обращает на себя внимание рельефность тематизма и особенная целостность формы. При этом весомость каждого мелодического звука, каждого голоса, спрятанного в фактуре, преображает как будто простую пьесу в звуковое полотно огромной художественной значимости. Largo из Седьмой сонаты — скорбное размышление, философская лирика, предвосхищающая гениальный «Похоронный марш» из «Героической симфонии»:
Выдающееся достижение Бетховена — три сонаты ор. 31 (№ 16, 17, 18), появившиеся в переломные годы, непосредственно предшествующие «Героической симфонии». Каждая из них — предельно индивидуализирована. Наиболее известная и, быть может, наиболее совершенная из них — Семнадцатая d-moll (1802), трагического характера, чрезвычайно близкая и по общему облику и характеру тематизма к глюковской увертюре к «Альцесте». Темы, отмеченные выдающейся мелодической красотой, сочетаются с построениями импровизационного характера. Новы здесь речитативные эпизоды в духе оперных декламаций:
Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки.
В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные соотношения в экспозиции (C-dur – H-dur), предвосхищающие разработку «Пасторальной симфонии».
Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь — скерцо маршевого характера, третья — лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.
Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно-пианистические задачи (кроме упомянутых «Лунной», «Авроры» и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном.
Несколько особняком стоят последние пять сонат — Двадцать восьмая (1815—1816), Двадцать девятая (1817—1819), Тридцатая (1820—1821), Тридцать первая (1821), Тридцать вторая (1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво-колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники – все это придает поздним сонатам Бетховена неповторимое своеобразие. В не меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов-романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист).
Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские произведения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в более раннем бетховенском творчестве, например в первой части Двадцать восьмой сонаты, Тридцать первой сонаты, грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Последнее — с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли — несомненно принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.
Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах появляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней, чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли.
Одно из самых выдающихся творений Бетховена, его последняя, Тридцать вторая соната, являет собой чудо целостности и стройности. В ее первой части как будто оживают драматические образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной» бетховенской темы сейчас иная. Уже сама тема главной партии пронизана полифоническими оборотами, которые воспроизводят типичные интонации тем в контрапунктических жанрах XVII и XVIII столетий. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многоголосного письма:
Развитие основано на сочетании контрапунктических, вариационных и обычных для сонатной формы разработочных приемов. Напряженное, тревожное, волевое движение первой части завершается не бесстрашным вызовом судьбе (как это происходило в более ранних произведениях Бетховена), а душевным просветлением, стремлением уйти от борьбы и страстей в мир возвышенной умиротворенной мысли, внутренней гармонии. Так воспринимаются не только последние такты сонатного Allegro, но и вырастающая из них вторая часть, построенная как тема с вариациями. Тема, названная Бетховеном «Ариеттой», отмечена неземной кристальной чистотой, напоминая одновременно и свободно льющуюся песню и сосредоточенный хорал.
Идея сонаты — возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой — выражена в этих двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору не понадобилось расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом произведении Бетховен как бы «прощается» с классицистской сонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и формообразующих принципов и открывая путь к философско-созерцательной симфонической поэме.
Фортепианное наследие Бетховена, помимо сонат, содержит более двадцати циклов вариаций, три сборника багателей, четыре рондо, около сорока мелких фортепианных пьес, в том числе множество бытовых танцев (вальсы, лендлеры, экосезы, менуэты). Первое место среди этих произведений занимают вариации.
Читать подробнее →
Своими «Багателями» (ор. 33, 119, 126) Бетховен предвосхитил будущую романтическую миниатюру, связанную с бытовой музыкой. Однако в камерных пьесах индивидуальность Бетховена, сила его вдохновения и поэтическое обаяние проявились слабее, чем в крупномасштабных сонатных жанрах (известным исключением к этому положению можно считать «Багатели» ор. 126, отличающиеся удивительной вдохновенностью и оригинальной красотой).
Произведения для фортепиано:
Более 20 циклов вариаций для фортепиано, в том числе: 15 вариаций с фугой Es-dur op. 35 на тему контрданса из балета «Прометей» (1802); 32 вариации на собственную тему c-moll (1806—1807); 33 вариации на вальс Диабелли C-dur op. 120 (1823)
Около 60 мелких пьес для фортепиано, в том числе: 7 багателей ор. 33 (1782— 1802); 11 багателей ор. 119 (опубл. 1821—1828); 6 багателей ор. 126 (1823): рондо «Потерянный грош» G-dur op. 129 (предположительно 90-е годы XVIII века, опубл. 1828)
Источник