Энгармонизм аккордов
Мы уже знакомились с явлением энгармонизма, но на всякий случай напомню: этим словом называется совпадение звучания нот с разными именами (до-диез и ре-бемоль, например). Вы уже знаете, что если требуется вести речь о какой-то черной клавише фортепианной клавиатуры, то Вы вольны называть ее так, как Вам покажется удобнее — хоть с диезом, хоть с бемолем. Во всяком случае, когда ваши слова не касаются некоторой конкретной тональности. В тональности же при строгой классической гармонизации подобной свободы уже нет. Привычная для нас тональность выражается звукорядом из семи нот, хотя в октаве, как мы знаем, их двенадцать. Ноты эти выстроены всегда по жестким правилам — ну, помните: тон, тон, полутон… Только благодаря этим строгостям и стало возможным навести какой-то порядок в музыкальной науке, определить закономерности и вообще, превратить все это в науку. Благодаря этим правилам, в любой тональности Вы всегда можете узнать название ноты по номеру ее ступени.
Например, если имеется тональность «до» (неважно, мажор, или минор, «до-диез», «до-бемоль» или «до-дубль-диез» или просто «до»), то Вы можете быть уверены, что, скажем, IV ступень этой тональности будет называться «фа». У этой ноты могут оказаться какие угодно знаки альтерации, но что имя ее будет «фа» — можете не сомневаться. Но именно ради этой вот уверенности и порядка в голове нам приходится следить за правильностью имен. А именно, если вы пишете ноты в до-бемоль-мажоре, то IV ступень просто обязана изображаться как «фа-бемоль». Неважно, что на самом деле это белая клавиша, что было бы проще назвать ее «ми». Поверьте, если Вы имеете какой-то опыт, скажем, игры по нотам, то ноту «ми» (без знака) в этой тональности Вы совершенно автоматически воспримете как повышенную III ступень, а не как IV, понимаете? А если эта нота входит в аккорд, например, «ре-бемоль — фа-бемоль — ля-бемоль» (это трезвучие II ступени), и вдруг его средняя нота будет написана как «ми», то Вы увидите — совершенно машинально — какой-то несуразный аккорд, даже на трезвучие непохожий. Вы, соответственно, растеряетесь, приостановите свою игру и медленно, внимательно этот аккорд наберете на клавишах. И только после этого услышите, что звучит простое трезвучие. Вы в сердцах плюнете и продолжите игру. Понимаете? Подобная небрежность только усложняет жизнь. Подобного же рода неудобство и недоумение может получиться и при попытке разобраться в музыке, при анализе ее. Ну, все равно, что писать в математическом уравнении десятичные дроби вперемежку с простыми, да еще по другую сторону знака равенства писать результат в другой системе счисления. Все вроде верно, но пока разберешься — проклянешь написавшего!
Однако, энгармоническое переименование нот в аккордах отнюдь не запрещено, если Вы знаете, что делаете. Все в природе должно быть оправдано и обосновано! Например, если Вы пишете музыку с применением эллипсиса, или собираетесь модулировать в новую тональность, или вообще работаете ВНЕ какой бы то ни было тональности — здесь энгармонизм не только не запрещен, но и может оказать Вам немалые услуги. Мало того, даже в пределах одной тональности он способен несколько разнообразить Вашу палитру. Давайте посмотрим на это глазами.
Тональность «до-мажор». Септаккорд двойной доминанты. Вот два варианта его написания (вместе с разрешениями):
Послушать (рис. слева) Послушать (рис. справа)
Нажав первый аккорд на клавиатуре, Вы услышите, что звучит он одинаково в обоих случаях. Я специально не ставил обозначения, чтобы разобраться вместе с Вами. Абстрагируйтесь временно от тональности и знаков альтерации — какие ноты Вы видите? Попробуем расположить эти ноты по терциям, чтобы узнать, что это за аккорд. В первом примере получается «фа-ля-до-ми», следовательно, этот аккорд строится на IV ступени тональности, так? Септаккорд IV-й ступени. Наличие «фа-диеза» превращает его в двойную доминанту. Во втором же примере ноты выстраиваются по терциям иначе: «ре-фа-ля-до», т.е. это септаккорд II-й ступени. И опять же — «фа-диез» образует двойную доминанту. Таким образом, переименовав одну ноту, мы получаем разные аккорды. Нам просто повезло, что оба они оказались одной функциональной окраски (двойная доминанта), но это может так и не оказаться!
Однако, на этом чудеса не заканчиваются. Обратим теперь внимание на ту самую ноту, которую мы переименовали. Помните, когда мы говорили об альтерации, то узнали, что знак добавляется к ноте с единственной целью: усилить ее тяготение, уменьшить расстояние до «цели». Это смахивает на свойства гравитации. Если нота понижается, то тем самым усиливается ее тяготение ВНИЗ, и наоборот. Применительно к нашему случаю, нота «ми-бемоль» имеет тяготение к «ре», а та же самая нота «ре-диез» — к «ми». Это естественно, не так ли? Так вот, в наших примерах, оказывается, поведение аккорда зависит от того, как его называть. В первом случае верхний голос тяготеет вниз — и двойная доминанта переходит в доминанту с нотой «ре» наверху, видите? А во втором случае — «ре-диез» тяготеет к «ми» — и получается доминанта с секстой. Или на ее месте мог бы оказаться кадансовый квартсекстаккорд, с той же ноткой «ми» наверху.
Еще один пример, тоже в до-мажоре. Нарисована некоторая доминанта:
Послушать (рис. слева) Послушать (рис. справа)
В обоих случаях отчетливо видна доминанта «соль-си-ре-фа». И в обоих случаях эта доминанта искажена. Приглядимся. На картинке слева нота «ми-бемоль» представляет собой довольно распространенный неаккордовый тон — сексту. Таким образом, здесь — доминантсептаккорд с ПОНИЖЕННОЙ СЕКСТОЙ наверху. Поскольку имеется только четыре голоса, то в угоду этой сексте в аккорде пропущен квинтовый тон. Вы уже знаете, что это достаточно распространенное явление, что квинта в аккорде играет не столь уж важную роль, ею можно безболезненно пожертвовать. Дальше, поскольку секста у нас ПОНИЖЕННАЯ, то ее тяготение — вниз. Я разрешаю ее непосредственно в тонику, но она могла бы пройти плавнее, через «ре». На картинке справа тот же звук назван «ре-диезом» — получается полный доминантсептаккорд, с квинтой, как положено. Правда, С ПОВЫШЕННОЙ КВИНТОЙ — это тоже достаточно обычное явление. Зато теперь верхний голос тяготеет вверх, и очень явственно — попробуйте сами нажать аккорд на клавиатуре и мысленно допеть его разрешение по верхнему голосу — вас будет просто неодолимо тянуть кверху. Я так и поступил: разрешил аккорд в тонику. Обратите внимание: теперь уже в тоническом трезвучии не оказалось квинты, а вместо того, оказалось сразу две терции («ми»). Такой состав аккорда совершенно не предусматривается правилами! И тем не менее, такое разрешение ошибкой не будет, потому что те же правила (их дух, а не буква!) главное значение придают не столько формальному составу созвучий, сколько ЕСТЕСТВЕННОСТИ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ. В моем примере все голоса, до единого, движутся по их естественным тяготениям, можете проследить по нотам. Просто не нашлось в аккорде ни одной ноты, которая ЖЕЛАЛА БЫ разрешиться в эту самую «соль», которой недостает. Поэтому такое разрешение все-таки правильно. Вы могли бы повести в «соль», например, тенор — он находится внутри аккорда и не слишком сильно бросался бы в глаза со своим противоестественным движением. Но и это все-таки разумнее делать только в том случае, если Вам совершенно необходим ПОЛНЫЙ тонический аккорд, и получить его Вам более нужно, чем сохранить естественное голосоведение. Все должно быть оправдано и обосновано!
Теперь давайте посмотрим, какие возможности появляются, благодаря энгармонизму, если мы не ограничены условиями одной тональности. Пригласим для примера нашего старинного знакомого — доминантсептаккорд. Вот он, на картинке — в широком расположении, но зато построен на самой привычной для нас ноте — на «соль». Это первый из септаккордов, с которым Вы познакомились в жизни, я прав? И все-таки готов поспорить, что Вы знаете совсем небольшую часть его свойств. Давайте разберемся, что это за созвучие, и как разнообразно оно может применяться. Что мы знаем сейчас? Что этот аккорд строится на V-й ступени лада и ведет себя как доминанта, то есть, разрешается в тоническое трезвучие. Поэтому, собственно, его и называют «доминантсептаккордом». Кстати, он универсален уже тем, что одинаково легко играет эту роль и в мажоре, и в миноре:
Послушать (1-ый пример) Послушать (2-ой пример)
Но это название — всего лишь устоявшийся стереотип. Ведь септаккорд IV ступени никто не называет «субдоминантсептаккордом»! Если быть строгими в словах, то мы имеем дело с «септаккордом пятой ступени». Если же он звучит вне тональности — то это просто «малый мажорный септаккорд». Это Вы знаете. Но почему бы ему не существовать на других ступенях лада? Например, большинство из вас уже обнаружило для себя, что двойная доминанта на второй ступени тоже может иметь структуру малого мажорного септаккорда. А это значит, что то же самое созвучие, прямо до каждой ноты, Вы можете разрешить совсем в другую тональность. Вот, тот же аккорд, но теперь он играет роль септаккорда II ступени, и разрешается в тональности F-dur и f-moll (поглядывайте на ключевые знаки):
Послушать
Послушать
Уже интереснее, не так ли? Малый мажорный септаккорд может оказаться и на другой ступени — на VII-й в миноре:
Послушать
Если же применять к звукам этого аккорда энгармоническую замену, то его возможности еще более расширяются. Например, тот же аккорд можно разрешить в си-мажор:
Послушать
Поскольку мы сталкиваемся с таким жонглированием впервые, давайте разберемся, что тут нарисовано. Как обычно, на время закроем глаза на всяческие знаки и расставим ноты по терциям. Получается «до-ми-соль-си» — смотрите в ноты. Выходит, что здесь написан терцквартаккорд, так как в басу нота «соль». Дело происходит в си-мажоре (смотрите на знаки в ключе), тогда прима аккорда (нота «до») — это II-я ступень. Теперь объясним знаки в аккорде. «Соль-бекар» означает, что аккорд «гармонический», то есть в нем понижена VI ступень лада. «Ми-диез» — это повышенная IV-я, стало быть, наш аккорд относится к классу двойных доминант. И «до-дубль-диез» — это повышенная прима аккорда. Получается, что здесь мы видим терцквартаккорд двойной доминанты на II-й ступени, гармонический, и с повышенной примой. У него даже есть собственное имя, представьте себе. Он называется «дважды увеличенный терцквартаккорд». В училище мы даже использовали эти слова в качестве ругательства — до того наворочено! В самом деле, в аккорде имеется дважды увеличенный интервал: «соль-до» — это дважды увеличенная кварта. Да, и такое случается!
Вот еще одно воплощение этого же созвучия. Теперь энгармонически переименовывается только одна нота: «фа» заменяется на «ми-диез»:
Послушать
Разрешается это в си-минор как септаккорд IV-й повышенной ступени, то есть, тоже двойная доминанта. Думаю, рассмотрев ноты, Вы сами разберетесь, что здесь к чему.
Фокусы продолжаются. Аккорд остается с той же энгармонической заменой. Помнится, мы уже имели дело с трезвучием II-й пониженной ступени — помните, оно называется «неаполитанским»? Теперь посмотрите, что получается, если такую вот «неаполитанскую» ноту включить в состав септаккорда VII-й ступени в качестве его терции:
Послушать
Видите? Созвучие «ми-соль-си-ре» — это септаккорд VII-й ступени в фа-диез миноре. Только в нем понижена терция («соль-бекар», неаполитанская II-я). И аккорд легко разрешается. Я специально перед тоникой добавил доминанту, чтобы Вам было понятнее. Впрочем, и в фа-диез-мажоре все выходит столь же логично:
Послушать
И этим дело не исчерпывается. Снова переименован тот же звук «фа», и он после этого служит аккорду тоном примы. Вот смотрите:
Послушать
И теперь мы оказались в тональности ре-мажор — звучит квинтсекстаккорд II-й ступени с повышенной примой. Между прочим, если Вам нужен здесь ре-минор, то в переименовании нот нужды нет — нота «фа» так и остается собой. И тогда весь аккорд незаметно превратится в септаккорд IV-й ступени, получится обычная плагальная каденция…
Это далеко не все возможности доминантсептаккорда, но уже сейчас Вы можете понять, что одно-единственное созвучие способно логично и обоснованно прозвучать во множестве совсем не родственных тональностей. Пользуясь энгармонической заменой звуков аккорда, Вы теперь можете применять его в качестве общего созвучия при модуляциях. На этом и основан особый тип модуляций, которые так и называются — «энгармоническими». Такой способ перехода в новую тональность — гораздо гибче. Через энгармонизм аккордов Вы можете легко и быстро перекочевать в сколь угодно далекие тональности. А ведь после того, как Ваша музыка прожила в одной тональности несколько минут, такой изящный, «иллюзионистский» скачок в тональность далекого родства воспринимается слушателем с восторгом, как сюрприз, «ловкость рук», почти как световой эффект. Между тем, в современной повседневной музыкальной атмосфере эдакие изыски просто совсем перестали встречаться. Я уверен, что 90% наших читателей вообще никогда в жизни не слышали музыки с такими вот тональными «сюрпризами», и понятия не имеют, что это такое «на вкус»! Не верите? А попробуйте-ка сами, набросайте модуляцию далеко-далеко, ну, например, из C-dur в Fis-dur, взяв в качестве модулирующего аккорда, скажем «ре-фа-диез-ля-до». Чтобы Вам помочь: для до-мажора это обычная двойная доминанта на второй ступени, а для фа-диез-мажора — (ноты будут называться «ре-фа-диез-ля-си-диез») — квинтсекст IV-й повышенной. Тоже, по сути, двойная доминанта, но разрешающаяся так неожиданно, совсем не «в ту степь», нежели ожидают Ваши уши. Попробуйте — Вы придете в изумление, Вы наверняка никогда такой краски не слышали!
Сегодня я не стану расписывать никаких модуляций подробно. Достаточно того, чтобы Вы познакомились просто с новым принципом: ноты МОЖНО переименовывать, и это может просто в десятки раз расширить возможности одного и того же аккорда. Чуть позже мы еще рассмотрим энгармоническую модуляцию на основе совсем другого аккорда, нас еще ожидают сюрпризы!
Источник