Ноты балета бахчисарайский фонтан

Ноты балета бахчисарайский фонтан

ФОНТАНУ БАХЧИСАРАЙСКОГО ДВОРЦА

Музыка В. Власова
Слова А. Пушкина

Фонтан любви, фонтан живой!
Принес я в дар тебе две розы.
Люблю немолчный голос твой
И поэтические слезы.

Твоя серебряная пыль
Меня кропит росою хладной:
Ах, лейся, лейся, ключ отрадный!
Журчи, журчи свою мне быль…

Фонтан любви, фонтан печальный!
И я твой мрамор вопрошал:
Хвалу стране прочел я дальной;
Но о Марии ты молчал…

Уноси мое сердце в звенящую даль…: Русские романсы и песни с нотами / Сост. А. Колесникова. – М.: Воскресенье; Евразия +, Полярная звезда +, 1996.

На музыку также положено Николаем Сергеевичем Титовым (1832), Александром Гурилевым (1849), Вано Мурадели (1937) и другими.

АВТОРСКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ

Фонтану Бахчисарайского дворца

Фонтан любви, фонтан живой!
Принес я в дар тебе две розы.
Люблю немолчный говор твой
И поэтические слезы.

Твоя серебряная пыль
Меня кропит росою хладной:
Ах, лейся, лейся, ключ отрадный!
Журчи, журчи свою мне быль.

Фонтан любви, фонтан печальный!
И я твой мрамор вопрошал:
Хвалу стране прочел я дальней;
Но о Марии ты молчал.

Светило бледное гарема!
И здесь ужель забвенно ты?
Или Мария и Зарема
Одни счастливые мечты?

Иль только сон воображенья
В пустынной мгле нарисовал
Свои минутные виденья,
Души неясный идеалы

Антология русского романса. Золотой век. / Авт. предисл. и биогр. статей В. Калугин. — М.: Эксмо, 2006

Источник

Diafon.ru

О музыке и музыкальном образовании

Главная — Композиторы — «Бахчисарайский фонтан» — балет Б.В. Асафьева

«Бахчисарайский фонтан» — балет Б.В. Асафьева

Балет в 4 действиях с прологом и эпилогом

Либретто Н.Д. Волкова по поэме А.С. Пушкина

Первым советским балетом, сочиненным на пушкинскую тему, был «Бахчисарайский фонтан» — хореографическая поэма Б.В. Асафьева в 4 действиях на либретто Н.Д. Волкова.

Рождение этого балета было подготовлено всем предыдущим развитием советского искусства и свидетельствовало о творческой зрелости советского хореографического театра.

Работа автора либретто – драматурга и искусствоведа Н.Д. Волкова (первого, у кого родился замысел будущего балета) – была направлена на выявление лирического существа поэмы Пушкина, ее основной идеи, на такое построение драматического действия, при котором до зрителя была бы донесена не только основная «мысль поэмы – перерождение… дикой души через высокое чувство любви» (В.Г. Белинский), но и образное размышление самого поэта о сущности любви.

Либретто балета получило свое завершение в период «превращения его в музыку», причем замысел драматурга был идейно развит и углублен композитором Б.В. Асафьевым, для которого, по его словам, пушкинский «Фонтан» был не «только повествованием о личной утаенной любви поэта», но и «оптимистической поэмой об освобожденном сознании», отражающей «одно из характернейших явлений тогдашней русской действительности…».

Исходя из этого, композитор, создавая музыку балета, ставил перед собой задачу «попытаться услышать эпоху через поэму Пушкина и передать волновавшие поэта эмоции вольным их пересказом. Вольным, но не произвольным».

Но большой, взыскательный художник, вся деятельность которого была проникнута живым ощущением запросов нашей советской действительности, не мог ограничить свою задачу только этим и задавал себе вопрос: «Можно ли заново прочитать «Фонтан» и через далекие от нас поэтические образы, через раскрытый в картинах восточной деспотии «плен сознания» расслышать волнующие нас чувства?» (сб. «Бахчисарайский фонтан», Москва, 1936).

В свете этого вопроса чрезвычайно интересен рассказ Б.В. Асафьева о том, как протекало создание музыки балета.

«Балет «Бахчисарайский фонтан». Трудно далось мне возникновение этого балета. Мысль о реализации его как спектакля из пушкинской поэмы родилась у Н.Д. Волкова, но прошло много времени, прежде чем он убедил меня взяться за композиторство: не хватало решимости. Мне хотелось во что бы то ни стало сохранить мелодически и эпоху Пушкина, и помыслы тогдашней русской хореографии, ритм и пластику ее романтических образов и интонаций ее музыки, даже, проще сказать, подслушать струистый говор ее. Но я пуще всего боялся нарочитой стилизации. Жил я в те годы (1926-1934) в Детском селе (теперь город Пушкин под Ленинградом), жил, не расставаясь с окружающей природой и великолепными парками, бывшими Екатерининским и Павловским. И летом, и роскошной пушкинской лицейской осенью, и зимой, и прекрасной весной, когда обнажалось в зелени ласковое и все же величавое тютчевское «озеро лебедей», я был весь окружен, овеян соблазнами музыки незабвенного поэтического русского прошлого этих мест. Я стремился сохранить его аромат, но избежать подражаний. Только в качестве заставки и концовки-эпилога для своего «Фонтана» я выбрал романсовые напевы былого, родные пушкинским стихам и глинкинским кантиленам (это был старинный романс Гурилева по мелодии пианиста Гензельта «Фонтану Бахчисарайского дворца»). Но основную и самую существенную поддержку и толчок к сочинению поэмы-балета я получил от весны 1933 г. и наполнявшей ее советской молодежи: многочисленные экскурсии в парках Детского села и Павловска вносили в окружающую природу и жизнь какой-то заново освежающий оттенок и свою особенность родимой романтики и чувство молодости как непрерывной плавной мелодии, недоступной словам и требовавшей ритмо-пластических образов, рождавшихся непроизвольно. Музыка была написана мною с неоглядной быстротой, почти не прерываясь, недели в полторы. Надо было передать волнение пушкинской стихотворной стихии так, чтобы слушатель, сквозь память моего сердца о наисвежайшей для нас дали, а вернее о романтических певучих далях дней Пушкина крымских странствований, ощутил ласк романтических веяний советской молодежи в эпоху рождения новой человечности».

В творчестве Асафьева всегда органично сливались, взаимно обогащая и дополняя друг друга, глубоко мыслящий музыкальный ученый, неутомимый музыкально-общественный деятель и талантливый композитор, обладающий особенно развитым чувством внутреннего слуха, помогавшим ему слышать музыкальную интонацию, живой музыкальный язык отдаленного времени, композитор, умеющий ощутить и понять живую связь этой музыкальной речи с конкретно-исторической действительностью, отражением которой она являлась.

Музыка балета «Бахчисарайский фонтан» представляет собою как бы непрерывно льющийся мелодический поток, в котором сливаются воедино лирическое повествование о событиях, созданных пушкинским воображением (раскрываемое через музыкальные образы его героев и симфоническое развитие музыкально-драматического действия), и сопутствующий ему эмоционально напряженный рассказ о времени, породившем Пушкина, несущий в себе творчески переплавленную, современную поэту живую музыкальную речь, характерные для нее интонации.

С первых звуков увертюры, вводящей нас в романтическую и лирическую атмосферу поэмы, музыка балета во всех частях, заключающих в себе элемент описательный по отношению к развивающейся драме, взволнованно воссоздает дыхание пушкинских дней.

Там же, где развивается основная идея, разыгрывается трагедия, рожденная душевными переживаниями Пушкина и его раздумьями, там музыка насыщается трепетом и горячим чувством большого советского художника, в «эпоху рождения новой человечности» прочитавшего поэму освобождения человеческого сознания, созданную гениальным поэтом.

Вместе с тем музыкой «Бахчисарайского фонтана» Б.В. Асафьев продолжает и развивает традиции музыкально-хореографической драматургии, симфоничности балетной музыки, восходящие к гениальным танцам «Руслана и Людмилы» М.И. Глинки и балетам П.И. Чайковского.

Со свойственной ему скромностью и высоким чувством ответственности перед советской аудиторией Б.В. Асафьев в свое время очень волновался: сумел ли он выполнить поставленную перед собою задачу? Жизнь ответила на этот вопрос – «Бахчисарайский фонтан» приобрел общенародное признание и прочно вошел в репертуар лучших театров нашей страны, а также театров стран народной демократии.

Создавая хореографический текст балета и осуществляя его постановку на сцене, балетмейстер Р.В. Захаров стремился к тому, чтобы танец являлся не самоцелью, а средством выражения идеи, заложенной в произведении. «Танцем хотим выражать мысли, чувства, поступки, хотим быть целеустремленным, идейно принципиальным искусством, — писал он в своей статье к премьере балета, — …хореографический спектакль строить как единое драматическое действие, где каждый танец вытекает как необходимость, несет в себе смысл и дальнейшее развитие действия».

Отсюда и вытекает характерная для постановки «Бахчисарайского фонтана» подчиненность всех компонентов спектакля одной задаче – воплощению идеи произведения средствами хореографического искусства, строгая логичность построения всего спектакля, оправданность каждого жеста.

Балетмейстеру удалось преодолеть свойственный дореволюционному балету разрыв между танцем и пантомимой: все танцы в балете «Бахчисарайский фонтан» пантомимны (подразумевая под этим термином мимическую выразительность, игровую действенность танца) и вся пантомима – танцевальна, так как она выражена музыкально-пластическим языком актера. Переход от пантомимы к танцу и от танца к пантомиме органичен и художественно закономерен.

Весь танцевально-пантомимный текст балета подсказан гениальной поэмой Пушкина и вытекает из музыки Асафьева.

Огромным достоинством «Бахчисарайского фонтана» является то, что его образы на протяжении всего спектакля музыкально-пластически развиваются, растут, внутренне раскрываются – они живые.

Создание балета «Бахчисарайский фонтан» утверждало ведущую, организующую роль драматурга в советском хореографическом театре, ставило и решало вопрос о равноценности двух основных компонентов искусства балета – музыки и танца, в своем гармоническом сочетании и действенном развитии создающих полноценную балетную драматургию.

Сам подход к решению темы спектакля и сценическому раскрытию идеи Пушкина, успешное решение поставленной задачи обеспечили успех постановки «Бахчисарайского фонтана» и много лет встречают горячий отклик у публики.

Источник

Ноты балета бахчисарайский фонтан

ФОНТАНУ БАХЧИСАРАЙСКОГО ДВОРЦА

Музыка В. Власова
Слова А. Пушкина

Фонтан любви, фонтан живой!
Принес я в дар тебе две розы.
Люблю немолчный голос твой
И поэтические слезы.

Твоя серебряная пыль
Меня кропит росою хладной:
Ах, лейся, лейся, ключ отрадный!
Журчи, журчи свою мне быль…

Фонтан любви, фонтан печальный!
И я твой мрамор вопрошал:
Хвалу стране прочел я дальной;
Но о Марии ты молчал…

Уноси мое сердце в звенящую даль…: Русские романсы и песни с нотами / Сост. А. Колесникова. – М.: Воскресенье; Евразия +, Полярная звезда +, 1996.

На музыку также положено Николаем Сергеевичем Титовым (1832), Александром Гурилевым (1849), Вано Мурадели (1937) и другими.

АВТОРСКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ

Фонтану Бахчисарайского дворца

Фонтан любви, фонтан живой!
Принес я в дар тебе две розы.
Люблю немолчный говор твой
И поэтические слезы.

Твоя серебряная пыль
Меня кропит росою хладной:
Ах, лейся, лейся, ключ отрадный!
Журчи, журчи свою мне быль.

Фонтан любви, фонтан печальный!
И я твой мрамор вопрошал:
Хвалу стране прочел я дальней;
Но о Марии ты молчал.

Светило бледное гарема!
И здесь ужель забвенно ты?
Или Мария и Зарема
Одни счастливые мечты?

Иль только сон воображенья
В пустынной мгле нарисовал
Свои минутные виденья,
Души неясный идеалы

Антология русского романса. Золотой век. / Авт. предисл. и биогр. статей В. Калугин. — М.: Эксмо, 2006

Источник

«Бахчисарайский фонтан»

Значительные творения остаются в искусстве навечно. Для хореографии, к сожалению, это положение не бесспорно. Сколько балетных шедевров из наследия прошлого утрачено полностью или частично. Да и ряд произведений советской классики тоже становится сценической редкостью.

‘Бахчисарайский фонтан’ Мария — Г. Уланова, Вацлав — Ю. Жданов

Искусство балета, как и вообще театральное, очень недолговечно, и если оно не зафиксировано на кинопленке и нет подробного описания спектакля, то для потомков остаются отрывочные сведения или легенды о том, что несколько столетий или даже десятилетий назад составляло гордость и славу национального искусства, вызывало восхищение современников.

‘Бахчисарайский фонтан’ Мария — Г. Уланова

Хореографии от самых истоков ее зарождения сопутствовала проблема — как оставить танец в памяти людей. Первые попытки фиксации танцев относятся еще к XV веку. Но до сих пор, несмотря на существование различных способов записи танцев, единой общепринятой системы пока нет. Действительно, писать о балетмейстере чрезвычайно трудно. Любое литературное изложение не в силах полностью воссоздать образы танца, «остановить мгновение» балетного действия. Особенно трудно дать представление о развернутых ансамблевых сценах. Даже кино, — но и этот способ оказался бессильным точно запечатлеть весь танцевальный текст спектакля во взаимодействии массовых, сольных, дуэтных фрагментов.

‘Бахчисарайский фонтан’ Мария — Г. Уланова, Гирей — А. Лапаури

Таким образом, содержание и сценическое решение балетов сохраняются только в памяти их сочинителей и исполнителей и, как правило, передаются из поколения в поколение. Стоит лишь на недолгий срок постановке уйти из репертуара — и она может исчезнуть в своем первозданном виде навсегда. «А опыт прошлого, — совершенно справедливо замечает Р. В. Захаров, — надо знать, чтобы во всем разобраться, энергичнее двигаться вперед и не повторять ошибок» * .

* ( Захаров Р. Записки балетмейстера, с.53.)

‘Бахчисарайский фонтан’ Мария — Г. Уланова

Учитывая, что настоящая книга предназначена для широкого круга читателей, а также то обстоятельство, что многие спектакли Р. В. Захарова остались лишь в памяти тех, кому довелось их видеть, позволим себе несколько подробнее остановиться на описании некоторых его балетов, по возможности воссоздать их целостный образ. Питаем надежду, что этот труд окажется небесполезным и для исследователей и практиков балетного искусства — балетмейстеров, артистов, историков театра, тем более что в свое время эти спектакли вызывали большой общественный резонанс и ныне вошли в летопись советской культуры.

‘Бахчисарайский фонтан’ Сцена из спектакля

Задача, которая стоит перед авторами этой книги, заключается в том, чтобы дать возможность увидеть творчество мастера таким, каким видели его зрители, театральные рецензенты, коллеги по искусству — современники премьер и последующих спектаклей. Поэтому, рассказывая о работах Р. В. Захарова, мы стремимся вникнуть в его авторские концепции, раскрыть лабораторию творчества; с этой целью мы пытались по возможности широко использовать воспоминания артистов, работавших с балетмейстером многие годы, а также театральную прессу.

Ростислав Владимирович Захаров вступил в искусство в середине двадцатых годов и начал балетмейстерскую деятельность в начале тридцатых. Это было время, как мы уже говорили, острых, порою ожесточенных дискуссий о путях развития балета, время отчаянных экспериментов. Довольно громко и авторитетно звучали голоса, требовавшие забыть устаревший архаический язык классики и искать совершенно новые пластические средства для выражения современности. «Мятежникам» противостояли «защитники» театрального академизма.

‘Бахчисарайский фонтан’ Черная жена — Н. Стуколкина

Но только слияние вековых традиций и юного новаторства могло стать для советского балета живительным источником развития. Молодой Захаров, находясь в центре бурных театральных борений, споров и веяний тех лет, самостоятельно пришел к этой мысли и в двадцать шесть лет поставил «Бахчисарайский фонтан» (1934). Его хореографическое творение оказалось, как увидим дальше, свободно от штампов прошлого и от крайностей формальных экспериментов современников. Захаров воспринял все лучшее, что накопила русская хореографическая культура, и, базируясь на этом, создал принципиально новое современное произведение, не разрушающее, а развивающее национальные театральные традиции.

Нелегким был путь к созданию «Бахчисарайского фонтана», а затем — «Утраченных иллюзий», «Кавказского пленника», «Барышни-крестьянки», «Медного всадника», «Золушки». О самом начале этого пути мы уже знаем. Ну, а дальше. Будем вести рассказ о восхождении Захарова на этот пик творческой биографии в хронологической последовательности.

‘Бахчисарайский фонтан’ Мария — Р. Стручкова, Гирей — А. Лапаури

Итак, годы учения позади. Р. В. Захаров стал первым режиссером-балетмейстером, получившим высшее специальное образование. Мы отнюдь не хотим тем самым противопоставить его другим мастерам, чья эрудиция, знания и талант раскрылись независимо от вузовского диплома. Но в творческой биографии балетмейстера окончание театрального института сыграло решающую роль. Ему посчастливилось заниматься у замечательных педагогов. Они воспитали его, отшлифовали его мастерство, вооружили знанием системы К. С. Станиславского, которую он ввел позднее в практику балетного театра. Понятия «сверхзадача», «сквозное действие», «зерно роли», «работа с актером за столом» с приходом Р. Захарова в хореографию прочно вошли в ее обиход.

Диплом давал его обладателю право на постановки спектаклей драматических. Но призвание Захарова определилось раньше. Балет! Пластический язык танца, обращенный к сердцу зрителя, к его лучшим чувствам и мыслям. Живая поэзия танца, вдохновенно, пламенно раскрывающего движения души, порой неподвластные словам. Как много можно сказать танцем доброго, с какой силой показать величие человеческого сердца и ужас злодеяния.

В Ленинградском театре оперы и балета, куда Р. Захарова пригласили в качестве ассистента режиссера, ему поручили поставить танец персидок в опере Мусоргского «Хованщина». Много часов проводит молодой балетмейстер за роялем, разбирая клавир и воссоздавая в памяти звучащие партитуры. В библиотеках изучает исторические материалы эпохи Петра I. В хранилищах и залах Эрмитажа просматривает персидские миниатюры. Это дает возможность определить стиль движения и позы иранских танцовщиц, найти их внешний облик и костюмы..

И вот когда подготовительная работа была закончена, герои оперы ожили — сначала в сознании балетмейстера, а затем на сцене в исполнении актеров. Прекрасные рабыни, закутанные, как мумии, в прозрачные покрывала, длинной чередой проходят перед Хованским. Сопровождающий их евнух-перс, держащий концы покрывал-шарфов в высоко поднятой руке, подавляет слабый протест невольниц. В центре сцены он медленно освобождает танцовщиц от шелковых пут — они развертываются, расширяя круг. Постепенно динамика танца нарастает. Юные одалиски стараются привлечь князя прелестью танца, ослепить его восточной негой. Завороженный Хованский, забыв обо всем, глядит на пленниц. Но внезапно князь возвращается к мрачной действительности, он видит Шакловитого, зовущего его во дворец. У выхода Хованский падает, сраженный кинжалом убийцы.

Танец персидок не имел концовки. Хореография и танцевальные образы возникли здесь как необходимое драматургическое звено, развивающее мысль, выраженную в музыке. Композитор Б. В. Асафьев, заканчивавший в то время работу над «Бахчисарайским фонтаном», видел танец персидок на сцене и дал высокую оценку работе балетмейстера, отметив глубокое проникновение в музыку Мусоргского и поэтическое воплощение идеи этого эпизода в танце.

Театр поручает Ростиславу Захарову поставить танцы в операх «Водовоз» («У Парижской заставы») Керубини, «Гугеноты» Мейербера, «Травиата» Верди, «Три апельсина» С. Прокофьева.

Затем в качестве ассистента вместе с С. Радловым он работает над постановкой оперы Дж. Россини «Вильгельм Телль», где молодой балетмейстер осваивает мастерство и специфику оперной режиссуры.

‘Вильгельм Телль’ Сцена из спектакля

Одновременно Захаров осуществляет ряд танцевальных постановок в драматическом «Молодом театре», которым руководил С. Радлов. Здесь он ставит танцы в трагедиях Шекспира «Отелло» и «Ромео и Джульетта», в пьесах «Бравый солдат Швейк» и «Телевокс».

Накапливался профессиональный опыт, совершенствовалось мастерство. Успех танцев в оперных и драматических спектаклях радовал молодого балетмейстера. Но мысль о создании большого многоактного балета его не оставляла. Ему виделся новый балет — балет-пьеса, где в непрерывном потоке событий, в сопоставлении контрастных образов, зримо, потрясая сердца, рождается мысль произведения, его светлая гуманистическая идея.

Каким будет этот его первый балет? Какова его тема, сюжет, музыка? Этого он еще не знал. Но, размышляя о возможности создания многоактного спектакля с целостным сюжетом, с развивающимися (как в большой драматургии), глубоко содержательными образами, с танцем, максимально полно выражающим состояние героев, Ростислав Захаров ясно представлял себе сложность и необходимость соединения в неразрывное целое реальной жизненной основы содержания балетного спектакля и условной природы классического танца. Только это единство сделает балет до конца понятным каждому человеку и не оставит его равнодушным.

«Вдумчивый, художественный и идейный анализ тех возможностей, которые таит в себе классика, критическое освоение мастерства и отбор накопленного опыта — одно из главных условий создания высокохудожественного советского балетного спектакля, — писал Захаров несколько позже. — Надобно непременно понять классику, не как омертвелую, навсегда застывшую форму, доказать, насколько слепо и идейно ничтожно использование классики лишь для показа предельно законченных пластических движений и виртуозных танцевальных па — использование, при котором танец становится самоцелью, заставить оживить танцевальное наследие классики как богатейший по своим средствам хореографический язык, позволяющий рассказать зрителю о сложнейших и сильнейших человеческих переживаниях и страстях» * .

* ( Захаров Р. Бахчисарайский фонтан. Сборник. Изд. Лен. гос. акад. театра оперы и балета, 1934, с. 17.)

Жизнь в театре текла размеренно и обычно — репетиции, премьеры, дежурства на спектаклях. В свободное время — занятия и постановки для артистов Ленгос-эстрады.

В один из июльских дней 1933 года ассистента Захарова из репетиционного зала вызвали к художественному руководителю театра. Улыбаясь, С. Э. Радлов познакомил молодого человека с композитором Б. В. Асафьевым.

«Приходите завтра вечерком, — обратился тот к Захарову. — Вы, надеюсь, свободны, и я сам сыграю Вам свой «Фонтан». Может быть, у Вас возникнут какие-то вопросы, мы и побеседуем вдвоем. Мне хочется, чтобы эту музыку Вы впервые услышали в моем исполнении».

Позднее Захаров узнал, что, познакомившись со всеми работами молодого балетмейстера в театре, композитор произнес решившую во многом всю дальнейшую творческую судьбу Захарова фразу: «Вот кто должен ставить мой «Фонтан»!»

Захаров пришел в назначенное время. Композитор положил на пюпитр старенького пианино ноты, написанные от руки, с поправками и пометками синим карандашом.

Музыка заполнила комнату. Первые такты романса Гурилева «Фонтану Бахчисарайского дворца». Из музыки, казалось, возникали стихи Пушкина «Фонтан любви, фонтан живой. «. «Это заставка, ключ к балету», — подумалось Захарову. Вот тема юной Марии: шаловливая девушка-полудитя играет в саду со своим нареченным. Затем образы горделивой шляхты. Полонез. Пышное празднество в доме Потоцких. Танцы польского народа — краковяк, мазурка. Прелестное адажио влюбленных в тишине сада. И вдруг — тревожные отголоски приближающейся битвы. Что это? Дикий набег татар, скрежет и звон клинков, крики ярости и боли, пламя пожара, смерть. Несчастная Мария перед лицом жестокого Гирея. Но страшный хан сам обезоружен — он поражен невиданной красотой девушки. «Это завязка балета!» — решает Ростислав Владимирович.

Чувство сострадания к человеческим судьбам сжимало сердце. В непрерывно льющемся потоке музыки фантазия балетмейстера открывала образы и краски, летучие, еще едва уловимые линии танца.

Композитор взглянул на потрясенного Захарова и перевернул страницу.

В сценах жизни гарема нет восточных мелодий. Свежо звучит легкая вальсовая форма в духе Глинки!

Звуки боевых труб! Грозный повелитель возвращается с добычей в Бахчисарай. Снова тема Марии, беззащитной, осиротевшей. Музыка отражает трагизм встречи героев поэмы. Непреклонная воля новой узницы останавливает порыв Гирея. Он охвачен мрачной задумчивостью. Танец Заремы остается безответным. Гирей один. В музыке слышатся интонации просветления и покорности — в душе хана пробуждаются непривычные чувства.

Лишенная пианистического блеска, игра Асафьева с огромной силой раскрывала глубину человеческих переживаний, захватывала, потрясала Захарова.

Композитор перелистывает страницу третьего акта.

. Воспоминания Марии. Их прерывает Гирей. Тщетно говорит он о своей любви, Мария безответна. Хан покорно уходит.

Элегия — воспоминание о былом. Звучит тема Заремы. Диалог двух несчастных. Удар кинжала, и Мария погибает. Вбегает Гирей, но уже поздно.

Буря человеческих чувств, трагедия возникшей и неразделенной любви, положившей предел звериному в человеке, — все это виделось и слышалось Захарову в глубокой, предельно выразительной музыке.

Акт четвертый. Скорбный танец пленниц. Гирей отвергает призывы военачальников к новым набегам. Он не хочет войны.

В заключение снова звучит романс Гурилева, простой и проникновенный.

. «Чью тень, о други, видел я?» — пронеслись в памяти Ростислава Владимировича строки поэмы Пушкина.

«Совершенно потеряв ощущение действительности, как бы унесся я в пушкинские времена и дальше, ко временам легендарных событий, о которых поведал нам великий поэт, — вспоминает балетмейстер. — С того самого вечера эта музыка навсегда поселилась во мне, стала от меня неотделимой, и потом, сочиняя хореографию и сцены «Бахчисарайского фонтана», я как бы воплощал жившую во мне эту удивительную музыку».

Молодому балетмейстеру предстоял дебют. Нужно было сочинить и поставить балет в Ленинграде, с одной из лучших в мире танцевальных трупп. А работа постановщика балета сложнее обычной постановочной работы драматического спектакля или оперы. Ведь готового текста произведения он не имеет. Его нужно сочинить самому и одновременно быть постановщиком балета. По сложности этот творческий процесс равноценен работе композитора над музыкой. Впрочем, балетмейстер это и есть композитор хореографии балетного спектакля.

Захаров приступил к обдумыванию плана будущей постановки. . Настало время на практике осуществить то, о чем он много думал, о чем мечтал, к чему готовился, долгие годы.

Первое звено в этой работе — изучение материалов эпохи, связанных с творчеством А. С. Пушкина и его поэмой «Бахчисарайский фонтан». В библиотеках Ленинграда Захаров знакомится с исторической и мемуарной литературой, с письмами Пушкина, с произведениями о жизни его современников, старается сопоставлять события, угадывать причины и ход раздумий поэта, понять источники его вдохновения. Читает и перечитывает известную с детских лет поэму. С каждым разом открываются в ней новые и новые поэтические краски, пробуждая воображение, вызывая навеянные музыкой хореографические образы.

Но до сочинения танцев еще далеко. Необходимо определить идею произведения, понять, что хотел сказать Пушкин этой поэмой, соотнести эту мысль с музыкой, увидеть, как выразил ее композитор.

Раскрыть идею произведения во многом помогло балетмейстеру творческое наследие критика-демократа Виссариона Григорьевича Белинского, статьи которого он серьезно изучал. «Перерождение (если не просветление) дикой души через высокое чувство любви. Мысль великая и глубокая. Если он (Гирей.- Авт.) еще не сделался человеком, то уже животное в нем умерло» * . Эти строки и будут ключом к раскрытию идеи балета в процессе его сочинения и постановки.

* ( Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т. М., Гослитиздат, 1948, т. 3, с. 445-446.)

Любовный сюжет в поэме разработан Пушкиным как борьба двух нравственных позиций героев, двух мировоззрений. Мысли и чувства Марии говорят о высоком строе ее души. Эта сила и красота духа поколебала и подчинила себе Гирееву низко организованную, чувственную натуру. В борьбе с самим собой, через большое личное чувство и ужас утраты Гирей приходит к ощущению своей несостоятельности и приближается к пониманию другого, чуждого ему до того душевного мира.

Не мог пройти молодой хореограф и мимо других высказываний Белинского. «В основе этой поэмы лежит мысль до того огромная, что она могла бы быть под силу только вполне развившемуся и возмужавшему таланту! (Пушкина.- Авт.) * . Позже в письме к В. И. Боткину Белинский утверждает: «В последнее время мне открылся «Бахчисарайский фонтан»: мне кажется, я в состоянии написать об этой крошечной пьеске целую книгу — великое мировое создание!» **

* ( Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3, с. 444.)

** ( Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3, с. 446.)

На плечи балетмейстера, задумавшего перевести на язык танца бессмертное творение великого поэта, ложилась громадная ответственность.

Ростислав Захаров обратился к известному советскому пушкинисту В. А. Мануйлову с просьбой помочь ему углубиться в сферу творчества гениального поэта. В. А. Мануйлов охотно откликнулся на просьбу. Он помог ему раскрыть «магические грани» поэзии Пушкина, оценить высоты ее духа, поэтические прозрения. Помог лучше понять его творения, услышать музыку интонаций, «поверить алгеброй гармонию» стиха, строгую архитектонику свободно льющихся созвучий.

Проникновение в глубины пушкинской поэзии облегчало хореографу задачу постановки спектакля, открытия нового строя хореографического мышления.

В программу балета, составленную Н. Волковым, очень удачно вписан польский акт. Вольное расширение сюжета дает возможность органично развивать драматургию спектакля. Как бы возникает простор для создания образов и сцен, введения разнообразных хореографических красок.

Чтобы жизненно правдиво решить польские сцены, постановщик обращается к творчеству современника и друга Пушкина — Адама Мицкевича. Польша, воспетая Мицкевичем, — страна времен войны со шведами, подъема национально-освободительного движения. Поэтому в сценической характеристике этого акта не будет излишней парадности, салонной напыщенности, светского этикета. Сцены и танцы, по мнению балетмейстера, должны отражать отвагу и мужество народа, вставшего на борьбу за свою независимость.

Исследовательский, научный подход постановщика к изучению материалов принесет свои плоды. Польша в «Бахчисарайском фонтане» предстанет в соответствии с романтическими веяниями эпохи молодого Пушкина, будет ярко противостоять рабовладельческому Бахчисараю.

С такой же ясностью позиции необходимо было решить крымские сцены. Крымское ханство тех времен находилось под влиянием иранской культуры. В памятниках ее Захаров и будет искать материал для воплощения живых сценических образов.

Изучая произведения иранских поэтов Хафиза, Саади, поэтов-панегиристов Ж. Боссюэ и Ж. Массийона, постановщик угадывал речь Гирея, манеру его обращения к Марии — утонченную, чуть витиеватую, наполненную глубоким чувством.

Но каким был внешний облик Гирея, юных его жен, Заремы? Как найти живые выразительные образы крымских сцен, воспроизвести обстановку, в которой росли и жили герои поэмы, складывались особенности их характеров? Зрительное представление об этом балетмейстер будет черпать в высоких образцах иранской миниатюры. Он обратится к сокровищам Эрмитажа, добьется доступа к малоизвестным запасникам, получит исчерпывающие консультации специалистов. И труды молодого исследователя окупятся сторицею: его взгляду и воображению откроется образный мир далекого полуфантастического Востока.

Характер движений, жестов, поз Заремы, Гирея и обитательниц гарема как бы высвечивались из глубины веков в тончайших штрихах и деталях: нетерпеливое движение руки, легкий изгиб стана, ступня, готовая к танцу, — это Зарема. Грозный в своей задумчивой неподвижности с дымящимся у ног узорчатым кальяном, — Гирей.

Постановщика увлекала при этом не декоративная экзотика миниатюр. Акцент на внешнем рисунке обеднил бы идейную направленность поэмы. Стилизация здесь неуместна. Да она и всегда была чуждой творчеству Захарова. Эротическое, чувственное очарование некоторых рисунков, казалось, так легко воссоздать в балете! Но постановщик видел в этом искусстве другое — живые, реалистические образы людей той эпохи. Характерные черты их он воплотит в спектакле. Герои будут жить на сцене другой, трагической жизнью бессмертной поэмы Пушкина.

Многое было найдено. Однако зрительный образ татарского нашествия долго еще оставался неясным. Образцов татарского танцевального фольклора тех времен не сохранилось. Поиски продолжались. Просматривались неисчислимые сокровища запасников Эрмитажа — украшения, посуда, утварь, вышивки, ковры, орнаменты на них. Усилия казались напрасными. Как вдруг однажды среди бронзовых светильников и чаш Захаров увидел потемневшее от времени серебряное блюдо: на нем были изображены всадники, которые в исступлении боя, пригнувшись к луке, с копьями наперевес неслись навстречу врагу. Ветер вытянул в струну конские хвосты бунчуков. Страшный удар готов был смести на своем пути все живое.

Вот он — образ татарского нашествия! Безвестный народный умелец подарил его хореографу в хранилищах Эрмитажа.

Пересмотрев множество иконографических материалов, перечитав массу книг, Захаров мог ясно, закрыв глаза, представить себе и Польшу тех времен, и полулегендарный Бахчисарай, и высокоорганизованное, несхожее с европейским татарское войско, и уклад жизни ханов, и тюрьму гарема за золоченой решеткой.

У постановщика появилась прочная жизненная основа для создания образной системы спектакля.

В работе над музыкой балета на помощь молодому Захарову пришел сам композитор Б. В. Асафьев. Он обучил балетмейстера чтению партитуры, без чего невозможно правильное восприятие музыки.

Удивительно душевным было общение композитора с Захаровым. Асафьев делился с молодым балетмейстером своими мыслями, вводил его в мир своих музыковедческих знаний. Долгие вечера проводили они в беседах.

«Необыкновенная встреча с Асафьевым обогатила мой внутренний мир, — вспоминал профессор Захаров, — ответила на многие волнующие меня в те времена вопросы».

Завершив в основном исследовательскую работу в музеях и библиотеках Ленинграда, Захаров едет в Бахчисарай. Крутые обрывы и повороты горных дорог напомнили ему о крымских странствиях Пушкина, о том, как пробирался он этой дорогой в местах особенно опасных, пешком,

Правда, в Бахчисарае Ростислав Владимирович не нашел романтической обстановки, вдохновившей великого поэта и живо описанной И. М. Муравьевым-Апостолом в его записках о путешествии «по теремам и дворцам таврической Аламбры» * . Пустынные, выбеленные известкой стены дворца — оба уцелевших минарета — все было безжизненно и уныло. Знаменитый «фонтан слез» — творение иранского художника Омера — не источал прозрачной влаги. Только мраморные гробницы могущественной некогда династии Гиреев за стеной да разросшийся цветущий сад напоминали о том, что события поэмы — это сама отшумевшая жизнь. И все же разрушающийся от времени дворец не оставил Захарова равнодушным. Воображение дорисовало картины жизни давно минувших лет; события обрастали конкретными деталями, приходило ощущение времени и пространства «унылой тишины» гарема.

* ( В дни, когда пишутся эти строки, дворец Бахчисарая почти полностью восстановлен. Взорам посетителей открывается произведение искусства, созданное совместными усилиями итальянского зодчего, приглашенного Керим-Гиреем, и иранских мастеров резца и кисти.)

Захаров возвращается в Ленинград и продолжает работу. Он решает для себя труднейшую задачу: определяет соразмерность частей спектакля, помогающую легко охватить взглядом как все произведение в целом, так и отдельные его эпизоды. Молодой балетмейстер уже прекрасно понимал, что чрезмерное обилие разнообразных виртуозно самодовлеющих танцев и эффектных сцен создает перенасыщение, отвлекает зрителей от главного — логического развития действия. Выстраивая хореографию спектакля, Захаров ставил перед собой задачу не допустить подобной перегрузки.

Поэтический строй пушкинской поэмы и музыка Асафьева подсказали жанр спектакля — хореографическая поэма, в которой идея развивается не в плане бытовой или социально-психологической драмы, а в лирическом плане напряженного потока чувств, в разнообразии и богатстве настроений.

Четкое определение жанра поможет затем балетмейстеру отобрать выразительные средства, воплощающие художественную правду балета, создать хореографический рисунок спектакля, найти систему образов, определить эмоциональную напряженность танца, который, в сущности, и есть не что иное, как выражение эмоционального состояния средствами хореографии.

Язык «музыкально-романтической поэмы» требовал от балетмейстера и исполнителей отхода от привычных балетных приемов и штампов, хореографические образы нужно было раскрыть в плане непрерывного развития тончайшей гаммы человеческих чувств и мыслей, выраженных в танце.

Еще в стенах института Захаров размышлял о том, что балетный спектакль должен включать в себя основные законы драмы, ее идейность, содержательность, непрерывность развития действия, напряженность и целостность чувств. Балет — это тоже пьеса. А каждая хорошая пьеса развивается по принципам драматургии. В ней четко определены моменты драматургического развития: экспозиция (введение в действие), завязка (начало действия), ряд ступеней нарастания перед кульминацией (развитие действия), кульминация (вершина действия) и развязка (итог действия). Правильное соотношение этих моментов и является законом драматургии, и отход от него будет нарушением художественного единства произведения, искажением логического развития его идеи.

Моменты драматургического действия дают возможность зрителю воспринять эмоциональную нагрузку произведения. Душевный подъем чередуется с разрядкой, накоплением сил для следующего подъема — и так до кульминации спектакля. Это подготавливает зрителя к правильному восприятию смысловой нагрузки, а значит, и самой идеи произведения.

Музыка Б. В. Асафьева несет в себе эти необходимые для театра черты. И перед балетмейстером стояла задача использовать достоинства музыкальной ткани, реализовать закон драматургического развития как в балете в целом, так и в отдельных его частях: в решении каждого танца, каждой сцены. Так впервые в основу балетного спектакля были положены законы драматургии.

Следующий этап в работе балетмейстера — разработка плана постановки. Он включает в себя определение последовательности эпизодов балета, их содержания, характера танцев или сцен, эмоциональной окраски, хронометража.

На основе развернутого плана Захаров готовит экспозицию балета, в которой он доложит дирекции и художественному руководству театра о будущем спектакле, а затем расскажет о нем творческому составу балетной труппы и художественно-производственным цехам.

С художником театра Валентиной Ходасевич Ростислав Захаров обсуждает оформление балета — планировку сцены, характер и колорит декораций, покрой и цвета костюмов, цветовую гамму всего спектакля, выражающую его музыкально-хореографическую драматургию.

Когда основной план балета был уже ясен, найдено решение ключевых сцен, уточнены все музыкальные характеристики, внесены необходимые поправки в программу, наступило время репетиций, постановки самого балета, работы с исполнителями. Но чтобы ее начать, балетмейстеру предстояло еще защитить свой план постановки, ознакомить со своим замыслом всех, от кого зависела хоть в какой-то степени дальнейшая судьба спектакля.

Наступил день чтения экспозиции балета. Образно, вдохновенно рассказывал молодой постановщик о своем хореографическом замысле. От танца к танцу, от эпизода к эпизоду, в непрерывном движении сюжета раскрывался внутренний смысл спектакля, его светлая гуманистическая идея.

Экспозицию приняло большинство присутствующих. Но не все. Споров было много. Высказывались сомнения, целесообразно ли ставить балет, повествующий о событиях, далеких от наших дней. Некоторых смущало, можно ли доверить такую работу молодому, без достаточного опыта балетмейстеру.

Но после долгих обсуждений Ростислав Захаров был утвержден в качестве постановщика.

В те годы балетмейстеры еще не зачитывали своих экспозиций участникам будущих спектаклей, а просто вызывали их на репетиции и начинали постановку с показа танцевальных движений. Это исключало возможность широкого обсуждения будущего балета. Захаров ввел в практику этот принцип работы.

Против обыкновения постановщик начал не с показа исполнителям танцевальных движений, жестов, поз, которые они должны запомнить, а затем повторять, а с застольного периода, как это делалось обычно в драматических театрах, с объяснения всей постановочной группе замысла, общей идеи произведения и каждой роли в нем.

Уже на следующий день после утверждения Ростислав Владимирович пригласил на прослушивание экспозиции балета исполнителей, дирижеров, оркестрантов, художников, декораторов, осветителей, костюмеров, бутафоров, гримеров, машинистов сцены — короче говоря, всех, кто должен был стать причастен к рождению нового балета. Каждый, независимо от должности и званий, получил возможность высказать свое мнение, свои предложения по постановочной части балета. Впервые все цеха театра приняли участие в творческой работе, и практическое значение этого участия оказалось огромным. Было дано много ценных советов по самым различным вопросам: по свету, оформлению, использованию технических возможностей сцены.

Затем ведущих артистов театра — исполнителей главных ролей постановщик приглашал поочередно для беседы за столом. Как и чтение экспозиции, это нововведение в практику работы постановщика балета (так часто бывает и со всяким нововведением) было воспринято в театре по-разному. Не обошлось дело и без иронических замечаний: «Танцевание за столом? Разучивание танцев сидя. «

Но Захаров был уверен в необходимости и важности этого этапа в работе над спектаклем, так как с самого начала стремился сделать артистов балета не просто исполнителями готовых уже решений, а участниками творческого процесса. А ими они могли стать, только проникнувшись общим замыслом постановщика, поверив ему, будучи готовы пойти за ним.

Балетмейстер, фантазируя, сочинял биографии героев, предысторию их жизни до встречи на страницах поэмы. Он полагал, что поступки и взаимоотношения в спектакле должны логически вытекать из этой предыстории, обосновывая развитие образов. Поэтика пушкинского стиха должна определить эмоциональный климат спектакля, характер хореографических образов и сценических ситуаций, проникнутых «истиной страстей в предлагаемых обстоятельствах». Постановщик ставил перед исполнителями задачу: выразить танцем правду больших человеческих чувств.

Прежде всего для работы за столом хореограф пригласил Галину Уланову. Внимательно выслушала она Захарова, но прежде, чем приступить к работе над образом Марии, хотела продумать его сама.

В застольной работе с Улановой балетмейстер нашел главное — идеальное «чувство Пушкина». Уланова вслушивалась в бессмертные строки поэмы, воспринимала музыку стиха, и она рождала хореографический образ.

Рисунок и содержание танцев в первом акте подсказал балерине сам Пушкин:

Вариация будет возникать как поэтическая импровизация, раскрывая чудесный пушкинский образ. Дальнейшие черты для развития его постановщик и балерина будут находить в самой поэме Пушкина и музыке Асафьева. Именно в них Уланова ищет краски для возникающего еще неясного образа. Она уже видит перед собой Марию — юную, прошедшую весь путь своей трагической жизни от беззаботного прелестного полуребенка до стойкой непокоренной девушки.

Поэтический образ становился живым, реальным, философски обобщенным.

Беседы с постановщиком подсказывали балерине пути развития этого образа. Она уже ждала хореографического текста роли, готовая наполнить его своим вдохновением, своим творчеством, способная силой удивительного поэтического таланта воссоздать образ пушкинской Марии.

Затем была приглашена на беседу за столом исполнительница роли Заремы, одна из ведущих балерин театра Ольга Генриховна Иордан. Ростислав Владимирович помог ей навоображать реальную жизнь Заремы, попавшей в гарем еще девочкой и воспитанной там как «драгоценный подарок» для хана. Сделаться любимой женой Гирея — задача всей ее жизни. Она достигла этого. Крушение ее любви есть крушение всей ее жизни, ибо другого смысла существования в гареме нет. Ей надо вернуть любовь Гирея или умереть.

Захаров объяснил артистке, как этот поэтический образ можно раскрыть в танце. Зарема, по его мнению, так же чиста, как и Мария. Ведь Пушкин не осуждает ее: «Свершилось и ее страданье. Какая б ни была вина — ужасно было наказанье». Она лишь невольная жертва условий гаремной жизни — зла прежде всего социального. В четвертом акте, в сцене появления несчастных женщин, захваченных наемниками Гирея и протестующих против насилия, эту мысль необходимо развить. Как и они, Зарема узница в гареме, где женщина не человек, а вещь, не имеющая права на собственное чувство, протест:

Мысль о роковой безысходности судьбы женщины-рабыни, живущей искренно и страстно, и предстояло отразить балерине в работе над хореографическим образом. Перефразируя слова К. С. Станиславского «надо чувствовать слово, как результат мысли», Р. Захаров советовал артистке чувствовать движения танца, как результат мысли, окрашенной яркой эмоцией.

Несколько позже О. Г. Иордан писала: «Роль Заремы меня чрезвычайно заинтересовала. Постановщик выдвинул передо мной задачу создать образ танцевальными средствами. Трудность и интерес этой работы в том, что, к сожалению, в балетах есть много танцевальных партий и мало ролей, из которых можно было бы создать образ, к тому же танцевальными средствами. Балетмейстер Захаров заставил меня работать над такими приемами, каких я за свою сценическую практику не встречала. Самый факт — почти вся роль танцуется — чистой балетной пантомимы нет — представляет исключительное по трудности и своеобразию явление» * .

* ( Красная газета, 1934, 28 сентября.)

О. Г. Иордан прекрасно исполнила партию Заремы, и это было результатом большой совместной работы артистки и балетмейстера над ролью.

Поначалу предложение выступить в роли Гирея было воспринято ведущим артистом театра Михаилом Андреевичем Дудко с удивлением: «Какой же я Гирей? Я ведь голубой принц! Боюсь, что у меня ничего не получится!» Но мнение балетмейстера о диапазоне творческих возможностей артиста было иным. Он верил в успех, если исполнитель откажется от привычных балетных штампов и пойдет по пути глубинного постижения образа своего героя. «Гирей — необузданный дикарь, но он искусный полководец и образованный для своего времени человек, — убеждал танцовщика Захаров. — Он читал иранских поэтов, приглашал к себе итальянских зодчих. И в то же время совершал опустошающие набеги, зверски грабил и уничтожал другие народы. Собирательный образ Гирея необыкновенно сложный. Развитие его отражает в поэме глубочайшую мысль о победе светлых сил гуманизма над диким варварством человека».

Артист принял предложение постановщика, а позднее, когда работа над образом заканчивалась, М. Дудко признался: «Создание роли Гирея в балете «Бахчисарайский фонтан» является для меня исключительно интересной и трудной задачей. В ней нужно выявить всю разносторонность образа хана Гирея: показать мужество, дикость и страстность татарского хана и вместе с тем раскрыть индивидуальность Гирея, в которой такое большое место занимает его трогательная и страстная любовь к Марии; и также его нежные воспоминания после ее гибели, которые и заставляют его создать в память о ней «фонтан слез», вдохновивший Пушкина написать поэму «Бахчисарайский фонтан». Все эти качества, настроения и переживания нужно сценически передать в характерной манере татарской народности, что требует исключительной, детальной разработки роли и придает работе над ней особый интерес».

Беседы за столом закончились. Балетмейстер и артисты приступили к практической работе над хореографией.

Сочинение танца Захаров начал с вальса Марии и Вацлава. Зазвучала музыка. Вацлав ожидает Марию. Вот, кажется, мелькнуло ее платье. Но нет. Где же она? Мария на цыпочках подкрадывается к Вацлаву и быстро закрывает ему глаза руками.

Это только литературное описание. А в танце нужно, чтобы герои зажили, чтобы с появлением Марии на сцену ворвалась сама юность, весна, расцветающая любовь. И как далеко еще до полной реализации замысла. Пока летучая грация движений Марии, мужественная пластика Вацлава еще только в воображении постановщика. Захаров показывает партию Марии, потом — Вацлава. Галина Уланова (Мария) и Константин Сергеев (Вацлав) повторяют общий рисунок танца и одновременно наделяют своих героев неповторимой индивидуальностью. Исполняют глиссад, два пируэта, прозрачное паде-буре. Взгляд Марии на Вацлава — и она вся тянется к своему нареченному. Мария как будто светится отражением влюбленности Вацлава,

Уточняются движения, перед зеркалом выверяются позы, из нескольких выбирается одна, наиболее выразительная. И так от движения к движению, от позы к позе, пока все это не сольется в гармонии танца, непрерывном потоке чувств, движений, мыслей. И вот уже перед нами героиня пушкинской поэмы:

Временами казалось, будто великий поэт писал эти строки, вдохновляясь обликом Галины Улановой.

С волнением наблюдал балетмейстер, как в третьем акте буквально на глазах рождается изумительный танец Улановой, танец-музыка, танец-элегия, полный скорби и воспоминаний. Мария выскальзывает из ненавистных рук Гирея и опускается на колени, сжавшись в комочек. Из этой позы «вырастает» «Элегия», действенный танец-монолог. Руки танцовщицы повторяют заданные постановщиком движения, простираются к чему-то далекому и несбыточному и в то же время по-своему наполняют эти движения внутренним светом. Исполненный балериной танец становится волнующей, красноречивой пластической речью. Он кажется собственным творением актрисы, глубоко личным и сокровенным, живым человеческим словом, вырвавшимся из самой глубины сердца. Совершалось таинство — чудо перевоплощения.

С первой же беседы Захаров нашел общий язык и полное взаимопонимание с замечательным танцовщиком своего времени Константином Сергеевым. У него, так же как и у балетмейстера, было одно творческое кредо: художественная правда, психологическая достоверность создаваемого образа. «Сейчас, когда наш балет стремится к выразительному и содержательному танцу, не удовлетворяясь голой техникой и танцами, построенными на наборе разных движений, никакого прямого отношения к действию не имеющих, — писал он в те дни, — балет «Бахчисарайский фонтан» бесспорно и несомненно радостное явление. Я в этом балете исполняю роль польского юноши Вацлава. Что особенно и замечательно в этом балете — во время танца действие не останавливается в своем развитии, а, наоборот, нарастает, т. е. танец вытекает из действия и является его продолжением.

Я уверен, что роль Вацлава будет одной из любимейших моих партий. Единственно, о чем я сожалею, что роль моя оканчивается в первом акте. Вацлав погибает от руки татарского владыки».

«Эпизодическая, казалось бы, роль Вацлава, — говорит уже в наши дни первый исполнитель этой роли К. М. Сергеев, — была для меня счастливой возможностью создания образа-характера. Образ Вацлава смело можно поставить в ряд пушкинских образов балета, хотя в поэме этого образа нет».

Дуэт Марии и Вацлава получился. Начало было положено. Это несколько успокоило постановщика, придало уверенности в работе, помогло исполнителям быстрее проникнуться доверием к молодому балетмейстеру.

Далее начал ставиться танец военачальника Гирея — Hyp-Али, партия которого была поручена А. Лопухову. Этот образ с согласия автора либретто и композитора введен в балет самим Захаровым. По замыслу постановщика, Hyp-Али как тень сопровождал своего повелителя. Его танец насыщен характерной выразительностью, огненным темпераментом, виртуозными прыжками, вращениями: движения — графические и отточенные.

Погружаясь в музыку, Ростислав Владимирович чувствовал себя одновременно Гиреем и Марией, Заремой и Вацлавом, Hyp-Али и служанкой. Прислушиваясь к тончайшим душевным движениям героев, он находил для каждого из них свое пластическое решение, свою индивидуальную танцевальную партитуру, раскрывающую их чувства, настроения, наконец, смысл и характер происходящего. При этом стремился уловить неповторимые черты индивидуальности в танце, выявить в полной мере сильные стороны исполнителей: виртуозную технику О. Иордан, огненный темперамент Т. Вечесловой, чеканный рисунок танца А. Лопухова, выразительную мужественную пластику К. Сергеева, воздушность и поэтичность Г. Улановой. Живые, конкретные особенности творчества актеров клал балетмейстер в основу сочинения хореографии.

Работая с отдельными исполнителями, постановщик должен видеть балет в целом, точно распределять средства художественной выразительности, в чем-то ограничивать себя и танцоров, чтобы отдельные сольные выступления не заслоняли общего, не лишали спектакль ансамблевости, многокрасочности.

Художник-профессионал, работающий кистью, смешивает краски, находя такое соотношение цветов, которое не диссонировало бы с другими цветами, добивается получения таких тонов и их соединений, влияния одного на другой, какие ему нужны. Так и балетмейстер должен уметь сочетать движения одного исполнителя с общим рисунком танца, сцены, балета в целом, знать, как они будут оттенять друг друга, дополнять один другой. Только владение этим даром — из отдельных движений, поз, положений выстраивать цельную живописную сценическую картину — может обеспечить успех в создании единого художественного полотна. Эту истину Захаров усвоил в своей предыдущей практической работе и особенно в институте, изучая систему К. С. Станиславского. Те же «университеты» помогли ему и правильно организовать творческий процесс в работе над многоактным балетом.

Одновременно с постановочной работой начались в театре корректурные репетиции оркестра. Останавливая музыкантов, нетерпеливо постукивал дирижерской палочкой о пульт молодой Евгений Мравинский. Захаров часто присутствовал на этих репетициях, отмечая для себя тонкие нюансы оркестровки, звучание отдельных инструментов, соотносил их с характером танца. Оркестровое звучание музыки балета, знакомое по партитуре, определяет для постановщика хореографическую его композицию, соотношение и взаимодействие образов, выразительность танцевальной речи.

В декорационных залах художники, приступая к росписи декораций под присмотром В. Ходасевич, расстилали на полу холсты. Балетмейстер советуется с художницей, внимательно следит за работой этого цеха — он должен помочь воплощению хореографического замысла будущего балета.

В производственных мастерских изготовлялись из простой мешковины и бязи тяжелые, удивительной красоты «парчовые» ткани, шитые золотом.

На столах пошивочного цеха высились невесомые облака прозрачного тюля всех оттенков радуги. Портные, костюмеры изучали эскизы костюмов.

В осветительном цехе готовилась световая партитура.

И вот состоялся первый показ отдельных танцев — для руководства театра. Исполнялись вальс Марии и Вацлава, весь третий акт, татарская пляска четвертого. Молодые танцоры поразили своих товарищей по сцене глубиной и силой человеческих переживаний, выраженных танцем, освобожденным от привычного балетного трафарета. Музыка и построенный на ней танец превратились в зримые, волнующие пластические образы. Органичны в танце жест, движение, поза, руки, поворот головы, взгляд — они красиво и точно выражают эмоции, подчинены раскрытию образа.

Успех первого показа был несомненен. Это вдохновило участников спектакля. Работа набирала темпы.

Назначены репетиции массовых сцен. По предшествующему опыту Ростислав Владимирович знал, что успех репетиций и быстрота воплощения замысла на сцене зависят от подготовленности самого балетмейстера. Текст танцев сочинен. Однако поведение постановщика на репетиции, его манера говорить с актерами, умение ясно объяснить задачу, способность образно, точно и выразительно исполнить танец самому, независимо от того, кому он принадлежит — мужественному воину или нежной девушке, — от этих профессиональных качеств во многом зависит результат постановочной работы.

Входя в балетный зал, хореограф должен чувствовать себя хозяином репетиции — внимательным, собранным, доброжелательным. Тревоги, сомнения и все житейские заботы нужно оставить за порогом.

. Работа с кордебалетом и артистами миманса также проходила быстро, плодотворно, увлекательно и главное — творчески.

Как всегда, графически точно, независимо от трудности движения Захаров показывает рисунок танца, терпеливо разъясняет его от начала и до конца до тех пор, пока каждый артист не исполнит его свободно, в характере образа.

Особенно больших усилий потребовала постановка баталии первого акта: «И тьмы татар на Польшу хлынули рекою. » В сцене этой «ожесточенной битвы» должны были принять участие более ста человек. Подготовка этой «битвы» велась на письменном столе. Использовалась шахматно-шашечная комбинация: передвигались фишки двух цветов, и каждая из них обозначалась определенным номером. Тщательно выверенные диспозиции обезопасили сражение, «страшные удары клинков», высекающих искры, ни разу за долгую жизнь спектакля не нанесли травм исполнителям. Батальная сцена впечатляла масштабностью, динамичностью исполнения, выразительностью.

Балет был поставлен. Но не все шло еще гладко. Особенно многое не ладилось в работе технических цехов. Теперь Захарова чаще можно было видеть среди машинистов сцены, осветителей, пиротехников, рабочих. Ведь только их безукоризненно четкая, отлаженная служба поможет осуществить замысел постановщика.

И вот наступил день премьеры спектакля «Бахчисарайский фонтан» — 28 сентября 1934 года. Сложная атмосфера рождения нового балета — тревоги, волнения, энтузиазм, творческие поиски постановщика и артистов, преодоление трудностей, сомнения, радости удачных находок — позади.

Зрительный зал сияет огнями. Скоро в партере не останется свободных мест. Возбужденно гудит галерка. Из оркестровой ямы раздаются голоса настраиваемых музыкальных инструментов. Дирижер поднимает руку — ив зрительный зал льются первые музыкальные фразы увертюры.

Пролог. Звучит романс Гурилева — лиричный, проникновенный. У знаменитого бахчисарайского фонтана Гирей в царственном восточном одеянии — олицетворение немого горя. Он склонился к нему в глубокой печали, словно ожидая ответа.

Романс как бы доносит до зрителя незабываемые пушкинские строки:

Что это? Полулегенда, далекое воспоминание или реальность.

Первые аккорды вальса предвещают начало праздника в замке в честь дня рождения Марии.

Прозрачен, как акварель, вальс Марии и Вацлава. В безмятежной радости, словно дети, юноша и девушка убегают в аллею парка, уходящую в глубь сцены. Дворецкий, готовясь к приему гостей, осматривает лужайку перед замком. Затем удаляется. В эту мирную картину внезапно врываются тревожные, суровые интонации крымчатской песни. Припадая к земле, крадется и исчезает татарский лазутчик.

Торжественный фанфарный полонез. Шествие предваряют слуги, несущие зажженные канделябры. Открываются двери замка, и гости спускаются по ступеням в парк. Парадное шествие сменяет огненный краковяк. Гости расступаются. Неустрашимость, мужество, жизнерадостность рисует зрителям танец с саблями, соревнование убеленных сединами отцов с пылкими юношами. Даже девушки вступают в танец, поднимая рапиры с силой, неожиданной в нежных руках.

Собравшиеся прося г виновницу торжества потанцевать. Вацлав аккомпанирует девушке на маленькой арфе. Как стихи, вдохновенно возникает вариация Марии — Улановой, раскрывающая лучшие черты дарования балерины и вместе с тем черты характера героини.

Вариацию Вацлава К. Сергеев проводит так, что зрителям кажется, будто герой его — отважный, благородный юноша — сошел со страниц поэмы Мицкевича.

Шум праздника удаляется. Гости уходят в замок. Молодые люди остаются одни. Вацлав признается Марии в переполняющем его сердце чувстве. В замедленных темпах адажио постепенно, зримо раскрывается новое, незнакомое до этого Марии чувство. Нежность и чистота, «парящие» в воздухе линии танца и поз говорят о расцвете первой любви, светлой и радостной.

Объяснение любящих прерывается — все участники праздника исполняют общий танец. Сколько жизни, темперамента, разнообразных человеческих характеров раскрывается в нем!

И вдруг взвиваются над крышей замка языки багрового пламени. В неравной, жестокой битве погибают отец Марии, его друзья; Вацлав, круша татар направо и налево, пытается спасти Марию.

В развевающемся огненно-красном плаще на поле боя вбегает Гирей. На лице хана в отблесках пожарища зловещее торжество победы. Чуть кривоватые ноги будто еще хранят очертания боков взмыленного коня. Мгновение он любуется сражающимся Вацлавом. Подняв шпагу, юноша бросается навстречу хану. Коротким, мгновенным ударом Гирей убивает его. Заметив Марию, отбрасывает кинжал и, не взглянув на убитого, быстрой походкой хищного зверя приближается к девушке. Срывает с нее прозрачное покрывало, застывает — и склоняется перед ее невиданной красотой.

Некоторое время зрительный зал безмолвствует. А затем тишину взрывает шквал аплодисментов, крики «браво». Зрители поднимаются со своих мест. Потом происходит совсем неожиданное — старейшие актеры, не занятые в спектакле, под руки выводят на сцену молодого постановщика (он в скромном рабочем костюме). Вместе со всеми встает оркестр. Постукивая смычками о деки, музыканты приветствуют Ростислава Захарова и артистов-исполнителей. Нет сомнений — все это свидетельство не просто одобрения, но признания нового таланта в хореографии.

Музыка антракта ко второму акту как бы воскрешает строки поэмы, посвященные Пушкиным природе Крыма.

Татары возвращаются после набега. Сквозь резную стену-решетку гарема высвечиваются бунчуки и пики, создается такое впечатление, что за ней проходит огромное войско. Марию проносят на носилках по авансцене вслед за Гиреем. Хан вводит новую пленницу в свой дом, препоручая заботы о ней старой служанке. Мария проходит сквозь толпу женщин: одни глядят на нее с любопытством, другие с завистью, озлоблением. Гирей не смеет за ней следовать. Гарем взволнован.

Любимейшая из жен — «звезда любви, краса гарема» предстает перед своим повелителем. Но Гирей не замечает Зарему. Танцы одалисок также не могут вывести его из задумчивости. Равнодушно снимает он со своих плеч руки Заремы и уходит. Зарема в отчаянии.

Жены хана издеваются над Заремой. Вторая жена в острых насмешливых движениях танца высмеивает соперницу.

Гирей медленно возвращается. Раболепно склонившись, все, кроме Заремы, уходят.

Оскорбленная, поруганная, она обращается к безмолвствующему своему повелителю: ревность, боль, жажду мести выражают ее движения.

Сила чувств героини, которые воссоздает актриса, словно раздвигает диапазон возможностей классического танца, наполняя его живым воплощением страдания отвергнутой женщины.

В третьем акте звучит вступительное соло арфы, прозрачное и печальное. Комната Марии. Сквозь сказочную лазурную и серебряную роспись стен, сквозь роскошные драпировки отчетливо проступают угрюмые, нависшие своды тюрьмы. Мария играет на маленькой арфе — ей она поверяет свою печаль.

Бесшумно входит Гирей. Как раненая птица, бьется Мария в его руках. Медленно, в изнеможении соскальзывает она на пол и застывает в страхе. Гирей глядит на нее в смятении. Сила духа непокоренной узницы победила, и он уходит.

Появляется Зарема и умоляет Марию отдать ей «прежнего Гирея». Сердце Марии полно сострадания. Она пытается успокоить ее. И вдруг Зарема замечает оброненную Гиреем тюбетейку. «Он был здесь!» В руках ее сверкает кинжал. Служанка бросается за ханом. Вбегает Гирей, но Зарема, ускользнув от него, вонзает кинжал в спину соперницы. Как подрезанный цветок, медленно опускается Мария вдоль колонны. Гирей застывает в отчаянии. Затем в бешеной ярости заносит клинок над Заремой, она падает на колени, раскрывая навстречу руки — смерть желанна для нее. Однако грозный владыка уготовит ей другую казнь.

В музыке динамические, нестройные ритмы, перекличка сигнальных труб боевых постов Бахчисарая. Полчища татар возвращаются с набега.

Лаконичный, графически завершенный рисунок декораций — соколиная башня, глухие желтые стены, безбрежная синева сияющего неба. Звучат интонации крымчатской песни из первого акта:

Hyp-Али пытается привлечь внимание безразличного ко всему Гирея к трофеям и новым прекрасным пленницам. Их танец выражает безмерную тоску порабощения, ненависть к захватчикам, страх перед трагической судьбой.

Зарему ведут на казнь — ее сбрасывают со скалы. Гирей не замечает несчастную.

Hyp-Али, озабоченный равнодушием своего повелителя к добыче, решает разжечь в нем страсть к новым кровопролитиям. Короткий взмах нагайки — и вспыхивает неистовая пляска воинов. Как злое наваждение, как страшный образ татарского нашествия.

Hyp-Али, задыхаясь от предвкушения сражений и дыма пожарищ, подползает к хану — зовет его в новый набег! Но Гирей не хочет больше кровавых битв. В борьбе с самим собой (если Гирей «не сделался человеком, то уже животное в нем умерло») он подавляет в себе необузданность, варварство.

В эпилоге вновь звучит русский романс, с которого начинался пролог. У фонтана Гирей.

Как тень, как горестное воспоминание, является Гирею Мария — его чистая, неразделенная любовь — и исчезает.

Снова склонившийся у фонтана Гирей — олицетворение горя, утраченной любви.

Так кончился этот спектакль, сразу же выдвинувший Захарова в число виднейших хореографов нашей страны.

Балет «Бахчисарайский фонтан» становится подлинным событием театральной жизни Ленинграда, а затем всей страны. Способствовали этому поначалу многочисленные восторженные рецензии прессы, а затем гастрольная поездка Ленинградского театра оперы и балета в Москву. Сделано это было по предложению К. Е. Ворошилова, видевшего балет в Ленинграде и высоко отозвавшегося о нем. «Бахчисарайский фонтан» вместе с балетами «Лебединое озеро» и «Эсмеральда» (два последних в редакции А. Я. Вагановой) были привезены в столицу в 1935 году. Эти выступления положили начало доброй традиции — показу в Москве театрального искусства других городов и национальных республик.

«Поездка балетной труппы Ленинградского ГАТОБа в Москву без всякого преувеличения могла быть названа триумфальной, — пишет корреспондент ленинградской «Вечерней Красной газеты». — Такие овации редко выпадали за последние годы на долю хореографии».

На первый спектакль «Бахчисарайского фонтана» откликнулись не только балетные критики, но и представители общетеатральной прессы, писатели, музыканты, артисты, — словом, художественная общественность.

Великий французский писатель Ромен Роллан, гостивший в то время в Москве, присутствовал на втором представлении нового балета. В своем интервью корреспонденту «Правды» (25 июня 1935 г.) он сказал: «Я с огромным восхищением смотрел балет «Бахчисарайский фонтан» и очаровательную Уланову. Этот вечер напомнил мне одно из замечательных представлений русского балета в Париже в 1910 году — одно из ярких воспоминаний моей жизни».

Спектакль «Бахчисарайский фонтан» был принят самой широкой зрительской аудиторией: от специалистов, изощренных ценителей балета до неискушенных в тонкостях хореографического искусства зрителей. Балет действительно стал достоянием многомиллионного советского народа. Успех его был предопределен прежде всего точно найденным сочетанием традиций в балетном искусстве с новаторством — новаторством и в методике работы над балетом, и в художественных задачах, которые он ставил перед собой. Наблюдая работу молодого постановщика, видный ленинградский хореограф Н. П. Ивановский (артист, педагог, позднее художественный руководитель хореографического училища) писал: «В творческом методе Захарова в основу положено самое ценное и самое верное, — это прежде всего целостность всего спектакля, т. е. хореографическое действие не основывается исключительно на одной фантазии балетмейстера, а умно и талантливо сочетается с текстом (а ведь тут Пушкин), с музыкой, художником. Вторая ценность творческого метода Захарова — это сюжетность танца. Это очень трудная задача — не впасть в целом балете, ну хоть в самом последнем акте, хоть под занавес — в дивертисмент, оторванный от сюжета. У Захарова этого нет, каждый танец вызван ходом сценических событий». И далее: «Спектакль продуманный, где творческий метод молодого балетмейстера Захарова не повторяет азы прошлого, но где прошлое служит фундаментом для построения прекрасного и волнующего спектакля».

А о том, что это был действительно волнующий спектакль, говорит еще один отзыв о первом балете Захарова известного критика Евгения Кригера, опубликованный на страницах «Известий»: «От пролития слез меня спасло только чувство удивления. Странно плакать на балетном представлении. Я оглянулся (дело происходило на спектакле ленинградского балета «Бахчисарайский фонтан»), у соседей моих также потеплели глаза. Все мы, зрители, забыли пышные, излюбленные рецензентами слова «пируэт», «шене», «фуэте» и вели себя так, как принято вести себя в МХАТ, у Мейерхольда, у вахтанговцев, в лучших театрах революции: грустили, радовались, ужасались, испытывали тревогу, гнев, удивление. Перед нами был настоящий театр больших чувств, подлинных человеческих страстей, огромной лирической силы».

После московских гастролей Ростислав Захаров получает почти одновременно два предложения: поставить свой спектакль в Музыкальном театре им. В. И. Немировича-Данченко и в Большом театре Союза ССР. Руководитель балетной труппы Музыкального театра Викторина Владимировна Кригер первая сделала заявку, и Захаров начал работу с ее коллективом.

Это была во многом новая оригинальная постановка в традициях великих русских режиссеров К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Индивидуальные особенности ведущих актеров, состав кордебалета, размеры и техническая оснащенность сцены не допускали прямого перенесения ленинградской постановки на московскую сцену. Балетмейстер заново сочиняет композицию ряда эпизодов несколько иначе разрабатывает массовые сцены и танцы, не нарушая при этом целостности творческого замысла и развития драматургии спектакля.

На одном из спектаклей в ответ на бурные овации зрителей на авансцену вместе с артистами вышел основатель театра В. И. Немирович-Данченко. Этим он подтверждал полное признание спектакля, утверждал общность своих и постановщика идейно-художественных позиций, разработке и воплощению которых он и Станиславский отдали всю свою жизнь.

В главных ролях были заняты ведущие артисты театра: А. Урусова — Мария, В. Кригер и М. Сорокина — Зарема, А. Клейн — Гирей, А. Бабанин — Вацлав, А. Тольский — Нур-Али.

Премьера состоялась 20 апреля 1935 года. А в следующем сезоне Музыкальный театр познакомил со своим новым балетом жителей Ярославля, Саратова, Энгельса и других городов Советского Союза.

Работая над постановкой «Бахчисарайского фонтана» в Большом театре в 1936 году, Ростислав Владимирович вернулся к первой, ленинградской редакции спектакля — это давал возможность сделать высокопрофессиональный состав труппы. Однако задачей балетмейстера было непрерывное творческое совершенствование постановки, и он вносит в нее новые штрихи, ярче раскрывающие жизнь хореографических образов, совершенствует композицию, углубляет логику развития сквозного действия. (Балетмейстеры других театров, профессиональных и самодеятельных, при постановке балета на своих сценах обычно брали за образец редакцию Большого театра.)

Вот как распределялись ведущие роли в этом спектакле: Мария — В. Васильева, Зарема — А. Абрамова и Л. Банк, Гирей — П. Гусев и В. Смольцов, Вацлав — М. Габович и А. Руденко, Нур-Али — А. Мессерер и А. Жуков.

Хореография спектакля и сценические ситуации были построены так, что они предоставляли простор творчеству артистов, позволяя в одной и той же роли индивидуальностям самым различным полностью раскрывать себя в танце, по-своему выражать волнующие их чувства.

Артисты создали образы психологически выверенные, правдивые, своеобразные — и они надолго запомнились зрителям.

Новый балет полюбился исполнителям очень разных по своим традициям театров, с различным актерским составом: рука режиссера не довлела, а, наоборот, помогала одаренным артистам достичь новых вершин в исполнительском мастерстве, в создании образов-характеров, редких по глубине психологической разработки.

Ростислав Владимирович понимал природу нового, вступившего с ним в творческий контакт балетного актера. Этот актер исповедовал в искусстве высокий психологический реализм, прокладывающий прямой путь к сердцу зрителя, мыслящего и переживающего вместе с ним. И одухотворенная простота, глубина и ясность чувств и мыслей, правда жизни человеческого духа на сцене, выраженная танцем, явились основными чертами в творчестве тех, кому довелось работать с Р. В. Захаровым.

Все новые и новые артистические имена загорались на горизонте советского балета, и почти все они прошли школу «Бахчисарайского фонтана».

В театральной практике, пожалуй, только два балета не сходят со сцены — «Лебединое озеро» и «Бахчисарайский фонтан». Они стали поистине народными.

В канун 70-летия балетмейстера, в сентябре 1977 года, спектакль «Бахчисарайский фонтан» (роль Марии исполняла Е. Максимова) был показан на сцене Большого театра в 637-й раз! Среди советских балетов по «репертуарности» он не имеет себе равных.

Диалектическое единство формы и содержания балетного спектакля, впервые найденное постановщиком «Бахчисарайского фонтана», и есть разгадка непрерывной, более чем сорокапятилетней жизни его на советской сцене и непрекращающегося интереса к нему многих зарубежных театров. А о том, что это действительно так, свидетельствуют последующие события.

В 1951 году Будапештский государственный театр оперы и балета приглашает Ростислава Владимировича Захарова поставить «Бахчисарайский фонтан».

Особенности национального характера и условия сцены подсказывают хореографу новую редакцию балета. В танцах Заремы и одалисок он усиливает колорит роскошного юга. Спектакль наполняется своеобразным национальным содержанием, очарованием души и темперамента венгерского народа. Балет не сходит со сцены театра более четверти века.

Столица Финляндии Хельсинки встречает на своей северной земле советского балетмейстера в 1956 году. Здесь он также осуществляет постановку «Бахчисарайского фонтана». В рецензиях на спектакль газета «Вацаа Сака» отмечает: «Это было настоящее событие в истории нашего балета. Кроме того что этот балет сам по себе прелестен, он самым грандиозным образом открывает путь в широкий мир советской хореографии».

В газете «Правда» от 11 октября 1956 года в статье «Победа молодости», посвященной английским гастролям наших артистов, говорится:

«Вчера балетный коллектив Большого театра показал лондонским зрителям третий из привезенных им с собой спектаклей — балет Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан».

Третья премьера — третий успех. С горячим одобрением встретила публика этот новый для английской аудитории спектакль. Овации вспыхнули в зале уже после окончания первого акта, полного динамических танцев и великолепной игры — сочетание, особенно привлекающее английскую публику в выступлениях мастеров советского балета. «Первый акт превосходит все, что я когда-либо видела в области балета», — пишет критик Фрэнк. Дружные, долго не смолкавшие аплодисменты по окончании спектакля свидетельствовали о том, что «Бахчисарайский фонтан» в исполнении артистов Большого театра получил достойную оценку у английской публики.

В Токио балет «Бахчисарайский фонтан» зажигает огни рампы в 1957 году. Японская балерина Микико Мацуяма записала весь балет в Москве. И Владимир Захаров, сын балетмейстера, солист Большого театра, исполнявший роль Гирея, помог актрисе поставить спектакль для японских зрителей. «Бахчисарайский фонтан» в исполнении артистов токийского театра был встречен зрителями и прессой особенно тепло. На весеннем фестивале искусств в Стране восходящего солнца этот балет получает первую премию. Театральный сезон 1975-1976 годов в Токио открывался спектаклем «Бахчисарайский фонтан».

В 1961 году Р. Захаров осуществляет постановку своего балета в Белграде. И здесь успех балета велик. В роли Марии выступила известная балерина Вишня Джорджевич, в роли Заремы — Катарина Обрадович, Гирея — Градимир Хаджиславкович.

Успех «Бахчисарайского фонтана» на ведущих сценах Советского Союза и международное признание его привлекли всеобщий интерес к этому балету как отечественных, так и зарубежных театров. Большинство спектаклей основано на редакции Р. Захарова или поставлено им самим. На некоторых сценах балетмейстеры давали собственное решение балета. Почти все театры многонациональных союзных и автономных советских республик включали «Бахчисарайский фонтан» в свой репертуар. За рубежом он был поставлен во многих странах: в Болгарии (София — 1945 г., Варна — 1953 г.), в Румынии (Бухарест — 1948 г.), в Польше (Гданьск — 1951 г.), в Венгрии (Будапешт — 1952 г.), в Чехословакии (Братислава — 1953 г., Брно — 1953 г., Прага — 1954 г.), в ГДР (Веймар, Росток — 1954 г.), в Финляндии (Хельсинки — 1956 и 1972 гг.), в Японии (Токио — 1957 г.), в Югославии (Белград — 1961 г.), в Иране (Тегеран — 1974 г.).

География постановок «Бахчисарайского фонтана» говорит о широком интересе к балету и признании его народами различных стран мира. Объясняется это прежде всего как указанными выше причинами, так и тем, что «Бахчисарайский фонтан», с его, казалось бы, навеянным легендой сюжетом, глубоко современен и близок зрителям. Современна его светлая гуманистическая идея, проблемы гражданственности и человечности, современно толкование авторами событий, конфликтов, характеров, современны в лучшем смысле этого слова реалистические приемы художественной выразительности.

Прогрессивное русское искусство всегда было связано с передовой философской мыслью. Идея советского гуманизма зазвучала в балете «Бахчисарайский фонтан» в те дни, когда на западе набирал силу фашизм. Авторы балета не могли еще знать, какой силой непокоренного духа, добра и правды станет их балет в общей борьбе передовых художников мира с фашизмом и идеологией, его породившей.

Поистине триумфальное шествие этого балета сначала по родной стране (в театрах профессиональных и самодеятельных, народных театрах балета), а затем за пределами Советского Союза было утверждением социалистического реализма в советском балете.

Хореограф — создатель «Бахчисарайского фонтана» впитал в себя лучшие традиции русского балета. Тщательно изучал он прекрасные творения прошлого, работы балетмейстеров, стремившихся к жизненной правде, к сценическому реализму, — Ж. Перро, М. Петипа, Л. Иванова, М. Фокина, А. Горского; учитывал опыт своих современников Ф. Лопухова, В. Вайнонена.

Смело развивая лучшие традиции русского балета, Ростислав Захаров открывает в «Бахчисарайском фонтане» балетному театру путь в мир социально направленной мысли и обогащает балетный спектакль новым методом драматургического развития, новыми выразительными средствами. Действенный танец в образе становится главным средством и системой раскрытия идеи и содержания балета. Мысль балета и содержание рождают его единственную, неповторимую форму. Главную мечту жизни М. Фокина «из балета-забавы создать балет-драму, из танца язык понятный, говорящий» * Р. Захаров решил своей постановкой «Бахчисарайского фонтана».

* ( Фокин М. Против течения, с. 540.)

Мечту, которую не удалось полностью свершить балетмейстеру в дореволюционном балетном театре, осуществил советский хореограф, развивая реалистические устремления своих предшественников.

«Новь пришла в балетную музыку, — пишет народная артистка СССР, первая исполнительница роли Марии Галина Сергеевна Уланова, — она соединила в себе мысль и действие, и это помогло сделать танец не только действенным, но и полным мысли. Танец ставился не ради милого мотива вальса или галопа, а ради выражения идеи и чувства.

До этого язык балета был не только условен (условность эта осталась и останется впредь), но и часто совершенно беспомощен: самый танец ничего, как правило, не выражал. Танец сменялся пантомимой, объяснявшей все, что в танце происходило. Затем опять следовал танец и опять пантомима. Не замечательно ли, что именно обращение к реализму Пушкина — певца человека — ломало это правило решительнее, чем все наши попытки сломать его в новых постановках старых балетов? «Бахчисарайский фонтан», поставленный в 1934 году в Ленинградском академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова, явился, думается, с этой точки зрения этапом в росте нашей хореографии.

Постановщик Р. В. Захаров и мы, исполнители, в работе над «Бахчисарайским фонтаном» старались найти правду человеческих отношений, без которой немыслимо раскрытие пушкинского замысла, невозможно воссоздание чудесных образов поэта. Играя в произведении Пушкина, нельзя показать танец «вообще», сам по себе танец, который можно перенести в любой другой балет, написанный на любые другие мотивы, заменив, может быть, только костюмы исполнителей. Нет, его нужно индивидуализировать, сделать его органически свойственным только Марии или, допустим, только Зареме. Наполнить его нежной грустью для одной и ревнивой страстью для другой. Построить танец на движениях плавных, ускользающих или порывистых и страстных — в зависимости от того, какое состояние героини должен он выражать в данный момент.

. Я люблю свою партию в «Бахчисарайском фонтане» за то, что поэзия Пушкина нашла свое выражение в музыке и танце, создавших тонкий и волнующий спектакль» * .

* ( Уланова Г. Новый мир, 1954, № 3, с. 218.)

Балетмейстеры нескольких поколений, работая над своими произведениями, не могли пройти мимо метода и системы создания «Бахчисарайского фонтана». В спектаклях «Ромео и Джульетта» Л. Лавровского, «Сердце гор», «Лауренсия», «Отелло» В. Чабукиани, «Мирандолина» В. Вайнонена, «Тропою грома» К. Сергеева, «Юность» Б. Фенстера, «Берег счастья» В. Бурмейстера, «Легенда о любви», «Каменный цветок», «Спартак» Ю. Григоровича, «Асель» О. Виноградова, «Анна Каренина» М. Плисецкой, Н. Рыженко, В. Смирнова-Голованова, как и в выдающихся балетных спектаклях национальных театров других союзных республик, передовые балетмейстеры продолжают развивать и совершенствовать линию психологического реализма балета-пьесы, балета-драмы, раскрывающих в хореографии эмоциональный мир своих героев.

«На балетную сцену пришли произведения Пушкина, Гоголя, Бальзака, Шекспира, Лопе де Вега и других,- пишет создатель образа Вацлава К. М. Сергеев. — Давняя связь русского балетного театра с литературой обрела новые черты. Советская хореография утвердила новый путь, новый метод инсценировки литературных произведений, приблизила балет к философской и значительной проблематике. Среди балетов, в основу которых положены литературные сюжеты, огромное место занимают пушкинские спектакли. Первый из них, совершивший подлинный переворот в балетном искусстве, — «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева — Р. Захарова. Это был спектакль нового типа, в котором утвердились эстетические принципы советского балетного театра, все компоненты были направлены на раскрытие внутреннего содержания произведения. Язык классического балета был поставлен на службу высокой идее, значительной теме, явился средством создания реалистических художественных образов. В этом балете я исполнял роль польского юноши Вацлава, возлюбленного Марии. Эта работа была для меня чрезвычайно увлекательной, может быть, еще и потому, что уж очень интересным и новым в репетиционной работе был сам Захаров — балетмейстер и режиссер нового типа. Вместе со спектаклем «Бахчисарайский фонтан» на сцену мирового балетного театра пришли новый метод хореографической режиссуры, удивительная гармония выразительных средств и танец, глубоко осмысленный, психологический и ясный по своим внутренним и внешним качествам, пришел человек с его богатым духовным миром.

В повседневных поисках, повседневной совместной работе у нас сложился прочный союз художников-единомышленников — Г. Уланова, Л. Лавровский, Р. Захаров, А. Лопухов, Ф. Балабина, Е. Бибер, Т. Вечеслова, М. Михайлов. «Бахчисарайский фонтан» вывел балет на основной путь драматического развития хореографического искусства. «Бахчисарайский фонтан» — это новая замечательная веха на пути развития балета».

Закон преемственности лучших традиций отечественного искусства, единение этих традиций и смелого новаторства — закон развития всего советского искусства. На этом пути наш балет завоевал горячую любовь своего народа и получил мировое признание. Наиболее ярким примером тому может служить балет «Бахчисарайский фонтан» в постановке Ростислава Владимировича Захарова.

Источник