Напиши белыми нотами звукоряды разных мажорных тональностей от ре

Напиши белыми нотами звукоряды разных мажорных тональностей от ре

В предыдущей главе мы изучили мажорный лад. В примерах предыдущей статьи самая низкая нота — «до». Она является тоникой, от неё были построены все остальные ноты мажорного лада. На самом деле, для мажорного лада абсолютно неважно, какую ноту Вы возьмёте за основу (какая нота станет тоникой). Главное — сохранить правильные интервалы между ступенями (они также описаны в предыдущей главе). В качестве примера построим мажорный лад от ноты «соль».

Рисунок 1. Мажорный лад от ноты «соль»

Обратите внимание: чтобы сохранить правильные интервалы между нотами, мы были вынуждены использовать ноту фа-диез (последняя на рисунке), поскольку между ступенями VI и VII необходим интервал Большая секунда (целый тон).

Тональность

В нашем примере мы взяли за основу (тонику) ноту «соль». Можно сказать, что наш лад находится на высоте ноты «соль». Именно высоту лада и называют словом «тональность». Название тональности состоит из двух слов: тоника + лад. Тоникой у нас является нота «соль», а лад — мажор. Итак, наша тональность называется «Соль мажор». В предыдущей статье мы строили мажорный лад от ноты «до», значит мы использовали тональность «До мажор».

Для обозначения тоники в названии тональности используют буквенное обозначение. Для обозначения слова «мажор» используется либо слово «dur», либо слово «maj», либо вообще опускают обозначение мажора. Т.е. До мажор можно обозначить следующими способами: «C-dur», «C-maj» или просто «С» (если пишем только букву, то всегда должна быть только заглавная буква). Соль мажор можно обозначить аналогично: «G-dur», «G-maj» или просто «G». Напомним, что буквенным обозначением ноты «до» является «С», а ноты «соль» — «G» (это материал раздела «Нотная грамота»).

Зачем нужны различные тональности? Всё очень просто и, главное, удобно. Приведём один пример. Помним, что тональность — это высота звукоряда. Теперь допустим, что Вы хотите исполнить песню. Но Вам «не комфортно» её исполнять, т.к. Вы не достаёте голосом некоторые ноты — уж слишком они высокие. Не беда. Исполните песню в более низкой тональности — все ноты песни будут пропорционально ниже. Давайте рассмотрим в качестве примера одну и ту же мелодию в разных тональностях. Первый раз в До мажоре, второй раз в Соль мажоре:

Фрагмент «Песни Друзей» из мультфильма «Бременские музыканты», До мажор:

Рисунок 2. «Песня друзей» в тональности До мажор

Теперь этот же фрагмент, но в Соль мажоре:

Рисунок 3. «Песня друзей» в тональности Соль мажор

Вы видите, в Соль мажоре мелодия выше, чем в До мажоре, хотя мотив остался прежним.

Мажорные тональности

Что такое «тональность», мы уже разобрались. Мажорной тональностью назовём тот лад, между ступенями которого соблюдены интервалы мажорного лада.

Мы только что рассмотрели тональности C-dur и G-dur. Эти тональности мы строили от нот «до» и «соль». Они были тониками. Важно понимать, что тоникой мажорной тональности может выступать абсолютно любая нота: как основная, так и производная. Т.е. мы можем построить мажорный лад, например, от ступени «ре-диез». В этом случае наша тональность будет называться «Ре-диез-мажор», или по буквенной системе «D#-dur».

Виды мажорных тональностей

Вы, конечно, обратили внимание, что в тональности G-maj мы вместо ноты «фа» используем ноту «фа-диез». Т.е. эта тональность использует повышенную ступень. В зависимости от выбранной тоники, мажорные тональности могут использовать различное количество производных ступеней — как повышенных (наш случай с G-maj), так и пониженных (попробуйте сами построить мажорный лад от ноты «фа»). В зависимости от используемых знаков альтерации, мажорные тональности делятся на диезные и бемольные. Единственная мажорная тональность C-dur не использует знаков альтерации, поэтому она не относится ни к диезным, ни к бемольным.

Среди мажорных тональностей существует 7 диезных тональностей (G, D, A, E, B, F#, C#) и 7 бемольных тональностей (F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb). Знаки альтерации тональностей пишут при ключе (сразу после ключа). Мы помним, что действие знака альтерации, написанного при ключе, распространяется на всё произведение (если, конечно, тональность произведения неизменна — мы будем изучать это дальше), поэтому каждый раз писать знак диеза или бемоля нет необходимости. Это упрощает и запись мелодии, и чтение.

Родственные тональности

Тональности, которые отличаются друг от друга одним ключевым знаком, называются родственными. В наших примерах этой статьи мы использовали родственные тональности: C-dur и G-dur.

Итоги

Мы разобрались с мажорными тональностями. Это важная тема и для понимания достаточно несложная. Надеемся, что вам всё понятно.

Источник

Устойчивые и неустойчивые ступени в разных тональностях

В музыкальной школе часто в качестве домашнего задания по сольфеджио задают упражнения на опевание устойчивых ступеней. Упражнение это простое, красивое и очень полезное.

Сегодня же наша задача – разобраться, какие звуки в гамме устойчивые, а какие неустойчивые. В качестве примеров вам будут предложены выписанные звукоряды тональностей до пяти знаков включительно, в которых уже отмечены устойчивые и неустойчивые звуки.

В каждом примере даётся сразу две тональности одна мажорная, а другая параллельная её минорная. Так, что сориентируетесь.

Какие ступени устойчивые, а какие неустойчивые?

Устойчивые – это, как вам известно, первая, третья и пятая ступеньки (I-III-V) , которые имеют отношение к тонике и вместе составляют тоническое трезвучие. В примерах – это не закрашенные нотки. Неустойчивые ступеньки – это все остальные, то есть вторая, четвёртая, шестая и седьмая (II-IV-VI-VII) . В примерах эти нотки закрашены черным цветом. Например:

Устойчивые и неустойчивые ступени в до мажоре и ля миноре

Как разрешаются неустойчивые ступени?

Неустойчивые ступени звучат немного напряженно, и поэтому «имеют большое желание» (то есть тяготеют) перейти (то есть разрешиться) в устойчивые ступени. Устойчивые же ступени, напротив, звучат спокойно и равновесно.

Неустойчивые ступени всегда разрешаются в ближайшие устойчивые. Так, например, седьмая и вторая ступеньки тяготеют в первую, вторая и четвёртая могут разрешиться в третью, четвёртая и шестая ступени окружают пятую и поэтому им удобно переходить именно в неё.

Петь ступени нужно в натуральном мажоре и гармоническом миноре

Вы наверняка уже знаете, что мажорный и минорный лад отличаются по своему строению, по порядку тонов и полутонов. Если подзабыли, то можно прочитать об этом здесь. Так вот, для удобства минор в примерах взят сразу в гармоническом виде, то есть с повышенной седьмой ступенькой. Поэтому не пугайтесь тех случайных знаков альтерации, которые вам все время будут попадаться в минорных гаммах.

Как опевать ступени?

Очень просто: просто поём одну из устойчивых ступенек и затем по очереди переходим на одну из двух соседних неустойчивых: сначала выше, потом ниже или наоборот. То есть, например, в до мажоре у нас устойчивые звуки – до, ми и соль, поэтому опевания будут такие:

1) до-ре-до-си-до – опеваем до;

2) ми-фа-ми-ре-ми – опеваем ми;

3) соль-ля-соль-фа-соль – опеваем соль.

Ну а теперь рассмотрим ступеньки во всех остальных тональностях:

Устойчивые и неустойчивые ступени в соль мажоре и ми миноре

Устойчивые и неустойчивые ступени в ре мажоре и си миноре

Устойчивые и неустойчивые ступени в ля мажоре и фа-диез миноре

Устойчивые и неустойчивые ступени в ми мажоре и до-диез миноре

Устойчивые и неустойчивые ступени в си мажоре и соль-диез миноре

Устойчивые и неустойчивые ступени в ре-бемоль мажоре и си-бемоль миноре

Устойчивые и неустойчивые ступени в ля-бемоль мажоре и фа миноре

Устойчивые и неустойчивые ступени в ми-бемоль мажоре и до миноре

Устойчивые и неустойчивые ступени в си-бемоль мажоре и соль миноре

Устойчивые и неустойчивые ступени в фа мажоре и ре миноре

Ну что ж? Желаю успехов в учёбе! Страничку можно сохранить в закладках, так как подобные задания по сольфеджио задают постоянно.

Источник

До мажор как стандарт: Почему не ля мажор

Сохранить и прочитать потом —

Задавая этот вопрос, я не имею в виду, что до мажор – самая часто используемая тональность. Мне интересно, почему ноты на белых клавишах фортепиано структурированы относительно тональности до мажор, а не ля мажор?

Если вкратце, то важная роль до мажора как тональности без знаков альтерации – результат исторических практик, которые сформировались и развивались в рамках средневековой вокальной традиции, до изобретения и стандартизации современной раскладки клавиш, то есть до принятия фиксированных мажорных и минорных гамм и тональностей.

Клавиши расположены именно так не потому, что с современной точки зрения это наиболее простая и эффективная раскладка – их расположение основано на доклассической западной музыкальной теории и в ранние периоды развития менялось несколько раз, становясь более удобным для исполнителя.

Чтобы дать полный ответ на этот вопрос, потребуется раскрыть тему средневековой музыкальной теории.

Средневековые гексахорды и Гвидонова рука – это вам не бабушкины сказки

Гвидонова рука была создана Гвидо д’Ареццо (Guido d’Arezzo) (ок. 991 – 1033), монахом бенедиктинского ордена, задолго до появления современной семинотной последовательности. Она помогала вокалистам (поющим григорианский хорал) высчитывать интервалы и определять высоту звуков. Она являлась основой западной музыкальной теории в течение сотен лет, но о ней позабыли примерно в начале семнадцатого века.

Мы привыкли к системе, в которой музыка ассоциируется с мажорным или минорным типом семитональной гаммы, а когда мы говорим «соль» или «ре бемоль», то имеем в виду высоту звука определенной измеримой частоты. Однако в средние века такая связь (высоты звука и частоты) не была очевидной. Гвидонова рука позволяла организовать ноты и выделить три гексахорда, то есть три определенных группы из шести нот:

Гексахорд от соль (G) или hexachordum durum («твердый» гексахорд):
Соль(ut) Ля(re) Си(mi) До(fa) Ре(sol) Ми(la)

Гексахорд от фа (F) или hexachordum molle («мягкий» гексахорд):
Фа(ut) Соль(re) Ля(mi) Си(fa) До(sol) Ре(la)

Гексахорд от до (С) или hexachordum naturale («натуральный» гексахорд):
До(ut) Ре(re) Ми(mi) Фа(fa) Соль(sol) Ля(la)

[Прим. перев.: в системе Гвидо слоговые названия (ut, re, mi, fa, sol, la) не связаны с абсолютной высотой звуков – в каждом из гексахордов слоговые названия неизменны, а высота звука меняется]

Таким образом, Гвидо смог учесть все семь диатонических нот и покрыть весь употребительный звукоряд. Хроматические тона, такие как ля бемоль и до диез, тогда понимались по-другому. Используя эти шестинотные шаблоны вместе либо по отдельности, можно было получить различные тональные лады.

В качестве названий для сольмизационных слогов были выбраны первые слоги гимна чествования Иоанна Крестителя «Ut queant laxis» [Ut queant Laxis/ Resonare fibris/ Mira gestorum/ Famuli tuorum/ Solve polluti/ Labii reatum. Слог «si» (Sancte Iohannes) был добавлен в систему сольмизации намного позднее – прим. перев.]. Как было сказано ранее, эти названия до сих пор используются для обозначения нот (почти повсеместно). Буквенные обозначения нот (C, D, E, F, G, A, B) используются только в англо- и немецкоязычных странах.

Сейчас очень хочется назвать гексахорды тональностями – неполными версиями гамм, скажем, соль, фа и до мажор. Они действительно похожи на гаммы, а нам известно, что они [гаммы] соответствуют определенным тональностям, но средневековая система нотации была более гибкой: каждый из этих трех гексахордов (или их комбинация) мог быть использован в любой из многих средневековых тональностей.

Система Гвидо была первой формой системы сольфеджио: нота ut [здесь и далее курсивом будет обозначаться гвидонова «относительная» сольмизация, не привязанная к современной музыкальной нотации – прим. перев.] была заменена нотой do, так как её было неудобно петь (вы пытаетесь их пропеть, не так ли?). В системе Гвидо расстояние между mi и fa всегда равняется полутону, а расстояние между другими слогами – полному тону.

Мы привыкли, что интервал – это фиксированное расстояние между двумя нотами, но так было не всегда. Буквы обозначали позиции на нотном стане, но не были привязаны к определенным нотам – в средние века в основном писали только хоровую музыку, поэтому не было необходимости в строго закрепленных названиях. Вокалисты не нуждались в фиксированных названиях для нот (по крайней мере в то время), в отличие от музыкальных инструментов со строгим расположением струн и клавиш.

Современный пианист, несомненно, смутился бы, услышав что-то вроде: «Все твои до теперь фа» или «Ха! Я только что поменял все соль на до». Гаррик Сайто (Garrick Saito) наглядно показал это в своем ответе на Quora. Вокалистам, которые изучали структуры из шести нот, где всего один интервал отличается от других, достаточно было знать, где он находится. В гексахордах Гвидона этот интервал всегда расположен между mi и fa, вне зависимости от того, с какой ноты начинается последовательность (вы могли заметить, что гексахорды совпадают с тремя современными ключами тональностей: соль, фа и до, что неслучайно).

Раньше у нот не было фиксированного «центра» или стандарта высоты звука, как, например, ля=440 Гц. Средневековые вокалисты просто пели в той тональности (не совсем произвольно, но и не сверхточно), которая больше подходила для типа исполняемой музыки, опираясь, например, на ноты до, фа или соль. В этом им помогали композиторы, старавшиеся записать мелодию на нотный стан, не используя добавочных линеек, исходя из акустических и эстетических предпочтений того времени.

Проблема ноты си: осторожно, возможны акциденции

В системе гексахордов были некоторые теоретические несоответствия: отличалась роль ноты си.

do re mi fa sol la
соль до ре ми
фа соль до ре

(В гексахорде от соль ноты ля и си соответствуют обозначениям re и mi, между которыми целый тон, но в гексахорде от фа – это mi и fa, между которыми должен быть полутон. Упс).

В отличие от других нот, положение ноты си (и ее значение) менялось в зависимости от используемого гексахорда. В гексахорде от соль расстояние между ля и си – это расстояние между нотами re и mi, равное целому тону, но в гексахорде от фа расстояние между ля и си – это расстояние между нотами mi и fa, то есть половина тона.

По этой причине гексахорд от соль называют «твердым», а гексахорд от фа – «мягким». В переводе с латинского dur и moll означают «твердый» и «мягкий» соответственно и все еще используются в Германии для обозначения мажорных и минорных тональностей (эти названия адаптированы именно для обозначения мажорных и минорных тональностей – речь в данном случае не идет об описании гексахордов). Знак альтерации «бемоль» является графическим представлением «мягкого си», в то время как знак «бекар» – графическим представлением «твердого си».

Гексахорд от до состоит из нот до, ре, ми, фа, соль, ля – там нет си, поэтому его называют «натуральным».

В средневековой музыке была возможность (и необходимость) быстрого перехода от одного гексахорда к другому при исполнении пассажа. Например, в гексахорде от фа нет ноты ми, и чтобы завершить восходящий лидийский лад – фигуру, соответствующую восходящей тональности фа мажор [фа, соль, ля, си бемоль, до, ре, ми, фа] – средневековым музыкантам нужно было взять первые четыре ноты гексахорда от фа [фа, соль, ля, си бемоль] и добавить к ним первые четыре ноты гексахорда от до [до, ре, ми, фа].

Эта практика до сих пор используется в музыкальной нотации при записи нот геометрическими фигурами, где, к примеру, си и ми имеют похожие формы и обозначают mi в разных гексахордах (от соль и до соответственно). Именно поэтому в некоторых сельских церквях Соединенных Штатов мажорные тональности все еще представлены в виде комбинации двух средневековых гексахордов.

Первые варианты расположения клавиш и сегрегация до мажора.

Теория Musica ficta (искусственной/ненастоящей музыки) появилась в позднем средневековье/эпохе Возрождения и гласила, что построить «гвидоновы» гексахорды можно от любой тональности, а не только от соль, до или фа. Благодаря этому клавишные инструменты, отражающие стиль музыки того времени, стали по-настоящему хроматическими.

Например, чтобы построить гексахорд Гвидона от ре [ре, ми, фа, соль, ля, си], мне бы пришлось повысить ноту фа (или mi) на полтона (получить фа диез), чтобы между mi и fa осталось так же полтона. Теперь мы видим, что из-за структур гексахордов от фа и соль, си бекар/си-бемоль стала первой альтерацией – остальные появились позднее благодаря более широкому применению этих основополагающих принципов.

Существовало несколько вариантов расположения хроматических клавиш, которые учитывали все двенадцать нот (с учетом альтераций). Одна система состояла из восьми белых клавиш и четырех черных клавиш, а другая состояла из семи белых и пяти черных. Они показаны на иллюстрации выше, датированной XIV веком. В итоге стали использовать вторую систему – вверху изображения.

В непринятой системе 8 на 4 для «си мягкого» и «си твердого» (или для B и H, обозначающих си бемоль и си бекар, если использовать немецкую номенклатуру) использовались отдельные белые клавиши. Позднее за си бемоль была закреплена черная клавиша, следовательно, чтобы сыграть гамму до мажор, стали нужны только белые клавиши.

Также во многих клавишных инструментах начали использовать «разделенные клавиши». Это были черные клавиши, разделенные на две половины, которые более четко разграничивали, к примеру, ре диез и ми бемоль, чтобы их звучание не походило друг на друга. Такой подход перестал применяться, когда появились более совершенные системы настройки музыкальных инструментов.

Как было подмечено в некоторых комментариях, «расовая сегрегация» тональности до мажор не связана (по крайней мере, не больше, чем описано выше) с техническими характеристиками клавишных инструментов.

Стоит заметить, что начинающие музыканты легко справляются с гаммой до мажор, потому что ее можно сыграть, не используя черные клавиши – вероятно, из-за этого в ней проще всего читать ноты. Опытные же пианисты, играя в этой тональности, испытывают трудности: сказывается отсутствие черных клавиш во время быстрой игры. Без черных клавиш трудно ориентироваться, потому игра в тональности до мажор напоминает скольжение по льду. Шопен, обучая студентов, оставлял до мажор напоследок, так как считал ее наиболее неудобной (с точки зрения техники игры) тональностью.

Для оркестровых духовых инструментов все немного по-другому – для них наиболее удобный звукоряд нотируется в строе до, а их реальное звучание обозначается строем инструмента или близким к нему (наиболее частые: си бемоль, ля, фа, ми бемоль). Это сделано опять-таки из-за того, что ноты, написанные в тональности до мажор, легче всего читать.

Источник