Музыкальный инструмент прототип пианино при петре

LiveInternetLiveInternet

—Рубрики

• Музыка (1574)
• Симфоническая (548)
• Фортепианная (400)
• Камерная (298)
• Скрипичная (188)
• Духовная (113)
• Хоровая (95)
• Народная (56)
• Органная (41)
• Композиторы (1515)
• Музыкальные жанры и формы (729)
• Концерт (245)
• Симфония (172)
• Соната (108)
• Вальс (82)
• Увертюра (68)
• Ноктюрн (31)
• Прелюдия (26)
• Скерцо (7)
• Баркарола (2)
• Балет (445)
• Танцовщики (199)
• Балетмейстеры (65)
• Опера (381)
• Певцы (359)
• Музыканты (355)
• Пианисты (180)
• Скрипачи (112)
• Виолончелисты (40)
• Вокальное искусство (320)
• Музыка и литература (247)
• Фестивали, конкурсы, концерты (218)
• Романс (203)
• Музыкальная культура народов мира (164)
• Музыкальные инструменты (140)
• Дирижёры (130)
• Музыкотерапия (111)
• Музыкальный словарь (103)
• Музыка и живопись (76)
• Музыкальные театры мира (63)
• Классика для детей: Твой друг Музыка (52)
• Оперетта (37)

—Музыка

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Статистика

История фортепиано

Многие исследователи истории музыки сходятся во мнениях на том, что Иоганн Себастьян Бах гениально предвидел будущие «способности» фортепиано, сочиняя знаменитые прелюдии и фуги своего «Хорошо темперированного клавира». Он дерзко и уверенно ввел в клавирную музыку элементы органного, вокального, скрипичного письма, как бы рассчитывая на возможности будущего фортепиано. Музыка уже начинала диктовать требования к новому инструменту, универсальному и динамичному.
И идея такого инструмента родилась. Трудно сказать, сколько времени и трудов положил на это итальянец Бартоломео Кристофори, но в 1709 году во Флоренции, в хранимой им коллекции музыкальных инструментов Ф. Медичи уже находились первые клавишные инструменты с молоточковым механизмом, названные «colpiano е forte», на которых можно было простым изменением силы воздействия на клавишу регулировать громкость извлекаемых звуков в больших пределах. В новом инструменте были устранены и однообразие клавесинного звука и малый диапазон клавикорда. Тангенты и вороньи перья в новом инструменте были заменены обтянутыми кожей деревянными молоточками, каждый из которых до удара о струну разгонялся специальным механизмом, приводимым в движение клавишей. С каждой клавишей был связан демпфер, заглушающий струну после отпускания клавиши. Основные детали современного фортепианного клавишного механизма, такие, как шпиллер, фенгер, были заложены уже в конструкции механизма Кристофори.

С изобретения Кристофори началась история самого универсального и популярного в настоящее время инструмента и вместе с ним — новой музыки, эволюция которой тесно связана с техническим совершенствованием фортепиано.

Следует заметить, что не только Кристофори работал над инструментом с молоточковым механизмом. В 1716 году Жан Мариус в Париже представил Академии наук модель клавира с молоточками, а примерно в 1717 году в Нордгаузене Кристоф Готтлиб Шрётер сконструировал подобный инструмент; обе эти модели по сравнению с итальянской были грубыми и несовершенными.
Распространению фортепиано, основанного на клавишном механизме Кристофори, чрезвычайно способствовал мастер Готфрид Зильберман. С 1726 года он начал делать инструменты, качество которых получило одобрение даже И. С. Баха.
Новый клавишный инструмент не сразу преодолел пристрастие любителей музыки к привычным клавесинам и клавикордам; сосуществование этих инструментов продолжалось до начала XIX века, когда победа фортепиано стала очевидной. Даже Вольтер, величайший ум своего времени, называл фортепиано «изобретением кастрюльщика». Дерзкие, взрывающие звуки этого «мещанского выскочки» терзали аристократические вкусы придворной знати, блюстителей культуры галантного века.
Современное фортепиано изобретали долго. Дребезжащий и слабозвучный (конечно, с современных позиций) инструмент XVIII века совершенствовался постепенно. Огромное множество изобретений и нововведений оказались нежизнеспособными, но некоторые стали основой современной конструкции.

Вот их приблизительная хронология:
1717—1721 годы. Кристоф Готтлиб Шрётер (Германия) применил железный каподастр, улучшающий звук за счет более плотного прижатия струн к опорам. Однако систематическое применение каподастров начато лишь в 1838 году Пьером Эраром (Франция).
1726 год. Бартоломео Кристофори демонстрирует сдвигание клавиатуры в сторону с помощью специальных рукояток. Это новшество, прототип будущей левой (una corda) педали рояля, позволяет вывести одну или две струны хора из зоны действия молоточка, что делает звук более нежным.
1745 год. Христиан Фредерици (Германия) построил вертикальный инструмент — пирамидальное фортепиано, которое можно считать первым прототипом будущего пианино.
1781 год. Адам Бейер (Англия) изобрел конструкцию правой педали фортепиано, освобождающей все струны от демпферов.
1783 год. Джон Бродвуд (Англия), Иоганн Готтлиб Вагнер (Германия), Себастиан Эрар (Франция) положили начало систематическому применению правой и левой педалей фортепиано.
1794 год. Вильям Соутуэлл изобрел систему демпферов, так называемую «ирландскую», применяемую в современных роялях. Другие системы («немецкая» и «французская») не выдержали испытания временем. Следует сказать, что до последней четверти XVIII века многие фортепиано изготавливались без демпферов, это, по-видимому, было связано с малой продолжительностью звуков, издаваемых инструментами того времени.
1809 год. Французский мастер Себастиан Эрар изобрел аграфы, служащие для лучшей «отсечки» струн на опорах, что значительно улучшило звучание дискантов фортепиано.
1812 год. Немецкий фабрикант Крупп выпустил струны холодной протяжки из тигельной стали, значительно превзошедшие по прочности ранее употреблявшиеся железные струны. Началась повсеместная борьба за мощность и красоту звука, связанная с утяжелением струн и увеличением их натяжения. В 1811 году в роялях венской фабрики «Вахт и Блейер» суммарное натяжение струн составляло 4,5 т, в 1824 году в инструментах фабрики Стодарта (Лондон) — 5,9 т, в середине XIX века оно выросло в некоторых инструментах до 14 т, к 1900 году почти во всех выпускаемых фортепиано составляла около 18 т, в настоящее время во многих инструментах значительно превышает 20 т.
1819 год. Конрад Мейер (США) изобрел чугунную раму для фортепиано, позволяющую значительно увеличить возможное натяжение струн без ущерба прочности инструмента. Это нововведение освободило от высоких напряжений деревянные части фортепиано и позволило направить их усовершенствование на достижение чисто акустических целей — улучшение звука.
1820 год. Иоганн Штрейхер (Германия) предложил исключить из конструкции фортепиано нижнее дно под корпусом.
1823 год. Себастиан Эрар усовершенствовал клавишный механизм репетиционным рычагом и пружиной, чем значительно увеличил возможность быстрого повторения одного и того же фортепианного звука. Это открыло новые возможности для исполнительской техники и позволило значительно усложнить и обогатить фортепианную музыку.
В этом же году Иоганн Штрейхер изобрел механизм, позволяющий молоточку ударять по струнам сверху, то есть по направлению к деке. Это новшество было употреблено впоследствии в механике пианино.
1826 год. Английский мастер Роберт Уорнум сконструировал иианиноподобный инструмент на почти современных технических основах, применив демпферы и бентики в клавишном механизме, а также диагональное расположение струн. Историки считают это событие рождением пианино.
В этом же году парижский фабрикант Жан Анри Пап предложил использовать для обтяжки головок молоточков специально уплотненный и спрессованный войлок. До этого молоточки обтягивались лосиной кожей, которая под действием ударов о струны быстро теряла свои первоначальные свойства. Несколько увеличенный (до 5 лет) срок службы имел трут (древесный гриб), который был предложен к применению американцем Джоном Антесом в 1806 году.
1830 год. Альфеус Бабкок (но другим данным — Ж- Пап) создал систему перекрещивающихся струн, что позволило увеличить длину струн, не увеличивая габаритов инструмента.
1844 год. Марсельский мастер Буаселло (по другим данным — парижский мастер Александр Дебен) предложил педаль, называемую теперь «состенуто» и действующую подобно правой педали, но только на те демпферы, которые были подняты на момент нажатия педали. В конце XIX века фирма «Стейивей», усовершенствовав это устройство, первой начала широко применять его в роялях. Это новшество, позволяющее продлевать отдельные звуки независимо от дальнейшей игры и от последующего использования правой педали, дало возможность достигать новых звуковых эффектов и сделало гармонически более правильным исполнение многих музыкальных произведений (например, Адажио сонаты Бетховена ор. 31 № 2, Прелюдия ор. 28 № 17 Шопена и т. д.).
Кроме упомянутых, история фортепиано знает еще тысячи изобретений и новшеств, остроумных и примитивных, серьезных и курьезных. Их судьба определялась тем, были ли они своевременно поддержаны признанными фирмами-производителями. Так, многие новшества в свое время были взяты на вооружение, значительно усовершенствованы и внедрены в производство замечательными инженерами и мастерами фирмы «Стейнвей», до сих пор считающейся образцовой и непревзойденной.
Эволюция фортепиано с точки зрения истории музыки достаточно стремительна. «Если Бетховен играл на клавишных инструментах, имеющих диапазон не более пяти октав, то Лист уже демонстрировал чудеса репетиционной техники Эрара, а Антон Рубинштейн пользовался всей пышностью педальных средств и мощью звучания инструментов Стейнвея»,— пишет Т. Н. Грум-Гржимайло.
Сейчас же производители фортепиано пошли еще дальше, придумывая различные креативные модели.

Источник

Ищете настройщика пианино своей мечты!? Поздравляю, Вы нашли его!

Дмитрий Иванов

8-965-434-01-01

• 

История развития фортепиано

Шел 1709 год, когда Бартоломео Кристофори демонстрировал молоточковое фортепиано гостям своего хозяина. Он был тогда первым создателем этого инструмента. Первым, но не единственным, кто в начале XVIII века пришел к идее создания «клавесина с молоточками». В 1716 году модель подобного инструмента сконструировал француз Мариус. А годом позже немецкий музыкант Шре-тер, независимо от Кристофори и Мариуса, тоже собрал молоточковое фортепиано.

Казалось бы, благодаря замечательному свойству нового инструмента — возможности «дозировать» звук — музыканты сразу же должны были предпочесть его клавесину. Но клавесин не сдавал позиций. Ведь механика первых фортепиано была несовершенна, а звук, хотя и менялся по силе, был резким и сухим.

Первые отзывы о новом инструменте не могли порадовать мастеров. «Фортепиано не так звучно, как клавесин,— говорил, например, в начале XVIII века один весьма авторитетный музыкант.— Это камерный инструмент и потому в громкой музыке не может быть использован».

«Хотя верхи фортепиано обаятельны,— вторил ему другой, уроженец Франции,—басы жесткие, глухие и кажутся слишком чахлыми для наших французских ушей».

Великий Себастьян Бах, познакомившись с первыми образцами фортепиано, тоже нашел в них существенные недостатки. В высоком регистре звук их слаб, заключил он, и играть на них трудно.

Действительно, по сравнению с податливостью клавесина, нажатие клавиш фортепиано требовало большего усилия. Многие музыканты считали, что, преодолевая это дополнительное сопротивление, невозможно добиться клавесинной легкости и беглости.

«Этот выскочка никогда не сумеет вытеснить величественного клавесина»,—такой, как многим казалось, окончательный приговор был вынесен только что родившемуся «чембало с молоточками», или «пианофорте», как его иногда называли. Но время решило по-другому.

Себастьяну Баху не суждено было писать специально для фортепиано. Зато его младший сын — Иоганн Кристиан Бах, известный композитор и превосходный исполнитель на клавире, сразу же оценил преимущества нового инструмента. Одним из первых он выступил перед публикой с сольным концертом на фортепиано. А вскоре появился сборник его сонат, в подзаголовке которого значилось: «Для фортепиано».

Тем временем, в 60 — 70-е годы XVIII века, постройкой фортепиано начинают заниматься уже многие ведущие музыкальные мастера Европы. И мнение о новом инструменте быстро меняется. Теперь нападкам уже подвергается клавесин. Оказывается, что его «глухая и одновременно острая звучность» не подходит для исполнения «певучих отрывков». Это значило, что как солист клавесин терпит поражение. Проходит каких-нибудь два десятка лет, и современники этого «великого музыкального переворота» свидетельствуют, что «клавесин сохранился только в оркестре, и то удивительно, зачем им еще пользуются: звук его острый, резкий, пронзительный». Таким образом, и как оркестровый инструмент клавесин признается непригодным.

Далее судьба чембало, флюгеля и других «перышковых» складывается весьма неудачно. Их не только перестают изготовлять, но и фактически истребляют. Поскольку потребность в фортепиано резко возрастает, а фабрики и мастерские не успевают удовлетворять всех желающих новыми инструментами, фортепиано начинают изготовлять из старых клавиров. В результате клавесины почти полностью исчезают. Наступает их почти вековое забвение.

Конец XVIII века — это рубеж, который отделяет период клавирного искусства от фортепианного.

Славный город Вена

Во второй половине XVIII— начале XIX века много спорили о том, где находится центр Европы. Географы называли один город, историки — другой, писатели — третий. Не спорили только музыканты, любители фортепианного искусства. Для них центром Европы, центром всего музыкального мира в то время мог быть только один город — Вена.

Так уж удивительно складывалась судьба фортепиано: оно завоевало к этому времени популярность почти во всей Европе; в большинстве крупных городов жили и выступали пианисты, учились игре на нем.

Но стоит вспомнить о наиболее выдающихся композиторах того периода, писавших для фортепиано, творчество которых коренным образом изменило судьбу инструмента, и невольно встает перед глазами Вена — ее дома, дворцы и соборы, ее улицы и площади.

В капелле ее величества королевы Марии-Терезии, начинал свою музыкальную карьеру Йозеф Гайдн, которому в то время было около семи лет.

Выступая в капелле как солист (жили мальчики-певчие в небольшом домике, прилегающем к собору), Гайдн понемногу начал учиться играть на скрипке и клавире. Однако жизнь хориста королевской капеллы, где Йозеф Гайдн пробыл десять лет, была очень трудной и напряженной. Постоянные репетиции и выступления почти не оставляли времени для серьезных занятий на инструменте. Может быть, поэтому Гайдн так и не стал виртуозно владеть фортепиано.

На улице Капустного рынка в мансарде шестиэтажного дома, поселился семнадцатилетний Гайдн, изгнанный из капеллы. В комнатке, продуваемой через щели зимними ветрами, было холодно, но Гайдн не унывал. Рядом с ним был маленький, изъеденный червями клавикорд, который впоследствии Гайдн называл своим «старым другом». Каким потрясением для молодого Гайдна стал тот момент, когда, придя однажды домой с только что купленными нотами клавирных сонат Филиппа Эмануэля Баха, он впервые проиграл их на своем клавикорде! Вряд ли мог он тогда предполагать, что его собственные произведения в этом жанре завоюют гораздо большую популярность, чем сонаты Эмануэля Баха, и что его будут называть не только «отцом» симфонии, квартета, трио, но и одним из творцов жанра фортепианной сонаты.

Свои первые сонаты Гайдн создавал в тот период, когда постепенно происходил переход от старых типов клавира — клавесина и клавикорда — к фортепиано. Гайдн был одним из первых композиторов, гениально раскрывших замечательные возможности нового инструмента. Выдающийся автор камерных и симфонических произведений, он тонко почувствовал, что фортепиано, благодаря своему тембровому разнообразию, может звучать и как камерный ансамбль, и даже как целый оркестр. Слушая его сонаты, кажется, что играет струнная группа оркестра, или солирует на фоне аккомпанемента скрипка, или же звучит весь оркестровый состав.

Любил великий австрийский композитор и импровизировать за фортепиано, сочинять, сидя за ним. Ведь именно в мелодической красоте Гайдн видел ценность музыкальных творений.

«Прелесть музыки в мелодии,—любил говорить композитор,—и создать мелодию крайне трудно; механическое в музыке можно усвоить путем настойчивости и изучения, но изобретение красивой мелодии есть дело гения, и подобная мелодия не требует никаких дальнейших украшений, чтобы нравиться. »

Пронизанные замечательной мелодичностью, жизнерадостностью, юмором, тонким лиризмом произведения Гайдна не утратили своей красоты и в наше время.

Вольфганг Амадей Моцарт впервые попал в Вену еще ребенком. Его, маленького гения, привез сюда из Зальцбурга отец, чтобы показать удивительного мальчика венской знати. Поразительные музыкальные способности юного Моцарта привели в восторг всех, кто слышал его, даже самого императора. По «высочайшему» заказу юный Моцарт сочиняет здесь, в Вене, свою первую оперу. Не обошлось, разумеется, без концерта, в котором шестилетний Вольфганг во всем блеске продемонстрировал свое владение фортепиано: читал «с листа», много импровизировал на заданную тему, исполнял свои произведения.

С фортепиано связаны самые первые шаги Моцарта в музыке, первые его успехи. Сочинять Вольфганг начал даже раньше пяти лет, и не с простеньких пьес, а с. концерта для клавира.

Гениальное проявление музыкальности, редкое для такого возраста владение фортепиано и понимание его возможностей не пропали даром — Моцарт стал одним из выдающихся исполнителей своего времени. «Искусство его игры на клавесине и фортепиано,— писал современник,— не поддается описанию».

Моцарт не раз участвовал в венских академиях. Его выступления, всегда с восторгом встречаемые слушателями, включали обычно импровизацию на заданную тему и исполнение фортепианного концерта, часто написанного специально для данной академии. Поскольку академии нередко происходили одна вскоре после другой, Моцарту порой приходилось сочинять концерты в очень короткий срок. Известно, что однажды он создал два концерта в течение одной недели!

Исполнение каждого концерта венцы ждали с особым интересом: ведь моцартовские концерты для фортепиано существенно отличались от прежних произведений этого жанра. Фортепиано уже не было одним из инструментов ансамбля, который имел более развернутую партию. Теперь слушатели становились свидетелями напряженнейшего диалога между фортепиано и оркестром, построенного на контрастном противопоставлении сольной и оркестровой партий. Первую и третью части концерта (а всего их было три) венчали каденции — виртуозные эпизоды-импровизации, исполняемые солистом на темы из данной части произведения. В каденции пианист показывал всю свою изобретательность, технический блеск, фантазию.

Но вернемся к академиям, в которых играл Моцарт. Свои выступления он обычно заканчивал свободными импровизациями, о которых один из его современников писал: «Кто не слышал Моцарта, фантазирующего на клавире, тот не может даже отдаленно представить себе, чего он здесь мог достичь».

Гениальный музыкант умер, когда ему не было и тридцати шести лет. Но сколько замечательной музыки успел он написать! Одних концертов для фортепиано — свыше двадцати, причем семнадцать из них написано в Вене. А ведь концертами не исчерпывается фортепианное наследие Моцарта. Едва ли не главная его часть — сонаты.

Когда слушаешь сонаты Моцарта, с первого взгляда может показаться, что они похожи на гайдновские сонаты. Действительно, оба композитора использовали сонатную форму, близкими являются некоторые черты их музыкального языка — очень ясное, «прозрачное» звучание, порой напоминающее звучание оркестра; многие сонаты обоих композиторов пронизаны жизнерадостностью, юмором, тонкой лирикой. Однако есть в сонатном творчестве обоих венских классиков, как называют Гайдна и Моцарта, и существенные отличия. Моцарт — автор опер «Дон-Жуан», «Свадьба Фигаро», «Похищение из сераля»,—был гениальным музыкальным драматургом. Это ощущается и в его фортепианных произведениях. Если вслушаться в темы его сонат, перед глазами часто возникают его оперные персонажи; другими словами, образы фортепианных сонат столь же ярко и точно выписаны автором, как сценические герои. Может быть, поэтому фортепианная музыка Моцарта — яркая, мелодичная, стройная — так легко воспринимается и взрослыми и подростками. Вот почему спустя два века после своего создания она продолжает пленять слушателей.

Однажды, незадолго до смерти Моцарта, к нему пришел юноша лет шестнадцати и долго импровизировал в его присутствии. «Обратите внимание на этого молодого человека,— сказал после его ухода Моцарт. — Он когда-нибудь заставит всех говорить о себе».

Это был Людвиг ван Бетховен.

Семнадцатилетним юношей он, не удовлетворенный своей жизнью в родном Бонне, впервые появился в Вене. А спустя пять лет, то есть без малого год после смерти Моцарта, он поселяется в Вене, вряд ли предполагая, что до конца жизни будет связан с этим городом.

Еще в Бонне он прославился как замечательный пианист, выдающийся импровизатор. Однако в Вене завоевать расположение публики, в основном аристократической, Бетховену-пианисту было нелегко. Дело в том, что стиль его игры был совершенно непохож на нравящуюся венским меломанам «галантную» и «блестящую» игру. Бетховенское исполнение на фортепиано, по воспоминаниям современников, было проникнуто мужественностью (а вовсе

не безукоризненной филигранностью, как у многих модных венских виртуозов) и глубочайшей проникновенностью. Игра Бетховена, по свидетельству его ученика, известного пианиста Карла Черни, «была одухотворенной, величественной, в высшей степени полна чувства, романтики, особенно в адажио (то есть в медленных частях произведений.— М. 3.). Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода. »

Если Гайдн и Моцарт еще использовали иногда для своего творчества клавесин, то Бетховен — особенно в зрелый период — признает только фортепиано. Он не только виртуозно владеет этим инструментом, но и постоянно добивается его усовершенствования. К его мнению прислушиваются ведущие фортепианные мастера Вены, придающие по настоятельной рекомендации Бетховена более мужественный и волевой характер звучанию своих инструментов — именно те качества, которые так свойственны творчеству Бетховена.

Целый мир откроется каждому, кто услышит бетховенские фортепианные сонаты. Печаль и победный восторг, бурный порыв и безоблачная радость — нет, кажется, таких чувств, которые не отразил бы композитор в этих произведениях.

Музыканты говорят, что если б сегодня вдруг исчезло все, что сочинено для фортепиано за всю его историю, но остались бы лишь сонаты Бетховена, инструмент бы не погиб.

Какими бы жемчужинами ни были сонаты Моцарта, его отношение к их сочинению было куда менее серьезным, чем работа над операми, симфониями. То же можно сказать о Гайдне: центр его творчества не в фортепианной, а в камерной и симфонической музыке. Бетховен, работая над фортепианными сонатами, вел столь же напряженный творческий поиск, как и в своем камерном и симфоническом творчестве. И каждая из его сонат — это еще один шаг вперед, еще одно открытие, открытие возможностей фортепиано, способности передавать на нем самые различные оттенки человеческой души.

А поставив себе такую грандиозную задачу — раскрыть в фортепианных сонатах духовный мир человека, мир его страстей, переживаний, Бетховен ищет новые, неведомые прежде формы выражения. Становится более напряженным, более ярким сам язык композитора. Разрастаются размеры произведения. Так, например, только одна первая часть знаменитой «Аппассионаты» Бетховена по протяженности больше, чем многие сонаты Гайдна! Это уже действительно целые полотна или, напомним, как говорил его ученик Карл Черни, — «звуковые картины».

И сегодня, спустя полтора века после их создания, исполнение каждой из бетховенских сонат — серьезнейшее испытание для пианиста.

Рояль – значит «королевский»

Итак, власть в музыкальном мире переменилась. Если раньше «королем» музыкальных инструментов называли орган, а затем продолжительное время царствовал клавесин, то отныне фортепиано, а точнее, крыловидное фортепиано получило название рояль, что значит «королевский».

Отныне рояль стал «властителем музыкальных дум». Теперь от него многого ждали и многого требовали. Кто? Конечно, композиторы и исполнители.

Моцарт, которого справедливо называют первым в истории выдающимся пианистом-художником, был очень увлечен фортепиано. Каждое из вновь появлявшихся усовершенствований фортепиано вызывало его восторг и использовалось в сочинениях.

«. Ему (Вольфгангу.— М. 3.) сделали ножную клавиатуру для его фортепиано, которая помещается под инструментом: она на три пяди длиннее самого инструмента и необычайно тяжелая. »

Это весьма интересное свидетельство показывает, в каких разнообразных направлениях шли поиски выразительных возможностей нового инструмента. В данном случае его наделили приспособлением, присущим органу. И хотя, как свидетельствуют исследователи моцартовского творчества, он охотно использовал его в своих сочинениях, оно не прижилось в фортепиано. Так же как не прижилось множество других весьма остроумных механизмов и устройств, применяемых на первых фортепиано: «лютневые» и «фаготовые» рычаги, которые должны были создавать регистровое разнообразие инструмента, наподобие регистров клавесина, приспособление для имитации звуков ударных инструментов, приводимое в движение ногой, и масса других.

В то время ни музыканты, ни инструментальные мастера еще не знали, что своеобразие фортепиано проявится не благодаря использованию в нем органных или клавесинных приспособлений, а совсем в другом: в собственных особенностях, которым еще только предстояло определиться. Главная из этих особенностей заключалась в том, что, в отличие от органа и клавесина, на фортепиано можно было добиться певучего звучания.

Эту особенность фортепиано Бетховен считал наиглавнейшей. В одном из писем к своему другу, замечательному фортепианному мастеру Штрейхеру, он писал: «Мне приятно, что Вы относитесь к числу тех немногих, кто понимает и чувствует, что фортепиано может петь».

В период расцвета творчества Бетховена география фортепиано настолько расширилась, что его усовершенствованием занимались десятки мастеров в Италии, Германии, Франции, Англии. А поскольку, как мы уже знаем, к идее создания клавишного инструмента, звук в котором извлекался ударом молоточка о струну, практически одновременно пришли несколько изобретателей, механизмы фортепиано, изготавливаемых в разных странах, отличались друг от друга. Так появились «английская» механика, прототипом которой был инструмент Кристофори и «венская» механика, идущая от Шретера.

Но как бы ни рознились по устройству фортепиано, производившиеся в Лондоне или Вене, Париже или Риме, были у мастеров и общие проблемы, удачное решение которых тут же перенимали другие фабрики.

Трудной, например, была проблема увеличения звукового «потолка» фортепиано. Если сто лет назад изящный, но негромкий звук клавесина вызывал восторг музыкантов и слушателей, то в XIX веке роялю, завоевавшему не только салоны, но и большие залы, явно не хватало силы звука.

Увеличить объем звучания казалось не так трудно — надо было лишь сделать струны толще, длиннее и больше натянуть их. Пробовали пойти по этому пути: деревянные корпуса роялей затрещали. Ведь натяжение струн исчислялось сотнями килограммов. Но выход был найден. Как это часто бывало, на помощь дереву пришел металл. Теперь жесткость корпуса обеспечивалась чугунной рамой, позволявшей увеличить силу натяжения струн до двадцати с лишним тонн! А сами струны стали располагать перекрестно, в два яруса. Тем самым оказалось возможным удлинить струны при сохранении общей длины рояля. В результате звук стал ярче, полнее, громче.

Другим важным вопросом, волновавшим музыкантов, было качество звучания фортепиано. Еще со времен Бартоломео Кристофори молоточек обтягивали лосиной кожей — материалом хотя и дешевым, но жестким и недолговечным. Проходило совсем немного времени, и кожа на молоточке в том месте, где он ударял по струнам, уплотнялась, отчего и без того «сухой» и малокрасочный звук становился еще менее певучим. Стали пробовать самые различные материалы. Наиболее подходящим во всех отношениях оказался прессованный войлок — ф и л ь ц . Покрытый фильцем молоточек открывал перед пианистами неожиданные возможности для достижения разнообразнейших оттенков звучания. Именно благодаря ему звук фортепиано может быть, как уверяют пианисты, плотным и прозрачным, острым и мягким, светлым и тусклым.

Но эти замечательные усовершенствования не успокоили ни музыкантов, ни мастеров. Особенно не удовлетворены были пианисты-виртуозы, стремившиеся максимально выявить технические возможности фортепиано.

Чтобы повторить звук, необходимо было полностью отпустить клавишу (вернуть ее в исходное положение). В этот-то момент пианист и терял драгоценное время. Если случайно исполнитель, не дав клавише подняться до конца, нажимал на нее снова, инструмент не звучал. Трудную задачу, над которой бились многие механики, решил талантливый французский мастер Себастьян Эрар, представивший в 1823 году новую конструкцию механизма рояля. Свое изобретение Эрар назвал «двойным ходом», а позднее его стали называть механизмом с двойной репетицией. Теперь пианист мог многократно извлекать звук из одной клавиши, не поднимая ее каждый раз до конца.

И все же, пожалуй, самым удивительным усовершенствованием было изобретение педали. Мастера, придумавшие педаль лишь для задержания звука, для его продления после того, как клавиша отпущена, вряд ли могли предвидеть, какие звуковые богатства и таинства заключены в этом приспособлении. Сегодня музыканты говорят: «Без педали невозможно играть на фортепиано»; «лишь тот может считать себя настоящим пианистом, кто умело педализирует». Действительно, педаль — важнейшая краска в палитре пианиста. И от того, как он использует эту краску, во многом зависит звучание инструмента.

Позднее педаль, о которой идет речь, стали называть «правой», потом появилась и левая педаль, позволившая пианисту добиваться особо тихого и мягкого звучания.

Вот теперь конструкция рояля была уже совсем близкой к современной.

Однако так можно было сказать только о рояле, но не о фортепиано вообще. Ведь рояль был не единственным представителем молодого семейства фортепиано. Незаменимый на концертной эстраде, в большом зале, дома он казался слишком громоздким, порой его некуда было ставить. Правда, существовали и другие виды фортепиано, например «столообразные», на которых чаще всего играли дома. Но по звучанию «столообразное» фортепиано не шло ни в какое сравнение с роялем.

Творческая мысль инструментальных мастеров не стояла на месте. С той же настойчивостью, с какой они совершенствовали рояль, они принялись за создание фортепиано, удобного для домашнего музицирования. Им стало пианино. Его предками были. «жираф» и «пирамида». Только не австралийский жираф и египетская пирамида, а клавишные инструменты с такими странными названиями: фортепиано-«жираф» и «пирамидальное» фортепиано, в которых струны располагались вертикально.

Правда, первые образцы пианино были далеко не такими, какими мы привыкли видеть их сегодня.

Каждая фортепианная фабрика — а их в начале XIX века уже насчитывались десятки — предлагала свою конструкцию, свои новинки. Иногда соперничавшие друг с другом фабрики, чтобы перещеголять конкурента, ставили на свои инструменты совсем диковинные «усовершенствования». Так появилось пианино с. погремушками, издававшее, кроме обычного фортепианного звука, дополнительные шумы. Пианино другой фабрики, тоже желавшей опередить соперников, имело деку — резонансный ящик, — напоминавшую по форме скрипку. Его создатели полагали, что таким образом удастся сделать звук пианино более певучим.

Но пожалуй, более всего разнообразия было в размерах и форме инструментов. Вряд ли отыскались бы два пианино разных фабрик, абсолютно похожие друг на друга. Подобно тому как клавесины выдерживались в рамках стиля мебели своего времени, отделка пианино, равно как и роялей, соответствовала стилю мебели XIX, а позднее и XX века.

Рознились по размеру и рояли. Причем со временем было принято достаточно строгое деление роялей в зависимости от их размеров. Самые большие — концертные рояли имеют длину до 3 метров, салонные — до 2 метров, кабинетные — 1,6 — 1,8 метра. А самые маленькие— «миньоны»— 1,1 — 1,5 метра.

Что ж, мастера, работавшие над совершенствованием фортепиано, потрудились на славу: их детище стало в начале XIX века самым популярным инструментом и на концертной эстраде и в быту.

Но должны были прийти новые гении — композиторы и исполнители, чтобы закрепить успех инструмента — создать и исполнять музыку, раскрывающую все его поистине огромные возможности.

Итак, мы уже знаем о долгой и непростой истории фортепиано, о популярности, которую инструмент приобрел в XIX и XX веках, и о том, как постепенно видоизменялась его конструкция.

Теперь давайте-ка подойдем поближе к современному роялю и выясним, как он устроен.

Осмотр инструмента мы начнем с клавиатуры, расположенной в его широкой части. В современных концертных роялях она состоит из 88 клавиш (из 51 белой и 37 черных), разбитых на семь с лишним октав. Справа от пианиста, сидящего за клавиатурой, — дисканты, «верхи». Слева — басы, «низы» фортепиано. В инструментах, предназначенных для домашнего музицирования, клавиатура несколько меньше — последняя («четвертая») октава в дискантах неполная. Напомним, что диапазон фортепиано, для которого писали Моцарт, Гайдн и создавал первые свои произведения Бетховен, не превышал пяти октав. Клавиатура предохраняется от пыли и разного рода нежелательных механических воздействий крышкой особого профиля. В XVIII веке на клавесинах эта крышка имела еще и «методическое» назначение: как считал, например, Франсуа Куперен, начинающим исполнителям ни в коем случае нельзя заниматься самостоятельно, без учителя. А чтобы этого не происходило, Куперен советует закрывать крышку клавиатуры на ключ.

Под средней частью клавиатуры, поблескивая «золотом», крепятся на специальных кронштейнах педали фортепиано. Обычно их две. Правая педаль служит для управления демпферами (глушителями), покоящимися на струнах. Напомним принцип действия этого механизма. Если в момент извлечения звука или чуть раньше пианист на жимает на правую педаль, звук свободно льется и затухает естественно. Возвращая педаль в исходное положение, исполнитель мгновенно прерывает звучание. Правая педаль не только продлевает звук, если клавиша отпущена, и позволяет связывать отдельно взятые ноты, но даже дает возможность получить на фортепиано незначительное усиление уже взятого звука. Делается это следующим образом: в медленном произведении (в подвижном или быстром фрагменте это будет просто незаметно) после нажатия на клавишу, то есть когда звук только начинает литься, пианист нажимает на правую педаль — следует небольшое усиление звука, или, как говорят музыканты, «крещендо». Правда, добиться этого эффекта может только очень опытный пианист, умеющий очень чутко себя слушать. Вообще владение правой педалью — это большое искусство. Ведь можно нажать ее до кон ца, подняв таким образом демпферы на максимальное расстояние от струн, и совсем немного. Пианисты называют это «полупедалью», «четвертьпедалью», однако измерить эти градации практически невозможно.

Левая педаль позволяет сделать звук приглушенным, «матовым». Ее использование придает фортепианному звучанию особый колорит и в сочетании с другими приемами игры приводит к замечательным звуковым эффектам. В нотах момент взятия левой педали обозначается итальянским выражением «una corda», что значит «на одной струне». Его смысл объясняет принцип действия механизма левой педали на рояле. Каждой клавише среднего и верхнего регистров соответствует несколько струн («хор»)—обычно их три. Вне действия левой педали молоточек ударяет по всему «хору». При ее нажатии вся молоточковая механика сдвигается вправо, в результате чего молоточек может ударить только лто одной струне. Звук, естественно, будет тише. По-иному этот механизм сделан в пианино. Когда левая педаль приводится в рабочее состояние, вся молоточковая система приближается к струнам. Молоточки, находящиеся теперь на более близком расстоянии от струн, бьют несколько слабее.

Теперь исследуем «нутро» фортепиано. Для этого приподнимаем верхнюю крышку инструмента. Кстати, у нее тоже весьма важная функция: отражая звук, вылетающий из корпуса, он а направляет его слушателям. Именно поэтому во время концертов рояль устанавливается на эстраде всегда определенным образом — открытой крышкой в сторону публики.

Корпус рояля — футор — покоится на трех массивных ножках. В инструменте футор играет роль резонатора. Поэтому он делается из нескольких слоев дерева строго определенных «резонирующих» пород.

Роль «дна» в корпусе играет дёка — горизонтальная деревянная плоскость, повторяющая «крыловидную» форму футора. Обладая большой площадью поверхности, соединяющей ее с окружающей средой, дека отражает звук. От состояния деки во многом зависят акустические свойства инструмента. Дека, изготовляемая из широких досок, склеенных «встык», при резком изменении температуры или влажности в помещении, где стоит рояль, может дать трещины по месту склейки. Треснутая дека — это большой дефект инструмента.

Как мы уже знаем, самым важным конструктивным элементом современного рояля является рама, жестко скрепленная с футором. Поскольку на нее приходятся очень большие нагрузки, она, естественно, должна быть очень прочной. Поэтому рама отливается из чугуна. Сталь, тоже весьма прочный материал, для этой цели подойти не может: очень эт о «звонкий» металл. Не случайно из стали делают камертон — маленький прибор, имеющий форму двузубчатой вилочки, с помощью которого настраивают инструменты.

Над широкой настью рамы, обращенной к клавиатуре, расположены небольшие металлические штыри —колки, на которые наматывается один конец струны. Другой конец, завязанный петлей, надевается на металлические штифты, укрепленные на противоположной стороне рамы. Колки проходят через отверстия в раме и прочно крепятся в находящемся под нею деревянном брусе. Но при большом усилии они слегка поворачиваются. Именно таким образом — легким поворотом колков в ту или другую сторону — производится настройка инструмента.

Струны на фортепиано стальные. Те струны, что соответствуют нотам низкого регистра,— самые длинные и толстые. «Басовитость» им придает медная оплетка. В среднем и верхнем рег истрах струны тонкие и по мере приближения к более высоким звукам становятся все короче. Короткая и тонкая струна не может, говоря на языке физики, иметь достаточно колебательной энергии. Поэтому их приходится утраивать, ставя против каждого молоточка по три струны. Весь «хор» струн одной ноты настраивается в унисон.

Под струнами располагаются молоточки. Они приводятся в движение сложным рычажковым механизмом, связанным с клавишей. Его конструкция обусловлена тем, какая система применена (вспомним «венскую» и «английскую» механики, о которых мы упоминали выше). От этого зависит ощущение пианиста при контакте с клавиатурой, степень ее податливости и т. д. Сам молоточек делается из упругих пород дерева. Головку молоточка, то есть его рабочую часть, покрывает фильцевая подушечка. Она препятствует тому, чтобы молоточек «увязал» в струнах, и создает определенный, характерный именно для фортепиано звук с его множеством различных оттенков, нюансов.

Такие же фильцевые подушечки приклеены к нижней (рабочей) поверхности демпферов. С нажатием клавиши глушитель поднимается вверх, давая струне звучать.

Настройка рояля — большое искусство, требующее от мастера-настройщика не только тончайшего слуха, но и большого терпения. Ведь в рояле около 200 струн, и к каждой из них приходится возвращаться во время настройки по нескольку раз.

Вот так устроено современное фортепиано, конструкция которого за многие десятилетия подтвердила свою надежность и удобство.

Значит, фортепиано уже н е может быть усовершенствовано?

Разумеется, не значит. Какие-то отдельные его узлы, вероятно, будут меняться, совершенствоваться. Может быть, на смену войлоку когда-нибудь придет еще более «поющий» материал. Или появится, например, особая педаль, благодаря которой пианист без труда будет усиливать звук, как это делает скрипач или певец.

Ясно одно: то главное, чем дорого нам фортепиано, что составляет именно его, фортепианную сущность, обязательно останется, и само фортепиано будет жить и приносить радость людям.

(по материалам книги Зильберквит М. Рождение фортепиано)

Источник