Название фортепиано соната бетховена номер 8

Патетическая соната (Соната для фортепиано №8 C moll Op. 13)

Соната была написана в 1798-1799 годах и впервые опубликована в декабре 1799 года под названием «Большая патетическая соната» с посвящением князю Карлу Лихновскому.

В сонате три части:
1. Grave — Allegro di molto e con brio
2. Adagio cantabile
3. Rondo, allegro

Владимир Горовиц, фортепиано

Это произведение, впервые onубликованное в 1799 году и посвященное князю Карлу Лихновскому, было озаглавлено самим Бетховеном как «Большая патетическая соната». Известно, что ин­тонационные ростки данной сонаты восходят еще к юности Бетховена, к сонате f-moll, написанном в Бонне. По то были только ростки, которые дали в патетической сонате глубоко оригинальные, новаторские образы.

Никто не оспорит у патетической сонаты права на место среди лучших фортепианных сонат Бет­ховена. Что бы ни говорили порицатели «заигран­ных» пьес, любящие отыскивать особые достоин­ства в пьесах мало известных, — нельзя не при­знать. что патетическая соната совершенно заслу­женно пользуется своей великой популярностью (отметим особо, что эту сонату очень любил В. И. Ленин). У нее не только крупнейшие досто­инства содержания, но и замечательные достоин­ства формы, сочетающей монументализм с лаконичностью.

Трехчастность патетической сонаты вновь свидетельствует о тенденции Бетховена ограничиться этим числом частей в наиболее драматичных со­натных произведениях.

Высказывания о патетической сонате многочис­ленны и не лишены споров и противоречий. Ленц высмеивает ее заигранность, полагает, что финаль­ное рондо в отношении к целому носит слишком шутливый, ребяческим характер, но находит, что патетическая соната тем не менее «попросту ве­ликолепна». По мнению Улыбышева, патетическая соната «шедевр с начала до конца; шедевр вкуса, мелодии и выражения».

А. Рубинштейн, высоко ценивший патетическую сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам, «потому что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее дра­матический». В книге «Музыка и ее представите­ли» Рубинштейн также писал, что патетическая соната «названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в первой части, так как тема первого Аллегро оживленно- драматического характера, а вторая тема в нем с своими «mordente» (украшения) какого угодно, только не патетического характера. В последней же части, что патетического? Одна вторая часть сонаты еще допускает это обозначение». Как ви­дим, Рубинштейн считает в итоге патетическим не только вступление сонаты, по и вторую ее часть.

И все же отрицание Рубинштейном патетического характера большей части музыки сонаты ор. 13 следует признать бездоказателельным.

Вероятно, именно первую часть патетическом сонаты имел в виду Лев Толстой, когда он писал в XI главе «Детства» по поводу игры матери: «Она заиграла патетическую сонату Бетховена, и я вспоминал что-то грустное, тяжелое и мрачное. казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было».

В наши дни В. В Асафьев, давая характерис­тику патетической сонаты, отметил «огненно-страстный пафос первой части, возвышенное спо­койно-созерцательное настроение второй части и мечтательно чувствительное рондо (третья за­ключительная часть)».

Ценны высказывания о патетической сонате Ро­мена Роллана. Видя в ней один из поразительных образцов «бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств», Ромен Роллан вместе с тем указывал на известную театральность ее формы, в которой «актеры излишне заметны».

По мнению Ромена Роллана, «присутствие элементов драматико-театральных в «Патетической» неоспоримо, и очевидность этого подтверждается сходством стиля и выразительности не только с немногочисленными произведениями Бетховена, написанными для сцены, вроде его «Прометея» (1801), но и с его великим образцом трагической сцены – с Глюком, чья «Ария и дуэт» из II дей­ствия «Орфея» непосредственно вызывают в памяти бурное движение начала первого allegro из «Патетической».

Небезынтересно добавочное замечание Ромена Роллана: «Успех «Патетической», как и самое произведение, имел несколько театральный харак­тер. Из рассказа Мошелеса явствует, что страсти за и против этой сонаты разгорались как по пово­ду какой-нибудь оперы. Очевидно, Бетховен, не­довольный такого рода победой, не захотел ее возобновлять».

Вряд ли можно отрицать справедливость заме­чаний Ромена Роллана в том плане, что название сонаты создало предвзятое к ней отношение. Но, конечно, авторское заглавие вытекало из замыс­ла, а не было попросту привлекающим довеском к музыке. Бетховен мог быть недоволен не столько «победой», сколько кривотолками по поводу про­граммного содержания сонаты. Надо думать, именно поэтому он в дальнейшем неоднократно избегал пояснительных заглавий.

Обычно считается, что это одно из немногих произведений Бетховена, названное самим композитором. Однако, свое название — Grande sonate pathétique — соната получила от издателя, впечатленного ее трагическим звучанием. Впрочем, это название вполне соответствовало вкусам Бетховена и получило его одобрение.

Первым печатным откликом на выход в свет «Патетической» сонаты была рецензия венского корреспондента лейпцигской «Allgemeine musikalische Zeitung», которая поместила ее в № 21 от 19 февраля 1800 года: «Не без оснований присвоено этой сонате наименование патетической. Ее характер — поистине страстный. Эффектное и плавно модулирующее Adagio c-moll проникнуто благородной скорбью. Время от времени им прерывается Allegro, исполненное огня и мощного движения возвышенной души. В Adagio As-dur, которое не следует слишком затягивать, равно прекрасны текучая мелодия и модуляции. Душа здесь пребывает в состоянии покоя и утешенности. Но Рондо вновь пробуждает ее и возвращает к первоначальному тону. Таким образом, главная эмоция, положенная в основу сонаты, проводится сквозь все произведение, и оно приобретает благодаря этому единство и внутреннюю жизнь, а стало быть, и подлинную эстетическую ценность. Коль скоро есть возможность высказать о сонате такое мнение, как в данном случае, то тем самым предопределяется, что в ней не оставлены невыполненными и другие требования музыкального искусства. Только одну претензию — не как порицание, а скорее как пожелание еще большего усовершенствования — предъявил бы рецензент Бетховену, который может ведь, когда он хочет, быть изобретательным и оригинальным. Уж очень много реминисцентного заключает в себе тема Рондо. Откуда? Этого рецензент определить сам не может. Но во всяком случае, эта музыкальная мысль не является новой» («Allgemeine musikalische Zeitung», Bd. 2. Leipzig, 1800, Spaltung 3713—374).

Своеобразным комментарием к этому наблюдению современника может служить сопоставление, проведенное С. А. Бугославским в работе «Бетховен и немецкая песня»: Частный случай этого способа образования темы — оборот, полученный из фигурирования квартсекстаккорда с проходящей нотой, также очень часто встречаем и в немецкой песне XVIII века, и у Бетховена (он, правда, нередко попадается и в итальянских песнях). Ограничимся одним лишь сопоставлением:

Большая дискуссия среди музыковедов развернулась относительно влияния на «Патетическую» фортепианной сонаты Моцарта K. 457, поскольку оба произведение написаны в тональности до минор, и имеют похожую структуру частей. В особенности это касается второй части Adagio cantabile, основная тема которой сильно напоминает соответствующую тему Моцарта. Однако, в целом, тематизм «Патетической» сонаты заметно отличает её от сочинений Моцарта и Гайдна.

Общее время звучания — около 19 минут.

Grave – Allegro di molto e con brio

The first movement is in sonata form. It begins with a slow introductory theme, marked Grave. The allegro section is in 2/2 time (alla breve) in the home key of C minor, modulating, like most minor-key sonatas of this period, to the mediant, E-flat. However, Beethoven makes use of unorthodox mode-mixture, as he presents the second subject in E-flat minor rather than its customary parallel major. Beethoven extends Haydn’s compositional practice by returning to the introductory section twice—at the beginning of the development section as well as in the coda. Some performers of the sonata include the introduction in the exposition repeat, others return to the beginning of the allegro section.

The Adagio movement opens with a famous cantabile melody. This theme is played three times, always in A-flat major, separated by two modulating episodes. The first episode is set in F minor (relative to A-flat major), further modulating to E-flat major before returning to the main theme. The second episode begins in A-flat minor and modulates to E major. With the final return of the main theme, the accompaniment becomes richer and takes on the triplet rhythm of the second episode. There is a brief coda.

The sonata closes with a 2/2 movement in C minor. The main theme closely resembles the second theme of the Allegro of the first movement: its melodic pattern is identical for its first four notes, and its rhythmic pattern for the first eight. There is also a modified representation of the melody from the second movement, thus connecting all three movements together. The movement’s sonata rondo form includes a coda. The three rondo episodes are in E-flat major, A-flat major, and C major. The movement can be thought as related to Beethoven Concerto No. 3 in C minor Op.37. The common use of sforzando creates a forceful effect.

This was the earliest of Beethoven’s piano sonatas to reach warhorse status. The work is cast in three movements: the first is marked Grave-Allegro di molto e con brio; the second, Adagio cantabile; and the finale, Rondo (Allegro). Beethoven opens this composition with a slow, meditative introduction, using this feature for the first time in a sonata. Seemingly posing a question, or struggling to overcome a dilemma, the music seeks resolution and relief, which appears in the exposition proper, when the movement, driven by tremolando octaves in the left hand, quickens, and theme transforms itself into deeply anxious utterance, introducing, once again, a questing, uncertain mood, without excluding forceful utterances, possibly indicating a desire to transcend the feeling of uncertainty. During the brief development section, a sense of dramatic tension predominates, but the general tone changes in the recapitulation, leading to a coda, which closes the movement. The second movement begins with a soothing, languid, melancholy melody of an autumnal beauty. Dominating the entire movement, this initial theme eclipses both the subdued second theme and the moment of dramatic tension in the middle section of the movement. The Rondo finale is really the second Rondo in the sonata, since the middle movement possesses the structural features of that form. This movement opens with a gracefully eloquent theme accompanied by arpeggiated figures played by the left hand. Although the mood seems bright, the music is tinged by melancholy, notwithstanding the playful second theme. Following repetition and thematic development, the first theme surfaces as simultaneously more agile and more delicate. A lengthy, brilliant coda completes the movement. Dedicated to Prince Lichnowsky, this composition was first published in Vienna in 1799.

Источник

Патетическая соната Бетховена (Соната №8)

В очередном выпуске о творчестве Людвига ван Бетховена мы поговорим о его знаменитой «Патетической» сонате.

Первое знакомство с Патетической сонатой

Фортепианная соната «Опус 13», более известная, как «Патетическая», безусловно, является одной из самых известных работ Людвига ван Бетховена.

Первую часть произведения узнает, наверное, любой человек, не занимающийся музыкой, а мелодия второй части и вовсе используется в произведениях современной поп-культуры.

Произведение часто используют в кинокартинах, в различных телевизионных передачах, его часто используют музыканты в своих так называемых «кавэр версиях» (интерпретируют сонату по-своему на самых разных музыкальных инструментах, в самых разных обработках и стилях) и так далее.

Из всех бетховенских фортепианных сонат, наверное, только «Лунная» сможет посоревноваться с «Патетической» в плане популярности среди людей, не являющихся фанатами классической музыки.

Слушать произведение

В общем, пора уже непосредственно знакомиться с произведением. Для этого предлагаем послушать данное произведение в исполнении замечательного пианиста, Валерия Вишневского:

• Слушать часть 1:

• Слушать часть 2:

• Слушать часть 3:

Теперь, когда Вы послушали эту замечательную сонату, предлагаем рассмотреть самую основную информацию, которую неплохо было бы знать о данном произведении.

Сразу отметим, что проводить подробный музыкальный анализ данного произведения мы не будем, ибо его уже сотни раз проводили и гораздо более опытные музыковеды: Юрий Кремлев, Александр Гольденвейзер, Эдвин Фишер и другие.

Учитывая, что их материалы легко можно найти в сети, мы не будем изобретать колесо, ибо вряд ли сможем проанализировать данную сонату лучше, чем выше названные профессионалы.

Более того, нас читают в большинстве случаев не профессиональные музыканты, а самые разные люди, не особо знакомые с музыкальной терминологией, которые просто хотят познакомиться с творчеством Бетховена. Именно для последних было бы полезным ознакомиться со следующей информацией.

Когда была написана?

Нам точно известная дата, когда издатель Франц Антон Хоффмайстер опубликовал «Патетическую сонату» — это было 18 декабря 1799 года.

Считается, что незадолго до этого, произведение было впервые опубликовано другим издателем — Йозефом Эдером. Однако, по другим данным, Хоффмайстер опубликовал произведение раньше Эдера. Точную дату опубликования произведения Эдером мы не знаем и, следовательно, гадать на кофейной гуще не будем.

Но это актуально, если мы говорим об издании произведения. Ну а, если мы говорим о, собственно, временных рамках работы над его сочинением самим композитором, то традиционно считается, что Бетховен написал Патетическую сонату за год до ее опубликования — то есть, в 1798 году.

Стоит отметить, что некоторые, найденные исследователями эскизы говорят нам о том, что первые наброски фрагментов Патетической сонаты велись чуть ли ни с 1796 года.

Известный бетховеновед Барри Купер, в свою очередь, продлил гипотетическую дату окончания композитором работы над этим произведением аж до октября 1799 года. Возможно, именно тогда Бетховен внес в сонату самые последние штрихи.

Кому посвящена?

Патетическая соната была посвящена одному из первых меценатов молодого Бетховена в Вене, его богатому и влиятельному другу — князю Карлу Лихновскому.

Зацикливаться сегодня на личности и биографии этого персонажа мы не будем, ибо более подробно мы о нем поговорим в специально посвященном ему выпуске на страничке «Биография».

Стоит лишь отметить, что Лихновский действительно очень много сделал для популяризации творчества молодого Бетховена в музыкальной столице (Вене) и, следовательно, полностью заслужил посвящение ему данной сонаты, как и некоторых других произведений.

Почему сонату назвали «Патетической»?

Вообще, традиционно считается, что название восьмой сонате (№8 — это порядковый номер произведения в цикле «32 сонаты для фортепиано») придумал сам композитор. Однако есть мнение, что его придумал не сам Бетховен, а издатель, опубликовавший данное произведение.

Причем, сторонники второго мнения дополняют, что композитор был заранее предупрежден издателем о присвоении сонате данного названия. Мы же с Вами не будем гадать относительно истинной истории происхождения названия, ибо просто этого не можем знать. В любом случае это не так важно, ибо, судя по всему, Бетховена это название вполне устраивало.

Однако хотелось бы отметить, что название данного произведения является прекрасной иллюстрацией того, насколько сильно язык меняется с течением времени. Например, особое наслаждение приносит чтение обсуждений Патетической сонаты на англоязычных форумах .

Если на нашем языке, как и на языке-первоисточнике (греческом) термин «патетика» ассоциируется с эмоциональностью, страстью, взволнованностью и так далее, то на английском языке данный термин прежде всего ассоциируется с «жалостью».

То есть, для англоговорящих людей, впервые слышащих название данного произведения, оно может восприниматься, как «Жалкая соната». Причем, «жалкая» тут, в свою очередь, может восприниматься в самых разных смыслах. Согласитесь, данный эпитет никак не подходит для одного из известнейших произведений за всю историю классической музыки!

Собственно, именно поэтому мы очень любим наблюдать за англоговорящими ресурсами, где некоторые люди умудряются спрашивать, мол: «А почему эту сонату называют жалкой ? Я ее послушал, и вроде бы звучит она, как очень даже серьезное и сильное произведение!» .

Нет, конечно же, на самом деле под «патетической» тут имеется ввиду совершенно другое значение.

Ведь во времена Бетховена термин «Патетика» не имел такого количества значений, как на современном английском языке, и уж точно не был синонимом «ничтожности» и совершенно не «вызывал жалость», а означал немного другие вещи. И современные европейцы, слава Богу, в большинстве случаев это понимают. Ведь, прослушав хотя бы одну только первую часть, любой здравомыслящий англичанин поймет, что здесь термин «патетическая» никак не означает «ничтожность» сонаты, либо ее задачу вызвать грустные эмоции у слушателя.

Напротив, здесь «патетика» отсылает нам к совершенно другому синониму — а именно, к «Пафосу» . Причем, это не просто пафос в современном понимании, а тут, скорее, подойдет тот самый «трагический пафос», описанный великим философом Фридрихом Шиллером , концепция которого просто идеально применима в отношении личности Бетховена.

Кстати говоря, Людвиг и сам изучал труды своего современника Шиллера, причем, очень уважал его. Более того, именно на его оду «К радости» композитор позже напишет знаменитую музыку, которая будет использована в Девятой симфонии, а впоследствии и вовсе станет гимном Евросоюза.

Возможно, именно поэтому Бетховен не возражал против данного названия этой сонаты (даже, может, сам его и придумал), так как он, скорее всего, был знаком со знаменитыми рассуждениями Шиллера «О патетическом» (1793) и как никто другой понимал истинный смысл данного названия.

Обратите внимания на следующий момент — всё самое главное, о чем говорил Шиллер в рамках данной концепции, идеально применимо к ситуации Бетховена:

• Сам факт страдания композитора,
• Высокий уровень нравственности композитора как страдающего,
• Вызов, который композитор открыто бросает своим страданиям.

Стоит также напомнить, при каких обстоятельствах сочинялась «Патетическая соната». Выше мы задали предположительные временные рамки работы над этим произведением — это были 1796—1799 годы.

Как раз, именно в этот период (апрель 1798) молодой композитор потерял своего друга детства. Речь идет о смерти Лоренца Брёйнинга (по прозвищу Ленц), который, как и все остальные члены семьи Брёйнинг, был невероятно близким Бетховену человеком. Для композитора потеря друга, прожившего всего 21 год, была сильным ударом.

Более того, данный период — это, как раз, именно то время, когда Людвиг начал ощущать первые симптомы развития глухоты (подробнее). Иными словами, те времена были далеко не самыми счастливыми для композитора.

Но важно подчеркнуть, что по Шиллеру изображение страдания, как такового, не является целью искусства. Напротив, пафос или трагедия возникают тогда, когда осознание страданий уравновешивается способностью разума противостоять этим чувствам. Именно в таком сопротивлении неизбежности, боли или отчаяния лежит принцип свободы.

Шиллерианские идеи настолько идеально применимы к Бетховену, что трагическое смирение в его работах встречается относительно редко (в отличие от того же Моцарта), по крайней мере, в качестве главного определяющего фактора художественного характера. Напротив, чаще всего в работах Бетховена то самое смирение вытесняется сопротивлением, а то и борьбой за свободу.

Вот, какая здесь «патетика» — она не отображает слабость композитора и его смиренность, она не вызывает жалость к страдающему, а наоборот, отображает брошенный композитором вызов всем его страданиям, будто бы он объявляет им войну.

я все это прочитала и не нашла почему соната называется патетической!

Здравствуйте, Милана! Благодарю Вас за комментарий. Спасибо, что обратили на это внимание — я бы в жизни не заметил ошибки!

Дело в том, что после технических работ на сайте куда-то пропали 3-4 последних абзаца данной статьи с главными выводами относительно данного вопроса.

Поэтому, если вкратце, то спрашивать, почему сонату назвали «патетической», следует того, кто ее так назвал (еще не известно, кто именно дал ей это название: сам Бетховен или издатели, так как мнения сильно расходятся). Учитывая, что это технически невозможно, стоит обратиться к музыковедам.

В основном, «патетику» видят в самом характере этого произведения, однако и здесь есть разногласия, ибо некоторые музыковеды могут разглядеть в музыке практически все, что им угодно (при этом по-своему будут правы).

Мы лишь знаем, что патетическая соната была так названа, а ответ на вопрос «ПОЧЕМУ она была так названа» сводится к субъективным трактовкам отдельных музыковедов. При этом некоторые музыканты и вправду находят эту «патетику», а другие — нет. Чтобы не тратить много времени, процитирую Юрия Кремлева.

1) Юрий Кремлев, «Фортепианные сонаты Бетховена» (второе издание, 1970, страница 90):

А. Рубинштейн, высоко ценивший патетическую сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам,— «потому что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический» . В книге «Музыка и ее представители» Рубинштейн также писал, что патетическая соната «названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в первой части, так как тема первого Аллегро оживленно-драматического характера, а вторая тема в нем с своими «mordente» (украшения) какого угодно, только не патетического характера. В последней же части, что патетического? Одна вторая часть сонаты еще допускает это обозначение» . Как видим, Рубинштейн считает в итоге патетическим не только вступление сонаты, но и вторую ее часть. И все же, отрицание Рубинштейном патетического характера большей части музыки сонаты ор. 13 следует признать бездоказательным.

Б. В. Асафьев, давая характеристику патетической сонаты, отметил «огненно-страстный пафос * первой части, возвышенное спокойно-созерцательное настроение второй части и мечтательно чувствительное рондо (третья заключительная часть)» . * Пафос — синоним «патетики»

Ценны высказывания о патетической сонате Ромена Роллана. Видя в ней один из поразительных образцов «бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств» , Ромен Роллан вместе с тем указывал на известную театральность ее формы, в которой «актеры излишне заметны» .

По мнению Ромена Роллана, «присутствие элементов драматико-театральных в «Патетической» неоспоримо, и очевидность этого подтверждается сходством стиля и выразительности не только с немногочисленными произведениями Бетховена, написанными для сцены, вроде его «Прометея» (1801), но и с его великим образцом трагической сцены,— с Глюком, чья «Ария и дуэт» из II действия «Орфея» непосредственно вызывают в памяти бурное движение начала первого allegro из «Патетической».

Небезынтересно добавочное замечание Ромена Роллана: «Успех «Патетической», как и самое произведение, имел несколько театральный характер. Из рассказа Мошелеса явствует, что страсти за и против этой сонаты разгорались как по поводу какой-нибудь оперы. Очевидно, Бетховен, недовольный такого рода победой, не захотел ее возобновлять» .

Вряд ли можно отрицать справедливость замечаний Ромена Роллана в том плане, что название сонаты создало предвзятое к ней отношение. Но, конечно, авторское заглавие * вытекало из замысла, а не было попросту привлекающим довеском к музыке. Бетховен мог быть недоволен не столько «победой», сколько кривотолками по поводу программного содержания сонаты. Надо думать, именно поэтому он в дальнейшем неоднократно избегал пояснительных заглавий. / * От себя отмечу, что Кремлев, видимо, был сторонником мнения, что соната была озаглавлена самим Бетховеном, однако я повторюсь, что мнения по этому поводу сильно разнятся.

2) А вот, что говорит Лариса Кириллина («Бетховен. Жизнь и творчество»: в 2 т. / Л.В.Кириллина. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. — Том 1):

Сонату ор. 13 (c-moll) — «Патетическую» — можно считать своеобразным эстетическим манифестом молодого композитора, порывавшего с одними традициями XVIII века, но при этом ревностно соблюдавшим другие. Ранее Бетховен написал три минорные сонаты для фортепиано — боннскую WoO 47 № 2, четырехчастную ор. 2 № 1 (f-moll) и трехчастную ор. 10 № 2 (c-moll), но ни одна из них не претендовала на роль художественной декларации. «Патетическая» — претендовала, причем с вызывающей демонстративностью. Ведь в XVIII веке «пафос» принадлежал к числу наиболее высоких эстетических категорий, и возможность приложения этой категории к сугубо камерной музыке даже не рассматривалась. Сошлемся на мнения И. Г. Зульцера и Ж. Ж. Руссо:

«В произведении искусства есть пафос, если оно изображает предметы, наполняющие душу мрачными страстями . Однако , похоже, что иногда это понятие распространяют также вообще на те страсти, которые из-за своей великости и серьезности захватывают душу, вызывая некий трепет, ибо при этом мы всегда испытываем нечто вроде страха. Греки, между прочим, противопоставляли Пафос Этосу. Следовательно, пафос заключается, собственно, в величии чувства и его не может быть ни при просто приятном, ни вообще умеренном содержании. В музыке он господствует преимущественно в церковных произведениях и в трагической опере, которая, впрочем, редко до него поднимается. »

Похоже, что пафос — это пища великих душ. Художники, наделенные приятным, радостным, мягким и нежным характером, или те, у кого преобладает цветистая фантазия и живое остроумие, очень редко способны возвыситься до него. Не особенно жалуют его и любители искусства, обладающие подобными характерами или дарованиями. Потому он также ценится во Франции меньше, нежели в Англии и в Германии. При другом содержании художник может выказать свое остроумие, свой вкус и чувствительно-нежное сердце, но здесь нам является сила его души и величие его чувствований (И. Г. Зульцер). /со ссылкой на Sulzer III. Sp. 661–662.

«Патетическое — род драматической и театральной музыки, который стремится изображать и возбуждать великие страсти, преимущественно скорбные и печальные. Вся выразительность французской музыки в патетическом роде заключается в звуках протяжных, напряженных, пронзительных, и в той замедленности движения, которая уничтожает всякое ощущение такта. Поэтому французам кажется, что всё медленное патетично и что всё патетическое должно быть медленным. Истинное патетическое состоит в страстной выразительности, которая не определяется точными правилами, но создается гением и ощущается сердцем, и искусство никоим образом не может предписать ему свой закон » (Ж. Ж. Руссо, «Музыкальный словарь»). / со ссылкой на Rousseau 1768. P. 372–373.

Итак, пафос — «пища великих душ», он «создается гением» и присущ в большей мере церковной и серьезной театральной музыке (да и то, как подчеркивают теоретики искусства, отнюдь не всякой). Камерная музыка, и тем более такой жанр, как сольная соната, не то чтобы совсем исключается из сферы патетического, но вообще в этой связи не затрагивается. Бетховен оспаривает это мнение, притязая на исключительность своего случая («сила души и величие чувствований») и приравнивая сугубо камерный жанр уже не просто к симфонии или концерту, как делал раньше, а к мессе, оратории и музыкальной трагедии.

Между тем именно в эпоху позднего Барокко топос патетического, вполне сформировавшийся в опере и оратории, начал активно проникать в инструментальную музыку. Одним из легко узнаваемых знаков данного топоса был стиль французской увертюры, символизировавший царственное величие (нередко в трагическом преломлении). Именно к этому топосу отсылает нас вступление к «Патетической сонате»

Бетховен использует даже традиционное в подобных случаях обозначение Grave, подразумевавшее не только медленный темп, но и особую манеру артикуляции, с подчеркнутой тяжестью сильных долей, резкостью акцентов и обычным в исполнительской практике XVIII века обострением пунктированного ритма вплоть до превращения его в двойной пунктированный.

Для топоса патетического в музыке XVIII века было характерным также откровенное использование речевых и вокальных аллюзий. В инструментальные сочинения проникали свободно трактованные или точно следующие оперным образцам речитативы, перемежающиеся краткими ариозо; ораторские интонации, «говорящие» паузы, разнообразные риторические фигуры, обладающие вполне определенной семантикой. Всё это в предельно наглядной форме представлено во вступлении к «Патетической», однако встречалось в музыке и раньше, причем иногда — в сольных клавирных сочинениях. Среди заведомо известных Бетховену образцов это, помимо моцартовской Фантазии c-moll, Хроматическая фантазия и фуга И. С. Баха.

Топос патетического осваивался Бетховеном в ряде других ранних произведений. Совершенно не случайно, что подавляющее большинство из них — в той же тональности c-moll, сменившей в течение XVIII века свое «амплуа» с тональности нежной меланхолической страсти, подходящей для выражения любовных и религиозных аффектов, на тональность скорбно-суровую и подчеркнуто мужественную. В творчестве молодого Бетховена эта тональность используется чрезвычайно часто, как ни у какого другого композитора: фортепианное Трио ор. 1 № 3, струнное Трио ор. 9 № 3, Соната ор. 10 № 1, а также написанный несколько позже Квартет ор. 18 № 4. Затем эту линию продолжили Третий фортепианный концерт и скрипичная Соната ор. 30 № 2. Заметно, однако, что почти во всех названных произведениях, в отличие от «Патетической сонаты», пафос представлен не в столь громогласном варианте, а в более смягченном, свойственном ранее музыке Гайдна и Моцарта и ориентированном на несколько другие жанровые прототипы — в частности, на тип «взволнованной» арии (aria concitata).

В «Патетической сонате» тематизм такого рода также присутствует, но не главенствует: это побочная тема I части и тема рондо. Облик сочинения определяется вступлением и главной темой I части, представляющей собой синтез мангеймской «ракеты» (Х. Риман называл «ракетами» типичные для мангеймских симфонистов темы, построенные на целеустремленном движении вверх (обычно по звукам трезвучия), оперной «бури» (рокочущее тремоло в партии левой руки и зигзаги «молний» в правой) и страстной ораторской речи (все интонации поданы с предельной четкостью артикуляции). Такая единовременная концентрация почти всех элементов «патетического» топоса в одной теме была, вероятно, беспрецедентной (в allegro моцартовской Сонаты c-moll эти же элементы составляли последовательный ряд: «ракета» — «диалог» — «буря»). Разумеется, ревнители утонченных красот вправе оценивать драматизм I части «Патетической» как несколько театральный и внешний, но, по-видимому, таков изначально был замысел этой «характеристической» сонаты, созданной страстным поклонником шиллеровского «Дон Карлоса» и гётевского «Эгмонта».

Если в I части господствует «экстравертный» пафос, типичный для драмы и оперы, то в Adagio cantabile перед нами другая сторона патетического, ассоциировавшаяся у музыкантов XVIII века с церковными жанрами, молитвенными настроениями и возвышенной лирикой. Такая трактовка патетического была столь распространенной, что некоторые теоретики (например, Ж. Ж. Руссо и Й. Рипель) предостерегали от перенесения этого понятия на любую медленную музыку. «Мое сердце называет патетическим лишь церковное пение», — признается Ученик в рипелевском трактате 1755 года, и Учитель в целом с ним соглашается, хотя оговаривает, что патетична отнюдь не всякая церковная музыка». (со ссылкой на Riepel 1755. S. 104)

© Источник: Лариса Кириллина, «Бетховен. Жизнь и творчество». страницы: 221-225

Источник