Мясковский причуда 1 ноты
Николай Яковлевич Мясковский запись закреплена
«Причуды», шесть штрихов для фортепиано, op. 25, написаны Н. Я. Мясковским в 1917—1922 гг. и изданы РМИ в 1924 г. В основу этого цикла положены пьесы из восьмой тетради «Flofion», написанной в 1917—1919 гг. В тетради «Flofion» они имеют заглавия и даты написания, отсутствующие в «Причудах»: № 1—«Сказочка» (12 июля 1917 г.), №2 — «Странное шествие» (27 июля 1917 г.), № 3 — «Неудовлетворенность» (7 июля 1917 г.), №4 — «Безотчетное» (3 июля1917 г.), № 5 —«Шутка» (22 июля 1917 г.), № 6 — «Эпилог» (23 июня 1919 г., Москва).
Предложение С. С. Прокофьева об издании «Причуд» и замене второй и шестой пьес было принято Н. Я. Мясковским, что видно из переписки композиторов:
«Нежно бью Вам в пояс за присылку шести «Причуд», которые мне пришлись и по душе и по вкусу. Кстати, ведь Вы когда-то хотели присвоить это название серии оркестровых морсо (фр. — пьес)? Были ли эти оркестровые морсо, в конце концов, написаны? Или именно потому, что не были, название перекочевало к фортепьяшкам? Еще вопрос: как разрешите перевести «Причуды»! на какой-нибудь иноземный язык? «Les Pritschoûdhy»?
Из этой шестерки мне больше всего нравятся первая и четвертая (беготливая). Именно их я, вероятно, наиграю на машинку и буду играть в концертах, словом, сейчас зубрю, — а с беготливой зубрежки порядочно. Меньше нравятся (или, по совести, вовсе не нравятся): вторая, со слишком
гвоздящей, чересчур прямолинейной темой под Василенку (Козел), и последняя, c-moll, слишком киндербальзамистая. Если бы эти две выбросить и на их место подсыпать пару других, то что бы Вы сказали о напечатании их в Берлине у Гутхейля?»
Из письма С. Прокофьева Н. Мясковскому, 4 января 1923.
«Вам понравились мои фортепианные щеночки (не смею назвать собачками, думая о Ваших). Там я только две и ценю — a-moll’ную languend’ную* и esmoll’ ную, такую же. Беготливая же — это так себе. В василенковской — я просто ошибся, я думал, что Вы в то время отметили и ее, мне же она вовсе не нравится, кроме средины; c-moll’ная тоже ерунда. Попробую Вам послать две другие — просто для замены и чтобы не выходить из счета.
Когда получите мои последние две пьески, выбросьте, что Вам не понравилось, из прежних и черкните пару строк.
«Причуды»? — только потому, что пьески глупые — никакого другого названия не приспособишь. По-немецки это «Grillen» — как иначе, не знаю. А оркестровые причуды еще не оставлены, хотя частично вошли в 7-ю симфонию.
Жму лапу. Ваш Н. Мясковский»
Из письма Н. Мясковского С. Прокофьеву, 15 января 1923
» Порядок такой: I — a-moll (Andantino), 2 — h-moll (Allegro fantastico e tenebroso), 3 — Larghetto (унисонная), только лучше было бы несколько упростить письмо (там слишком много дублей ) кое-где, 4 — a-moll (Quieto), 5 — «беготливая», 6 — многоголосная на 5/4. Василенкина и cmoll’ная выбрасываются навсегда.»
Из письма Н. Мясковского С. Прокофьеву, 22 марта 1923
Прокофьев, активно содействуя пропаганде творчества Мясковского, а по рекомендации последнего и ряда других советских композиторов, в период пребывания за рубежом в программы своих выступлений как пианиста часто включал четыре пьесы фортепианного цикла «Причуды» Мясковского.
«Причуды» Мясковского №1 и №6 в исполнении С. Прокофьева.
Источник
Новые ноты
| 22.03.2019, 01:36 |
Ноты можно скачать после просмотра рекламы или авторизации на сайте. Б. Милич, Фортепиано 7 класс ДМШ
Ф.Э. Бах — Рондо из Сонаты си минор
Ф.Э. Бах — Престо из Сонаты до мажор
Д. Скарлатти — Соната
М. Клементи — Соната. Часть 1
М.Глинка — Вариации на тему русской народной песни «Среди долины ровныя”
В. Моцарт — Соната №12 фа мажор. Часть 1
Л. Бетховен — Девять вариаций ля мажор
Ю. Щуровский — Вариации
Й. Гайдн — Соната №7. Часть 1
С.Прокофьев — Гавот из «Классической симфонии”
А. Лядов — Вальс, соч. 9
Н. Мясковский — Причуда №1, соч.25
А. Аренский — Романс, соч. 53
Б. Сметана — Поэтическая полька, соч. 8
А. Гречанинов — Экспромт, соч. 37
Ф. Шуберт — Экспромт ля-бемоль мажор
М. Глинка — Тарантелла
В. Гаврилин — Три танца
А. Бородин — Грезы из «Маленькой сюиты”
П. Парадизи — Токката из Сонаты ля мажор
П. Чайковский — Май. Белые ночи. Из цикла «Времена года”, соч.37
Э. Мак-Доуэлл — Вечное движение (Концертный этюд)
И. Шамо — Юмореска
Р. Щедрин — Юмореска
Источник
анализ формы в фортепианном цикле Мясковского «Причуды»
Анализ формы в фортепианном цикле
Дитина Ольга Сергеевна
Преподаватель МБОУ ДОД ЧМР «ЧРДШИ»
Николая Яковлевича Мясковского можно смело причислить к тем, кого Гоголь называл «великими зодчими». Подобно своим предшественникам и учителям, он создавал произведения, обогащавшие музыкальную культуру.
По семейной традиции Мясковский должен был унаследовать профессию отца – Якова Константиновича и стать военным инженером. В соответствии с этим он и воспитывался. Окончив кадетский корпус, Николай был почти автоматически переведен в Военно-инженерное училище, в которое всегда поступали лучшие ученики кадетских корпусов. Юноша пытался объяснить отцу, что его призвание – музыка, но Яков Константинович уговаривал сына не бросать военного образования. Мясковский все же закончил курс обучения и получил диплом военного инженера.
Мясковскому исполнилось тридцать лет, когда он в 1911 году окончил консерваторию и получил диплом «свободного художника». Полный творческих планов композитор отказался занять предложенное ему место директора Воронежского музыкального училища и остался в Петербурге, сведя свою наставническую деятельность к преподаванию теоретических предметов в музыкальной школе и частным урокам. Начавшаяся в 1914 году мировая война надолго отвлекла Мясковского от творческих планов. В первые же дни трагических событий он был призван в армию и покинул Петербург.
Вместо нотных листов теперь на столе Мясковского лежали инструкции и приказы, в которых он старался разобраться. «Я не знаю ничего, кроме солдат, занятий, команд, бумаг…» — писал он Прокофьеву. 1
В ответ на просьбу Держановского прислать для журнала какие-нибудь корреспонденции «на темы Галицио-музыкальные, военно-музыкальные, или просто могущие прийти в голову музыканту, превратившемуся в сапера», Мясковский писал, что это несбыточно: «… от усталости еле имеешь силы сбросить насквозь промокшие сапоги, повалишься на походную кровать,… а там… несколько поспав, опять мчишься на место; где уж тут музыка!» 2
Николай Яковлевич мечтал о том времени, когда прекратится война, и он сможет, наконец, опять вернуться к искусству.
Тяжелая контузия, полученная Мясковским под Перемышлем, все серьезнее давала о себе знать, и поэтому в 1916 году он из действующей армии был переведен на строительство крепостей в Ревель.
Жизнь в Ревеле казалась спокойной и размеренной. Появились свободные часы, а, следовательно, и мысли о музыке. Мясковский пересматривал свои записные книжки, куда вносил приходившие в голову темы, или услышанные где-то в деревне народные мелодии, и вынашивал планы новых инструментальных сочинений. Вырисовывались еще кое-какие небольшие фортепианные наброски.
Часть этих набросков в виде пяти отдельных пьес вошла позже в цикл «Причуды». Шестой номер этого цикла был написан в 1919 году. Пьесы эти короткие, мелодичные, как и ранние симфонические произведения Мясковского, были ближе всего по стилю к музыке Мусоргского. Во второй пьесе фигурация в басу оказалась настолько схожей с оркестровым сопровождением песни Варлаама из «Бориса Годунова», что Мясковскому пришлось вносить некоторые изменения.
Фортепианный цикл «Причуды» построен на сопоставлении лирических и скерцозно-фантастических образов, причем лирическое начало в цикле явно господствует (4 пьесы из 6).
Цель данной работы – анализ форм в пьесах; выявление сходства структур.
Пьесы №1 и №3 написаны в простой 3-х частной форме, №2 и №4 – в сложной 3-х частной форме, №4 – в форме периода, а пьеса №6 имеет концентрическую форму.
Итак, рассмотрим особенности вышеупомянутых форм. Будем двигаться по принципу от простого к сложному.
Период – это форма, в которой излагается одна относительно развитая и законченная музыкальная мысль. Он сформировался в песенно-танцевальных жанрах гомофонной музыки конца XVII – начала XVIII веков.
В этой форме написана только одна пьеса цикла (№ 4). Здесь Мясковский не использует нормативный период, т.к. он создает неподвижность образа и способствует отсутствию образных красок.
Период ненормативен по масштабу (10 тактов). Нестандартность в данном случае помогает раскрыть новые оттенки начального лирического образа.
Неповторность строения вносит в музыку большую активность и разнообразие.
Нельзя не сказать о красочности гармонии, которую здесь использует композитор. Например, серединная каденция в этой пьесе – на тоническом септаккорде с квартой, а заключительная – на септаккорде второй ступени. Это придает музыке больший колорит.
В тональном отношении Мясковский также уделяет большое внимание красочности. Начальная тональность периода – a — moll , но уже в конце первого предложения появляется c — moll . Такое далекое соотношение тональностей вносит в музыку некоторую неясность и недосказанность.
Период повторяется, и при его повторе также делается отклонение в c — moll , а заканчивается пьеса в a — moll .
Мясковский часто обращается к периоду, как к форме частей пьес. И в большинстве случаев его периоды нестандартные. Если говорить о каденциях, то серединные чаще всего бывают на аккордах доминантовой гармонии, а заключительные могут быть на аккордах абсолютно любой функции.
Чтобы придать своей музыке большую красочность и неповторимость, Мясковский практически не использует классические аккорды. Исключение, пожалуй, составит только серединная каденция первой части первого раздела в пьесе № 5 – на доминантовом трезвучии.
В остальных же случаях серединные каденции бывают на трезвучии VII натуральной ступени с повышенной квинтой (в первой части первого раздела в пьесе № 2), на доминантовом секундаккорде с пониженной квинтой (в первой части трио в пьесе № 2). В первой части пьесы № 3 серединная каденция на аккорде субдоминантовой функции, а именно на трезвучии II пониженной ступени.
Заключительные каденции, как уже было сказано выше, могут быть на аккордах любой функции. Например, в первой части пьесы № 3 заключительная каденция на доминантовом трезвучии, в первой части трио пьесы № 5 – на септаккорде VII ступени с пониженной квинтой, в первой части первого раздела в пьесе № 2 – на III ступени.
Простая 3-х частная форма.
Простая 3-х частная форма – это форма из трех частей, причем ни одна из них не образует формы сложнее периода.
В этой форме написаны пьесы № 1 и № 3.
Мясковским используется простая 3-х частная форма с развивающей серединой и варьированной репризой в том и другом случае.
Первые части в обеих пьесах имеют форму периода. Снова композитор не использует нормативные периоды по всем трем признакам.
В пьесе № 1 период слитный, неделимый, равен 5 тактам, затем он повторен. Повтор при этом варьированный. Мелодия в верхнем голосе дублируется октавами, что придает ощущение устойчивости, равновесия.
В пьесе № 3 Мясковский использует период с расширением второго предложения (11тактов = 5+6 тактов).
Вторые части развивающего типа используются в обеих пьесах. Они не изменяют образа. Для более простого запоминания музыки композитор выбирает именно развивающий тип средних разделов.
Для развивающих разделов форм характерно интенсивное тональное движение. Так, например, в пьесе № 3, при основной тональности es — moll делаются отклонения в des — moll , ges — moll .
Чтобы не прерывать развитие образа в обоих случаях композитор использует варьированные репризы. Используется мелодико-ритмическое варьирование, масштабное (в пьесе № 1 – сокращение масштаба до 7 тактов, в пьесе № 3 – увеличение масштаба до 17 тактов), а в пьесе № 3 и тонально-гармоническое.
Сложная 3-х частная форма.
Сложная 3-х частная форма – это репризная форма из 3-х частей, в которой хотябы первая часть сложнее периода.
В этой форме написаны пьесы № 2 и № 5. рассмотрим каждую из этих пьес отдельно.
Пьеса № 2 написана в сложной 3-х частной форме с трио и варьированной репризой. Также она имеет вступление подготавливающего типа. Далее следует стремительная первая часть, написанная в простой 2-х частной форме. (Вторая часть этой простой формы резко контрастирует первой. Замедляется темп, укрупняются длительности. На короткий период это придает музыке некоторую заторможенность).
Трио в этой пьесе написано также в простой 2-х частной форме. По масштабу она – 15 тактов. Первая часть этой простой формы – 9 тактов, а вторая – 5. В тональном отношении трио весьма интересно. Его начальная тональность – e — moll , затем делается отклонение в d — moll , и заканчивается в fis — moll .
Реприза синтетическая. В ней встречается материал, как из первой части, так и из трио.
Пьеса № 5 также написана в сложной 3-х частной форме с трио, но реприза здесь – варьированная.
Первая часть имеет 3-х 5-ти частную форму. Такая форма дает ощущение бесконечности и простора. Между частями нет яркого контраста, присутствует только развитие мысли.
Трио вносит в пьесу контраст. С allegretto vivace темп резко меняется на l ` istesso tempo , вместо движения восьмыми и шестнадцатыми, появляются четверти и половинки. Трио написано в простой 3-х частной форме с развивающей серединой и варьированной репризой. Первая часть – разомкнутый период (8 тактов). Заключительная каденция на доминанте придает музыке незавершенность, поэтому далее следует вторая часть развивающего типа. Реприза этой простой формы варьированная. Здесь есть мелодико-ритмическое, тонально-гармоническое и масштабное варьирование.
Реприза пьесы тоже варьированная. Она сокращена и имеет 3-х частную форму, а не 3-х 5-ти частную, как это было в первой части. Это содействует большей замкнутости, закругленности и завершенности.
Последняя, шестая пьеса цикла «Причуды» была написана двумя годами позже остальных. Может быть, поэтому она существенно отличается от них по форме.
Финал цикла написан в концентрической форме – это форма как минимум с двумя обрамлениями. Схема этой пьесы будет выглядеть следующим образом:
Первые четыре части занимают всего по 2 такта, но из-за сложного размера (5 четвертей) и медленного темпа ( molto sostenuto e languido ), поэтому нельзя сказать, что они маленькие.
Последняя же часть – А1 – расширена. Она составляет 4 такта, что придает музыке логичную завершенность.
Для этой пьесы характерно интенсивное тональное движение и отклонения в далекие тональности.
Начальная тональность – es — moll , но уже в четвертом такте возникает F — dur , G — dur , а заканчивается пьеса в C- dur .
Также в данной пьесе возникает эллипсис, что придает музыке небольшую неясность, неустойчивость и напряженность. Возникают неразрешенные доминанты к F — dur , H — dur , D — dur .
Нельзя также не сказать о красочности гармонии. Например, первая часть (А) завершается септаккордом VII ступени с квартой, а вторая часть (В) – доминантовым септаккордом с повышенной септимой.
Проанализировав формы в пьесах из цикла «Причуды» Мясковского можно выявить следующие закономерности:
Большинство пьес имеют 3-хчастную форму, как простую, так и сложную (4 пьесы из 6).
В пьесах нет точных реприз, а только варьированные, или синтетические.
В своем творчестве композитор практически не использовал нормативных периодов (за исключением первой части трио в пьесе № 5 и первой части первого раздела в пьесе № 5).
Большое значение Мясковский уделяет красочности и колориту гармонии.
В его творчестве широко распространено интенсивное тональное движение и отклонения в далекие тональности.
Большинство пьес написаны в минорных тональностях, возможно, потому, что цикл «Причуды» создавался в период войны.
А. Иконников. «Художник наших дней Н. Я. Мясковский». М. 1982
И. Кунин. «Н. Я. Мясковский». М. 1981
О. П. Ламм. «Страницы творческой биографии Мясковского». М. 1989
Простая 3-х частная форма с развивающей серединой и варьированной репризой.
1 часть – период 5 тактов, неделимый. Повторенный. Заключительная каденция – тоника неполная, несовершенная. Период модулирующий. Начальная тональность – C — dur , заключительная – a — moll .
2 часть развивающего типа. 6 тактов. Тональность a — moll , однотонально.
3 часть – варьированная реприза. Изменяется мелодико-ритмически и масштабно (7 тактов). Тональный план: C — dur – a — moll .
Сложная 3-х частная форма с трио.
I раздел. Простая 2-х частная форма.
Вступление 2 такта подготавливающего типа.
1 часть 15 тактов. Период 4+11 тактов с расширением. Неповторного строения. Серединная каденция на трезвучии VII натуральной ступени с повышенной квинтой. Заключительная каденция на III ступени. Тональный план: e — moll – h — moll – e — moll – fis — moll – e — moll .
2 часть. 5 тактов. Контрастного типа. Тональность e — moll .
II раздел. Трио. Простая 2-х частная форма.
1 часть 9 тактов. Период из четырех предложений (2+2+2+3 такта). Повторного строения. Первая серединная каденция на доминантовом секундаккорде с пониженной квинтой в e — moll . Вторая – на доминантовом секундаккорде в e — moll , третья – на доминантовом секундаккорде с секстой к C — dur , а заключительная каденция — тоника F — dur , неполная, несовершенная. Тональный план: e — moll – d — moll – F — dur .
2 часть 5 тактов, развивающего типа. Тональный план: F — dur – C — dur – fis — moll .
Связка 1 такт. На материале 2 части трио.
III раздел. Синтетическая реприза. Повторяется материал из I и II разделов. Тональный план: e — moll – h — moll .
Простая 3-х частная форма с развивающей серединой и варьированной репризой.
1 часть период 11 тактов (5+6 тактов с расширением). Неповторного строения. Серединная каденция на II пониженной ступени, заключительная – на V . Период разомкнутый. Тональность es — moll .
2 часть 10 тактов. Развивающего типа. Тональный план: es — moll – des — moll – es — moll .
3 часть. Варьированная реприза. Мелодико-ритмическое варьирование, масштабное (16 тактов) и тонально-гармоническое. Тональный план: es — moll – as — moll – Des — dur .
Период. 10 тактов, повторенный. (5+5 тактов) Неповторного строения. Серединная каденция на тоническом септаккорде с квартой (в c — moll ), заключительная каденция на септаккорде II ступени (в a — moll ). Тональный план: a — moll – c — moll – a — moll .
Сложная 3-х частная форма с трио.
I радел. 3-х 5-ти частная форма.
1 часть. А. Период. 16 тактов 8+8. повторного строения. Серединная каденция на доминантовом трезвучии, заключительная – на доминантовом терцквартаккорде к F — dur . Тональный план: B — dur – g — moll – c — moll – B — dur .
2 часть. В. 8 тактов. Формы не имеет. На материале 1 части. Тонально не устойчивая.
3 часть. А1. варьированный повтор А. 24 такта.
4 часть. В1. варьированный повтор В. 8 тактов.
5 часть. А2. 9 тактов.
II раздел. Трио. Простая 3-х частная форма с развивающей серединой.
1 часть. Период 8 тактов 4+4. повторного строения. И серединная и заключительная каденции на септаккорде VII ступени с пониженной квинтой. Тональность h-moll .
2 часть. Развивающего типа. 7 тактов. Тонально неустойчивая.
3 часть. Варьированная реприза. Мелодико-ритмическое варьирование, масштабное (9 тактов). Совмещает функцию связки. Тональность h-moll .
III раздел. Варьированная реприза. Изменяется масштабно – сокращена. Разомкнута, заканчивается на доминанте к D-dur.
Кода. 7 тактов. На материале I раздела. Тональность D-dur .
Концентрическая форма. А В С В1 А1 и кода.
А. 2 такта. Неделимый период. Заключительная каденция на доминанте. Тональность es — moll .
В. 2 такта. Неделимый период. Заключительная каденция на доминанте к F — dur .
С. 2 такта. Неделимый период. Заключительная каденция на доминанте к H — dur .
В1. 2 такта. Мелодико-ритмическое, тонально-гармоническое варьирование.
А1. 4 такта. Мелодико-ритмическое, тонально-гармоническое и масштабное варьирование.
Кода 3 такта. На материале А и В. Приводит в C — dur .
1 З. К. Гулинская «Н. Я. Мясковский». стр. 48
2 З. К. Гулинская «Н. Я. Мясковский». стр. 48
Источник