Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах (urtext)
Несколько поколений предков Баха были музыкантами. В возрасте 15 лет Иоганн Себастьян Бах, в качестве певчего, посещает церковную капеллу. Здесь он изучает и переписывает рукописи известных итальянских и немецких композиторов. Впоследствии работал в Веймаре скрипачом придворного оркестра, церковным органистом в Арнштаде, где уделял много времени развитию органной импровизации, ставшей основой его композиторского творчества, занимался сочинением музыки (духовная кантата «Ты не оставишь души моей в аду», сюита «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» и другие сочинения), изучал искусство органных композиторов. В последующие годы композитор создает, большое количество органных произведений Пассакалья, Токката и фуга ре минор и др.), работает над светскими кантатами (1 том «Хорошо темперированного клавира, Инвенции, 6 Бранденбургских концертов, Английские сюиты, Французские сюиты и др.).
Бах был дважды женат, семья его была многочисленной. В первом браке у него было четверо детей, а во втором — семнадцать. Композитор решает жить и работать в Лейпциге. Этот период творчества был особенно плодотворен: более 150 кантат, создаваемых еженедельно, вторая редакция «Страстей по Иоанну», «Страсти по Матфею», Высокая месса си минор, 2 том «Хорошо темперированного клавира», «Искусство фуги» и др. Творчество — радость не только самого Баха, но и его подросших детей — Филипп Эммануил, Вильгельм Фридеман, Иоганн Христиан и старшей дочери. Вторая супруга композитора Анна Магдалена хорошо пела и обладала прекрасным слухом. Как исполнитель-импровизатор на органе Бах переживает наивысшие триумфы в 1731 и 1736 годах, а также при посещении Фридриха II в 1747 году в уже достаточно преклонном возрасте. Бах продолжать сочинять, диктуя свои произведения, так как в старости после операции на глаза слепота не давала ему возможности записывать ноты классической музыки самому.
Бах скончался, не получив как композитор признания современников.
Первым родоначальником баховедения явился И.Н.Форкель, спустя пол века после кончины великого композитора. К.Ф.Цельтер пропагандировал и вел работу по сохранению наследия Баха. В 1829 году «Страсти по Матфею» исполнил Феликс Мендельсон. Его исполнение дало импульс к возрождению творчества Иогана Себастьяна Баха. А в 1850 году родилось Баховское общество.
Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров (кроме только оперы), обобщило достижения музыкального искусства различных европейских школ за несколько веков.
Источник духа («Бах» означает «ручей»), забытый на десятилетия кантор церкви св. Фомы, — вечен.
Источник
Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах
(Мастер-класс Александра Майкапара).?
Текст вокал, произведений парал. рус, нем.
ISBN 5-9628-0119-9
Сборник И. С. Баха ?Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах? открывает се-
рию ?Мастер-класс Александра Майкапара?. Вы познакомитесь с историей созда-
ния Нотной тетради, широко используемой в педагогической практике, краткими
сведениями об авторах пьес, интересными фактами из жизни семьи Бах.
Александр Майкапар, известный современный клавесинист, органист,
пианист и музыковед, предлагает свою редакцию баховской артикуляции,
аппликатуры, динамики и т. д., чтобы облегчить задачу тем педагогам и юным
исполнителям, которые, не имея возможности изучить обширный мировой опыт
в этой области, хотели бы иметь некое руководство в своих действиях.
Поэтический перевод текстов вокальных произведений ? К. Рубинского
и А. Вельского.
Сборник адресован учащимся и преподавателям детских музыкальных
школ.
Источник
Бах Иоганн Себастьян / Johann Sebastian Bach — Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах (Notenbuchlein fur Anna Magdalena Bach)
Немецкий композитор, органист, преподаватель музыки. Бах – одна из наиболее известных и выдающихся фигур в истории музыки. Иоганн Себастьян Бах происходил из древнего рода, широко известного своей приверженностью музыке, поэтому было совсем не удивительно, что ещё в совсем юном возрасте Бах, наделенный превосходным сопрано, начинает свои упорные занятия: сначала на скрипке, органе, затем в городском хоре. Детство будущий композитор провел в Эйзенахе, однако после смерти матери, а вскоре и отца, в 1695 году вынужден был переехать в Ордурф к своему старшему брату. Здесь он пробыл до 1700 года: учился в гимназии, усердно занимался музыкой, в частности обучением игре на клавире и органе. Именно в этот период, юный Бах, талантливый и пытливый, знакомится с творчеством южнонемецких (Фробергера, Пахельбеля), северонемецких и французских композиторов. Целью такого «знакомства» было не желание слепого подражания уже признанным композиторам, а наоборот – стремление превзойти их в своём мастерстве. И надо сказать, что как современники Баха, так и последующие поколения признали: это у него получилось.
В последующие три года (1700 — 1703) Бах много переезжает: он учится в вокальной школе Святого Михаила, посещает Гамбург, Любек, Целле – чтобы иметь возможность слушать знаменитых музыкантов того времени. Настоящая слава о Бахе как об исполнителе распространилась, когда он переехал в Веймар. Сначала он получает должность придворного музыканта у герцога Иоганна Эрнста, затем –пост органиста в церкви Святого Бонифация в Арнштадте. В этот период достигает расцвет таланта Баха в сочинении оркестровых и клавирных произведений, которые отличаются искусным динамизмом ритмов и решительностью схем. Однако, несмотря на выдающиеся способности Баха, им были недовольны в церкви: его музыка имела свой стиль, основанный на чистом немецком народном творчестве, была живой, и представляла собой что-то гораздо большее, чем произведение для церковной службы.
В связи с этим в 1706 г., Бах решает сменить место работы: он получает должность в церкви Святого Власия в Мюльхаузене, а затем становится придворным органистом и устроителем концертов. В данный период ещё больше укрепилась известность Баха как мастера клавесина и непревзойденного органиста. В 1717 году Бах снова переезжает: на этот раз в Кётен, где служит капельмейстером при дворе признанного покровителя искусств – князя Леопольда. Главным направлением в творчестве Баха в этот период стало сочинение инструментальной музыки: скрипичных концертов, сюит, сонат, произведений для клавира. Однако, позже в сердце композитора просыпается ностальгия по церковной музыке. Чтобы иметь возможность сочинять её, Бах переезжает в Лейпциг в 1723 году и становится кантором в школе Святого Фомы, позже – музыкальным директором всех церквей Лейпцига. Именно в этот период рождаются такие его шедевры, как «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», Месса си минор и другие. В 1730-х годах композитор снова теряет интерес к церковной музыке и отдает приоритет светской. Таким образом, творческое наследие Баха включает все жанры эпохи барокко, кроме оперы: органные композиции, произведения для клавира, оркестра, хора с инструментами и солистов – всего более 1000 произведений. Без преувеличения, творчество этого великого композитора оказало влияние на композиторов последующих эпох, в том числе и 21 века.
Источник
Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах
Наверное, для многих знакомство с именем композитора И.С. Баха происходит благодаря знаменитой нотной тетради Анны Магдалены Бах. Предлагаем вам заглянуть в нее сегодня.
Почему у тетради такое название? После смерти своей первой жены, в 1721 г. И.С. Бах женится на молодой певице Анне Магдалене, которая несмотря на юный возраст (она была на 16 лет моложе Баха) смогла стать верным и добрым другом и помощником для Баха и его 4-х детей от первого брака.
⠀
Посмотрите на картину Т.Э. Розенталя «И.С. Бах с семьей» (1870г.), она переносит нас в дом композитора и передает творческую атмосферу, царящую в нем: родители музицируют в окружении разновозрастных мальчиков и девочек. Семья композитора росла, вторая жена родила ему 13 детей. Все они занимались музыкой, пели, играли на различных инструментах, сочиняли.
⠀
По мнению исследователей, к 24-летию Анны Магдалены И.С. Бах подарил ей тетрадь в кожаном переплете, на обложке которой золотом были выведены инициалы А М В и год — 1725. Тетрадь эта по мере заполнения (записи вносились в тетрадь вплоть до 1740 г.) превратилась в музыкальный альбом, которым пользовались все члены семейства, а не только Анна Магдалена, как многие предполагают.
⠀
Заметим, что это не первый «семейный» музыкальный альбом Баха: в 1720 г. появляется «Клавирная книжечка для Вильгельма Фридемана» — старшего сына композитора, а 1722 г. датируется первая тетрадь для Анны Магдалены, в которой Бахом были помимо прочего записаны танцевальные циклы (сегодня мы их знаем под названием «Французские сюиты»).
⠀
Распространено мнение, что нотная тетрадь Анны Магдалены Бах состоит из легких пьес, сочиненных Бахом для обучения своей второй жены игре на клавире. На самом деле это не совсем так. Содержание тетради 1725 г. очень неоднородно: в нее вошли не только разножанровые пьесы для клавира, но и вокальные сочинения, и все они весьма различны и по сложности исполнения.
Согласно идентификации по почерку записи в тетрадь вносил не только глава семейства, но и Анна Магдалена с детьми. Из 42 произведений, вошедших в тетрадь, непосредственно Баху принадлежат две Партиты, две Французских сюиты, знаменитая прелюдия до мажор, вошедшая впоследствии в I том «Хорошо темперированного клавира» и «Ария», которая стала темой в «Гольдберг-вариациях» композитора.
⠀
Рядом с произведениями И.С. Баха в тетради можно встретить и сочинения второго сына композитора Карла Филиппа Эмануэля, а также произведения знаменитого французского клавесиниста Ф. Куперена, старших современников Баха немецких органистов Г. Бема и Кр. Петцольда, и др. композиторов. К сожалению, многие пьесы, вошедшие в тетрадь, до сих пор издаются с пометкой «неизвестный композитор», исследователи не могут с точностью указать имена авторов всех пьес.
⠀
Особое место в тетради занимают простые пьесы танцевальных жанров, их появление в семейном альбоме объясняется весьма просто: эти пьесы должны были сопровождать уроки танцев, которые получали дети Баха.
Все эти сочинения, записанные практически три столетия назад в нотную тетрадь Анны Магдалены Бах, продолжают звучать сегодня, они являются первой ступенькой знакомства юных пианистов с полифонией и барочной клавирной музыкой
⠀
.
Источник
И. С. Бах. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах
Муниципальное бюджетное учреждение
Анны Магдалены Бах»
Составитель: Нестерова Т. Г
г. Благовещенск, 2020 г.
Если первокласснику привили интерес к полифонии, то, встретившись с произведениями Баха, он не сможет остаться к ним равнодушным, хотя бы потому, что безучастное исполнение ему просто неведомо.
Легкие полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» — ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление учащегося, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и тарши. Они отличаются необыкновенным богатством мелодий и ритмов, не говоря уже о многообразии выраженных в них настроений.
Знакомство со сборником можно начать с краткого рассказа об истории его создания и предназначении. Начнем с менуэтов, поскольку в «Нотной тетради» им отведено главное место. Преподаватель должен образно и доступно детскому восприятию рассказать об этом танце ученику. Например, о том, как с середины XVII века его исполняли во время торжественных дворцовых церемоний, как в дальнейшем он стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках. Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов. Конечно, Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он заимствовал танцевальные ритмы и форму, наполнив эти пьесы самыми разнообразными настроениями.
Изучение полифонических произведений Баха начинается с самого главного – раскрытия содержания пьесы до того, как учащийся начинает разбирать ее. Преподаватель на занятии несколько раз играет пьесу, подчеркивая в своем исполнении ее художественное своеобразие, затем тут же добивается от обучающегося выполнения тех задач, над которыми ему предстоит продолжить работу дома. Без такого детального разъяснения задавать произведение Баха на этом этапе обучения нецелесообразно.
Начнем с Менуэта № 36 d — moll (нумерация дается по изданию в редакции Л. Ройзмана). Первым делом необходимо понять характер. Своей напевностью и мелодичностью менуэт более похож на песню, чем на танец. Лирическое и несколько задумчивое настроение пьесы диктует соответствующий характер исполнения – певучий, плавный, мягкий, в спокойном и ровном движении. Определив это настроение, преподаватель направляет внимание учащегося на то, как отличны мелодии верхнего и нижнего голосов, насколько они самостоятельны и независимы друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента.
В обсуждении «инструментовки» голосов очень важно активное участие учащегося. Это развивает его творческую фантазию, умение представить себе звучание тех конкретных инструментов, которые по своему тембру, регистру, диапазону наиболее соответствуют характеру данных мелодий.
«Под выражением «инструментовать на фортепиано», — писал И. Браудо, пропагандировавший этот метод работы над полифонией, — понимается умение извлекать на фортепиано не случайную, а определенную, необходимую в данном случае звучность». «Большое воспитательное для уха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке». В менуэте задушевная кантилена верхнего голоса напоминает согретое теплым лиризмом пение скрипки, а тембр и регистр басового голоса ближе к звучанию виолончели.
Далее преподаватель переходит к показу фразировки и связанной с ней артикуляции каждого голоса отдельно. Для более точного осознания и эмоционального восприятия вопросо-ответного соотношения фраз рекомендуется тот же прием исполнения «в лицах»; «спрашивающий» исполнитель играет чуть звучнее, «отвечающий» — чуть тише. Очень скоро учащийся сможет самостоятельно передать интонационное различие этих фраз.
В первой части менуэта в нижнем голосе – две четко отделенные кадансом фразы. Начальное построение верхнего голоса (1 предложение периода) распадается на 2 двутактные фразы. Каждой из них свойственно внутреннее движение к сильным долям вторых тактов, однако интонационная направленность их различна: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая имеет более спокойный, как бы ответный характер. Второе предложение (следующие 4 такта) развивается более активно, устремляясь к кульминации 1 части (6 такт), после которой мелодия приводит к пластичному «менуэтному» кадансу в параллельном мажоре. Выразительно исполнить подход к кульминации учащемуся поможет образное сравнение коротких мотивов (5 такт) с изящными танцевальными приседаниями.
Вместе с фразировкой определяются и неотделимые от нее артикуляция и аппликатура. Хотя нижний голос следовало бы исполнять non legato (согласно «приему восьмушки»), однако в данной пьесе из-за ее подчеркнуто певучего лиризма можно сохранить в левой руке предлагаемое Л. Ройзманом legato . Подчеркивая вокальный характер пьесы в подстрочном примечании к ней, Ройзман пишет: «Начало этого менуэта буквально совпадает с начальными тактами арии тенора из «Рождественской оратории» И. С. Баха».
Анализ 2 части менуэта должен помочь ученику ощутить форму пьесы и ее тональный план: 1 часть начинается в миноре и заканчивается в параллельном мажоре ( F — dur ); 2 часть возвращается в главную тональность. Двухчастная форма менуэта основана на контрастном сопоставлении: в отличие от 1 части с ее спокойным и плавным движением, второй свойственны динамическая напряженность, смелый, волевой размах, широкие скачки в мелодии верхнего голоса, энергичный подъем к главной кульминации пьесы – к ее самому высокому звуку си- второй октавы. Как и в первой части, кульминация почти сливается с заключительным кадансом – это отличительная особенность стиля Баха.
Затем происходит работа над выразительностью штрихов (2, 5 такты), в которой ученику многое могут подсказать образные сравнения. Например, во 2 такте мелодия «воспроизводит» поклон глубокий, важный и значительный, в 5 такте – более легкие и грациозные поклоны. Здесь можно обрисовать сцену придворного бала, а можно попросить ребенка изобразить в движении разные поклоны, исходя из характера штрихов.
Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому важно показать обучающимся на примере этого менуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность:
1. В различном характере звучания голосов (инструментовка);
2. В разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в 1-4 тактах нижний голос развертывается на одном дыхании, а верхний содержит 2 фразы);
3. В несовпадении штрихов ( legato в верхнем голосе и non legato в нижнем);
4. В несовпадении кульминаций (верхний голос – 5-6 такты, нижний голос – 7 такт);
5. В разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными, движение верхнего голоса восьмыми);
6. В несовпадении динамического развития (в верхнем голосе звучность усиливается в 5-6 тактах, а в 7 такте уменьшается; в то время как динамика нижнего голоса развивается прямо противоположным образом).
Динамика в пьесах Баха должна быть направлена на то, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса. Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений. Это относится в менуэте к обеим кульминациям, и особенно к началу 2 части, где ощутимо меняется характер звучания. Очень часто обучающиеся делают грубейшую ошибку, играя эти места чрезмерно громко. Необходимо помнить, что отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы не следует, какие бы динамические изменения в кульминации ни встречались. Иначе вместо «скрипки» может вдруг резко зазвучать … «труба».
Добиваясь вопросо-ответного соотношения фраз в d — moll ’ном менуэте, учащийся получает дополнительное задание выучить Менуэт № 4 G — dur , где в 1 части есть аналогичное построение. Юному пианисту можно дать задание самостоятельно разобраться в мелодической структуре верхнего голоса, поделив его на четырехтактные фразы, и вслушаться в вопросо-ответные интонационные связи между ними. «Спрашивающим» четырехтактам дать звучность более твердую, сильную, «отвечающим» — более легкую. Затем попросить изменить динамическое оформление «вопросов» и «ответов» на противоположное и сравнив две окраски, выбрать одну из них. Так начинается воспитание инициативы. Здесь важно различие не динамическое, а интонационное, «мы учим ученика не просто играть немного громче и немного тише – мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано». Такие тонкие интонационно-выразительные изменения в мелодии И. Браудо назвал «мелодическими оттенками», в отличие от «инструментовочных».
Пройдя несколько дополнительных пьес, маленький исполнитель скоро начнет самостоятельно разбираться в структуре мелодических линий Баха и научиться играть их осмысленно и выразительно. На материале других пьес из «Нотной тетради» учащийся усваивает новые для него черты музыки Баха, с которыми он будет встречаться в произведениях разной степени сложности.
Контраст в артикулировании соседних длительностей – отличительная черта баховского стиля, которую выявил И. Браудо и назвал «приемом восьмушки». Прием этот нередко помогает сделать отчетливо ясной ритмическую структуру баховской мелодии. Согласно ему, более крупные длительности (четверти и половинные) нужно исполнять non legato . Однако все решает характер музыки.
Полонез № 19 g — moll . Учащиеся нередко играют последние звуки мотивов (восьмые) вдвое короче (1-2 такты), порой небрежно бросают их, не прослушав. Кроме того, эта фраза часто исполняется излишне воинственно и механично. Между тем полонез – не воинственный, а торжественный, церемониальный танец-шествие, открывающий бал. Слитность каждого мотива снимает эту торжественность, а редакторский совет И. Браудо играть все звуки этих мотивов non legato , напротив, подчеркивает ее.
Одно из ценных замечаний И. Браудо в отношении исполнительских приемов, помогающим передать характер этой пьесы: все 3 звука каждого мотива следует играть ровно и динамически значительно, а заключающие мотив восьмые не только не укорачивать, но даже сделать tenuto , торжественно пропеть и спокойно перенести руку, не отрывая ее от клавиатуры, на следующий звук. Перенос веса руки способствует ровности звуковедения. Данное замечание помогает передать торжественность пьесы и добиться той безупречной ровности (звуковой и ритмической), которая является одной из исполнительских трудностей, присущим всем пьесам Баха.
При обдумывании инструментовки полонеза само собой напрашивается представление, будто здесь участвуют два оркестра – струнный, исполняющий два первых мотива, и духовой, играющий четвертные ноты более глубоко и весомо. Для лучшего различения этих тембров полезно дома брать четверти на октаву или две ниже, на занятии играть пьесу двум исполнителям, обменивающимся «дирижерскими пультами».
Стилистически верное исполнение полонеза зависит от того, насколько отчетливо осознано типичное мотивное строение баховских мелодий, которое преподаватель объясняет учащимся на этой пьесе. Безучастное произнесение мотивов сразу исчезнет, как только ребенок вслушается в их интонационное различие, поймет их вопросо-ответную взаимосвязь.
Неслучаен тот факт, что мелодическую линию левой руки учащиеся осваивают и запоминают гораздо дольше и труднее, чем правой, так как не схватывают и не понимают выразительного смысла мелодии в басовом голосе и учат его механично. Нужно внимательно проанализировать мотивное строение мелодий в левой руке. Для закрепления можно задать параллельноМенуэт № 3 F — dur или Менуэт № 5 g — moll . Пусть учащийся самостоятельно разделит на мотивы мелодию басового голоса. Внимание учащегося при этом должно быть направлено на интонационную выразительность каждого мотива.
Менуэт № 15 c — moll . По своему содержанию и интонационному развитию эта пьеса – одна из самых трудных в «Нотной тетради». Выразительная певучесть, глубина и серьезность настроения требуют и спокойного, неторопливого движения, и соответствующей фразировки, и артикуляции – широкого дыхания, наибольшей слитности и залигованности всех длительностей в обоих голосах.
При обращении к этой пьесе можно сымпровизировать картину плавного танца: мальчики делают низкие и важные поклоны девочкам, последние отвечают грациозным приседанием. Однако этим не ограничивается круг танцевальных интонаций в этом менуэте. В целом пьеса выражает глубокое раздумье. Применение «приема восьмушки» здесь нарушит кантиленный характер пьесы, требующий legato в обоих голосах.
Наиболее распространенная трактовка этой пьесы в редакции Л. Ройзмана. Редактор артикулирует этот менуэт, в отличие от других, «приемом восьмушки»: он залиговывает восьмые, а почти все четверти обозначает non legato . Однако редакторская пометка «подвижно» не соответствует настроению менуэта (более точнее настроение передано в редакциях Б. Бартока и Л. Лукомского). Есть издание, где эта пьеса почти вся стаккатируется (кроме восьмых), и не случайно она имеет там другое название – Скерцо. Это говорит о том, какое значение в исполнении произведений Баха имеет правильно найденная артикуляция и какое огромное влияние она оказывает на выявление характера пьесы.
А теперь поможем начинающему пианисту преодолеть в менуэте трудность исполнения первой фразы, где обычно не удается естественный подъем к мелодической вершине – фа-диез, с последующим его разрешением в соль. Почти всегда эту фразу играют статично, а иногда и подчеркивая сильные доли такта. Все сразу станет на свое место, появится естественность движения мелодии – словно «на одном дыхании», — как только учащийся осознает ее мотивное строение.
Здесь уместно ребенку рассказать о том, что баховские мотивы часто начинаются со слабой доли такта, а заканчиваются на сильной. В первой фразе менуэта мотивы начинаются со второй четверти. Для того что каждый мотив был хорошо прочувствован, учащимся полезно предварительно пропеть его – сначала вслух, затем мысленно, «про себя», — а уж потом играть. Необычайная выразительность интонаций, скрытая в баховских мотивах, дойдя до сознания пианиста, вызовет в нем эмоциональный отклик, поможет найти прямую и краткую дорогу к сердцу маленького исполнителя.
Марш № 16 D — dur . С ним возникают 2 существенных и спорных момента. Первый связан с вопросом исполнения синкоп в музыке баховской эпохи. По мнению И. Браудо, в первом мотиве, состоящем из начальных трех звуков, сильную долю такта (ре), следует играть чуть звучнее, сделав на ней tenuto : не отрывая от клавиатуры руку, перенести ее и мягко положить на синкопированный звук ля. Это ля должно прозвучать почти так же, как и сильная доля, в общем характере пьесы – мужественно и энергично.
Второе замечание качается предпоследних тактов в обеих частях. Они играются как юмористическое добавление: басы на одном звуке должны звучать упрямо, назойливо и громче, чем верхний голос, в котором мелодия закончилась до остинато.
Единственным полным изданием «Нотной тетради» является редакция Л. И. Ройзмана. В основе ее лежит точный авторский текст, исполнительские указания редактора достаточно верно отражают характер творчества Баха. Аппликатура исходит из своеобразных принципов композитора, который, помимо обычного подкладывания первого пальца, любил применять перекладывание, или перекрещение пальцев. Достоинством издания является помещенная таблица расшифровки всех мелизмов (которую И. С. Бах вписал в другой свой сборник – «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана Баха»), встречающихся в произведениях данного сборника.
Нельзя не отметить и трактовку баховских кадансов. Ройзман проводит в них чаще всего принцип затухания динамики, рассеивание энергии. Браудо напротив, придает окончаниям весомость, значительность, предлагая сделать crescendo там, где Ройзман ставит diminuendo , а во многих случаях и подчеркивая ремаркой risoluto утверждающий характер каданса. Вопрос о трактовке баховских кадансов занимал таких авторитетных исследователей баховского творчества, как Ф. Бузони, А. Швейцер, И. Браудо. Все они приходят к выводу, что кадансам Баха свойственны динамический пафос, значительность, особенно в тех случаях, когда мелодия развивается в звучании forte . Очень редко пьеса у Баха заканчивается на piano ; то же самое можно сказать и о кадансах в середине произведения.
Рассмотрим противоположную трактовку пьесы«Волынка» в редакциях Ройзмана и Браудо. В первой из них предлагается исполнять начальную двутактную фразу mezzo forte на фоне legato аккомпанирующих ломаных октав в басу, а удвоение мелодии в следующих двух тактах – piano . Иное прочтение подсказывает авторский текст. А именно: во втором (и четвертом) двутакте меняются фактура и характер интонаций. То и другое указывает на необходимость усиления динамики: мелодии двух голосов объединяются в унисон, интонации становятся решительными, почти маршеобразными. В редакции Браудо первая фраза, отмеченная
Венгерское издание 13 пьес из «Нотной тетради» под редакцией Б. Бартока не может не привлечь стилистически верной фразировкой и довольно точной артикуляцией. При всем этом совершенно неприемлемы указания Бартока в области динамики, его бесчисленные crescendo и diminuendo , явно выпадающие из баховского стиля.
«Полифоническая тетрадь» под редакцией И. Браудо содержит 8 пьес из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Стилистические черты музыки композитора переданы здесь почти с безупречной точностью. Редакция Браудо – это пособие для изучения музыкального языка Баха начинающим преподавателям. В ней дифференцированы указания динамики, относящиеся к отдельным голосам (обозначаются буквами –
Чтобы мелизмы звучали безупречно, их надо услышать «про себя», а затем учить как самую выразительную мелодию. Учащийся должен привыкнуть сначала пропеть мелизм, а потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно его ускоряя. Баховская трактовка мелизмов, составленная им в таблице, охватывает типовые примеры исполнения. При взгляде на таблицу бросаются в глаза 3 момента:
1. Исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного звука;
2. Все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечеркнутого мордента и нескольких редких исключений);
3. Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, не считая тех случаев, когда знак альтерации указан самим композитором – под знаком мелизма или над ним.
Лишь обстоятельно изучив основные приемы исполнительства XVII – XVIII веков, можно найти в результате и свою собственную стилистически верную трактовку мелизмов.
Стиль Баха отличает точный, активный, сосредоточенный ритм, обладающей огромной художественной силой. Это в полной мере относится и к пьесам из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», в особенности к маршам и полонезам. Учащимся с малоразвитым чувством ритма особенно рекомендуется учить эти пьесы, отмеченные прежде всего ритмической характерностью.
Метод сравнения разных редакций следует признать одним из важнейших для овладения баховским стилем. Своевременное его применение принесет ребенку большую пользу: поможет освоить типичные черты творчества композитора и со временем научит читать и понимать музыку по чисто авторскому тексту ( Urtext ’ y ) или по любой редакции, где он сможет отделить авторский текст от многочисленных указаний редакторов, часто искажающих Баха.
Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя художественно убедительно и стилистически верно передать его музыку. Динамические преувеличения выражают эстетические вкусы иной, более поздней эпохи, другого музыкального стиля – романтизма.
Возможно у некоторых преподавателей есть сомнение, насколько посильно для учащихся самостоятельное сравнение редакций баховских сборников, определение верной артикуляции и т.д. Но разве учащийся не сумеет найти в мелодических линиях Баха мотивы, из которых они состоят? А найдя, понять характер и выразительную красоту этих мотивов? Проанализировать вопросо-ответную взаимосвязь между мотивами или фразами, услышать их «диалог»? И разве не сможет применить артикуляционный «прием восьмушки»? А исполнить динамически подчеркнуто кадансы? Всего этого юный пианист не сумеет сделать только в одном случае: если он об этом ничего не будет знать! Следовательно, необходимы знания – точные, конкретные, прочные. Вместе с тем надо сказать, что эти приемы работы, поставленные цели не будут достигнуты, если не будут направлены к главному – к раскрытию содержания произведения.
Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения самого композитора. К этому и должны быть устремлены все усилия преподавателя, начиная с «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».
Список используемой литературы
1. Бах И. С. «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», редакция И. Браудо. Издание 2-ое. Л., 1972
2. 12 маленьких пьес из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», редакция Л. Лукомского, М., 1957
3. 12 маленьких пьес из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», редакция Л. Лукомского, Тбилиси, 1967
4. Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». М., 1965
5. Браудо И. «Артикуляция». Л., 1961
6. «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», редакция Л. Ройзмана. М., 1963
Источник