Ноты диатонической губной гармошки до мажор

Ноты диатонической губной гармошки до мажор

Мажорные и минорные гаммы во всех тональностях

В этой статье мы представим вам мажорные и минорные гаммы во всех позициях (тональностях) губной гармоники.

Если вы решили выучить гаммы в некоторых основных позициях, то лучше сразу учить мажорную гамму и, параллельную ей, минорную гамму. Каждая мажорная гамма имеет параллельную, соответствующую ей, минорную гамму, которая состоит в точности из тех же самых нот. Единственное отличие мажорной гаммы от минорной — это основная нота звукоряда (выделенная пунктирной линией).

Пунктирным квадратом обозначен звук, от которого построена мажорная гамма, а пунктирным кружочком — звук, от которого построена минорная гамма.

Мажорная гамма до мажор (первая позиция) и параллельная ей — ля минор (четвертая позиция).

Мажорная гамма соль мажор (вторая позиция) и, параллельная ей — ми минор (пятая позиция).

Ре мажор (третья позиция на губной гармонике) и си минор (шестая позиция).

Ля мажор (четвертая позиция на губной гармошке) и фа-диез минор (седьмая позиция).

Ми мажор (пятая позиция) и ре-бемоль минор (восьмая позиция на губной гармонике).

Си мажор (шестая позиция) и ля-бемоль минор (девятая позиция).

Фа-диез мажор (седьмая позиция) и ми-бемоль минор (десятая позиция).

Ре-бемоль мажор (восьмая позиция) и си-бемоль минор (одиннадцатая позиция).

Ля-бемоль мажор (девятая позиция на губной гармонике) и фа минор (двенадцатая позиция).

Ми-бемоль мажор (десятая позиция) и до минор (первая позиция на губной гармонике).

Си-бемоль мажор (одиннадцатая позиция) и соль минор (вторая позиция).

Фа мажор (двенадцатая позиция) и ре минор (третья позиция на губной гармонике).

Источник

Ноты диатонической губной гармошки до мажор

Все позиции (тональности), доступные на губной гармошке

В этой статье мы представим вам все мажорные и минорные гаммы во всех 12 позициях (тональностях) губной гармоники.

Каждая мажорная гамма имеет параллельную, соответствующую ей, минорную гамму, которая состоит в точности из тех же самых нот. Единственное отличие мажорной гаммы от минорной — это основная нота звукоряда (выделенная пунктирной линией).

Пунктирным квадратом обозначен звук, от которого построена мажорная гамма, а пунктирным кружочком — звук, от которого построена минорная гамма.

Красным выделены самые удобные для гармонистов позиции. Им уделите основное своё внимание.

Мажорная гамма до мажор (первая позиция) и параллельная ей — ля минор (четвертая позиция).

Мажорная гамма соль мажор (вторая позиция) и, параллельная ей — ми минор (пятая позиция).

Ре мажор (третья позиция на губной гармонике) и си минор (шестая позиция).

Ля мажор (четвертая позиция на губной гармошке) и фа-диез минор (седьмая позиция).

Ми мажор (пятая позиция) и ре-бемоль минор (восьмая позиция на губной гармонике).

Си мажор (шестая позиция) и ля-бемоль минор (девятая позиция).

Фа-диез мажор (седьмая позиция) и ми-бемоль минор (десятая позиция).

Ре-бемоль мажор (восьмая позиция) и си-бемоль минор (одиннадцатая позиция).

Ля-бемоль мажор (девятая позиция на губной гармонике) и фа минор (двенадцатая позиция).

Ми-бемоль мажор (десятая позиция) и до минор (первая позиция на губной гармонике).

Си-бемоль мажор (одиннадцатая позиция) и соль минор (вторая позиция).

Фа мажор (двенадцатая позиция) и ре минор (третья позиция на губной гармонике).

Источник

Zauberer and his harmonica magic

Страницы

пятница, 21 января 2011 г.

Ноты, тональности, лады и позиции на диатонической гармонике

Очевидный факт — большинство людей берут в руки диатоническую губную гармонику, ничего не понимания ни в теории музыки, ни в практике ее исполнения. 🙂 Наверное, многие думают, что маленький инструмент всего лишь с десятью отверстиями очень прост, что не нужно много и усердно учиться и т. п. Но, во-первых, учиться чему бы то ни было всегда довольно непросто, а во-вторых, сейчас я расскажу о той минимальной теории, которая нужна практически любому гармонисту.

Может возникнуть вопрос: зачем нужно это вообще знать. Я считаю, что есть несколько причин. Во-первых, музыкальная теория, ее термины — это удобный язык общения между музыкантами. Во-вторых, понимание теории дает более удобный способ осознавать, что же ты сам играешь, почему в разучиваемой песне играются одни ноты и нет других и т. д. А в-третьих, изучение музыкальной теории — это почти самое простое, с чем придется столкнуться при освоении игры на диатонической гармонике. Теория по трудоемкости изучения — это почти ничто по сравнению с освоением бендов, овербендов, вибрато, арктикуляции, блокировки языком и других приемов.

Сразу предупреждаю, что текст получился очень большим. Если вы не можете прочитать и осмыслить его сразу, то это не страшно. Главное последовательно двигаться вперед, при необходимости возвращаясь к предыдущим разделам для повторения. Но тем не менее — это всего лишь введение в популярной форме (хотелось бы надеяться :)). Для более глубокого ознакомления с этими и другими вопросами лучше обратиться к специальной литературе. Если вы заметили какую-то неточность в тексте, напишите, пожалуйста, в комментарии.

Джим недавно записал видео, в котором рассказывает немного о нотах, позициях и пр.

А вот тут http://www.harperclub.com/viewtopic.php?f=73&t=381&p=967#p967 оно немного обсуждается. Отчасти этот мой текст — критика на это видео. Кстати, да, http://www.harperclub.com — это относительно новый форум, на котором я теперь постоянно общаюсь. Там вы можете найти кучу обучающих видео, собранных вместе. Вот. А теперь про теорию.

Как я уже писал на форуме, объяснения Джима про позиции мне показались довольно путанными. Поэтому пишу свою версию. Кроме того при наличии свободного времени рекомендую самостоятельно изучить материалы сайта http://www.7not.ru, а также почитать книжки по элементарной теории музыки, например, «Практическое руководство по музыкальной грамоте» Г. Фридкина или «Элементарная теория музыки» И. Способина.

Для простоты будем рассматривать лишь равномерно темперированный строй. Те, кто не осилят это определение, могут считать, что это просто некий общепринятый строй, который нам удобно использовать. Все, что я дальше буду писать, применимо к темперированному строю.

Начать надо с отдельных звуков и нот. Можете пропустить этот раздел, если знаете их. Одной из характеристик звуков, которые мы можем извлекать из наших инструментов, является их высота, т. е. частота, с которой колеблется струна, язычок, столб воздуха в духовых инструментах и т. д. На самом деле каждый такой музыкальный звук представляет собой не одно колебание, а сумму нескольких колебаний, среди которых есть наиболее сильное, которое и определяется высоту звука. Понятно, что частота колебаний является вещественным параметром, т. е. звук может иметь частоту 400 герц, 407 герц, 407.5 герца, 407.53577764 герца и т. д. до бесконечности. Но в теории музыки на этой бесконечной прямой выделяют лишь несколько точек, давая им названия. Это и есть ноты. При равномерно темперированном строе делают так:
1) возьмем ноту на частоте 440 герц и назовем ее нотой «ля», а также будем обозначает ее английской буквой «A»;
2) как известно из физики, если мы возьмем ноту на частоте, вдвое большей чем 440 герц, то при одновременном звучании ноты «ля» из пункта 1 и этой ноты будет происходить наложение колебаний в некоторых точках времени, это созвучие будет звучать слитно, без какого-либо диссонанса; так вот, эта нота на 880 герцах, тоже называется нотой «ля», но при этом она звучит выше и говорят, что ноты из пунктов 1 и 2 образуют интервал октавы;
3) а теперь разобьем отрезок частот между 440 и 880 герцами на 12 полутонов (полутон — это музыкальный интервал), как описано в этой статье и будем присваивать получившимся нотам названия. В итоге мы получим такую последовательность (в скобках приведены буквенные обозначения):
ля (A), ля-диез (A#, нота на полтона выше, чем «ля»), си (B), до (C), до-диез (C#), ре (D), ре-диез (D#), ми (E), фа (F), фа-диез (F#), соль (G), соль-диез (G#), ля (A, эта «ля» на октаву выше исходной «ля).
Термин диез используется, чтобы описать повышение ноты на полтона. В принципе можно и не задумываться, почему одни ноты именуются только буквами, а другие должны описываться как повышение какой-то ноты на полтона.
По аналогии с диезом можно использовать бемоль для описания понижения звука на полтона. В этом случае описанные выше ноты будут выглядеть так:
ля (A), си-бемоль (Bb, нота на полтона ниже, чем «си»), си (B, в старых учебниках, нотах, особенно для классической музыки, используется обозначение H для «си» и B для ноты «си-бемоль», но в джазе давно избавились от подобного архаизма), до (C), ре-бемоль (Db), ре (D), ми-бемоль (Eb), ми (E), фа (F), соль-бемоль (Db), соль (G), ля-бемоль (Ab), ля (A). При равномерно темперированном строе ноты A# и Bb (и в других аналогичных примерах) звучат на одной и той же частоте. Но разная запись имеет смысл при определении музыкальных ладов.
Всякая нота имеет какую-то длительность, кроме того, в мелодии по задумке музыканта иногда вообще не звучит никакая нота, что называется паузой. Ноты различной высоты и длительности и паузы по-разному записываются на нотном стане. Наиболее часто нотоносец имеет 5 линеек, на которых и между которых записываются ноты и паузы. Невозможно в деталях кратко описать систему нотной записи. 🙂 Да и нет в этом необходимости, рекомендую почитать соответствую статью на сайте www.7not.ru.
А можно ли строить такие ноты, которые будут понижением какой-либо ноты не на полтона, а на четверть тона? Конечно можно. 🙂 Это не запрещено и, даже более того, имеет очень важное музыкальное значение в таких стилях, как блюз и джаз, не говоря уже о восточной музыке. Но рассмотрение этих особенностей можно отложить на более позднее время, а пока достаточно считать, что минимальный интервал между двумя нотами — это полутон.
В дальнейшем я буду записывать ноты в буквенной нотации.

Рассмотрим понятие лада. Если вы понимаете, что такое лад, можно переходить к следующему разделу. Несмотря на различные определения, для начала можно для себя рассматривать лад как » систему звуковых связей, объединённая тоническим центром в виде одного звука или созвучия » (по Способину). Как я писал, звуки могут быть различными по высоте. Один из таких звуков мы можем взять за основу, а затем по какому-нибудь принципу начнем добавлять к нему остальные звуки. При этом мы можем пробовать слушать одновременное звучание основного звука и каждого звука из добавленных. Понятно, что звучать эти комбинации звуков будут по-разному. Это и есть «система звуковых связей», а наш базовый звук называется тоническим центром. Это не точное научное объяснения, а скорее попытка «на пальцах» интерпретировать определение лада. Лучше его можно понять на практике.

Возьмем практически всем известный натуральный мажорный лад, построенный от ноты C: C D E F G A B С. Так же этот лад называют ионийским ладом. Если вы приложите некоторые усилия, то можете заметить, что лад этот строится по следующей схеме:
1) C — основной тон (тоника; поэтому про наш построенный лад можно сказать, что он имеет тональность «до», для простоты говорят «до мажор»),
2) D — второй тон, образует с основным тоном интервал большой секунды, который равен двум полутонам (то есть, «ре» на два полутона (то есть тон) выше, чем «до»),
3) E — третий тон, образует с основным тоном интервал большой терции, который равен 2 тонам,
4) F — четвертый тон, образует с основным тоном интервал чистой кварты, который равен 2.5 тонам,
5) G — пятый тон, образует с основным тоном интервал чистой квинты, который равен 3.5 тонам,
6) A — шестой тон, образует с основным тоном интервал большой сексты, который равен 4.5 тонам,
7) B — шестой тон, образует с основным тоном интервал большой септимы, который равен 5.5 тонам,
8) С — основной тон, октавой выше, то есть на 6 тонов выше ноты из пункта 1, с нотой B образует интервал малой секунды, которая равна полутону.
Не суть важно, почему этот лад построили так, почему получились такие отношения между основным тоном и остальными нотами — важно лишь то, что придумали его очень давно и звучит он хорошо. 🙂 Если вы посмотрите на клавиши фортепиано и сможете найти там ноту C, то, двигаясь от этой ноты вправо по белым клавишам, вы можете сыграть этот натуральный мажорный лад. В учебниках пишут, что звучит этот лад бодро, светло и пр., в общем — мажорно. Но важно не заучивать все эти ноты и определения как робот, а самому сыграть этот лад хотя бы на программном фортепиано, а в будущем и уметь играть его на гармонике. Нужно иметь слушать и узнавать лад. Основная характеристика любого лада — это соотношения между тоникой, третьим и пятым тоном. Для мажора мы имеем интервал большой терции между тоникой и третьим тоном, интервал чистой квинты между тоникой и пятым тоном и интервал малой терции (1.5 тона) между третьим и пятым тоном. Это не просто набор букв, а характеристика звучания лада, которое надо уметь слышать.

А теперь проделаем такой фокус: постоим новый лад из тех же нот и в том же порядке, что и в натуральном мажоре, но приняв за тонику A (то есть шестую ступень мажора): A B C D E F G A. Вы можете сами вычислить интервалы, которые образуются между тоникой и остальными ступенями лада (ступени — это всего лишь иное обозначение ноты в ладе, например, в мажоре нота G — это пятая ступень лада). Теперь, если вы сыграется этот лад, то сможете ощутить, что по характеру звучания он совсем не похож на мажор. Лад с такой системой звуко-высотных отношений между его ступенями называется натуральным минором, или эолийским ладом. В нашем случае это «ля минор». Как вы, наверное, заметили, главное отличие минора от мажора состоит в том, что между тоникой и третьей ступенью образуется интервал малой терции, а между третьей и пятой ступенью — интервал большой терции. Так как мы строили этот минор только через переупорядочивание нот до мажора, то говорят, что ля минорный лад параллелен до мажорному ладу.

Прием, проделанный в предыдущем примере, можно повторить и с остальными ступенями мажорного лада, то есть взять любую ступень за основу и записать ноты лада в том же порядке, как они следуют в мажоре. Например, взяв за тонику D мы получим так называемый дорийский лад: D E F G A B C D. Фактически, это минор с повышенной на полтона шестой ступенью. Аналогично определяются еще фригийский, лидийский, миксолидийский и локрийский лады. Согласно википедии это так называемые лады европейской музыки, подробнее обо всех этих ладах можно почитать в википедии.

С мажором можно проделывать и другие фокусы. Ранее мы строили до мажорный лад, но никто же не мешает построить лад по известным интервалам, например, от ноты G. В этом случае мы получим «соль мажор»: G A B C D E F# G. Обратите внимание, что все интервалы между тоникой и остальными ступенями одинаковы, как до мажоре, так и в соль мажоре. Так же надо обратить внимание на то, что в ладу появился первый диез — F#. В его появлении нет ничего необычного. Можно вспомнить, что в до мажоре между шестой ступенью (A) и тоникой (C) — интервал в 4.5 тона, а между седьмой ступенью (B) и тоникой (C) — 5.5 тонов. То есть между шестой и седьмой ступенями имеется интервал в 1 тон. Теперь переносим все это на соль мажор. В соль мажоре нота E — это шестая ступень. Чтобы построить седьмую ступень, нужно «прибавить» к ней 1 тон, то есть два полутона. Прибавляя к E один полутон, мы получаем ноту F, а прибавляя еще и второй — получаем седьмую ступень — ноту F#. Прибавляя к седьмой ступени полутон, мы возвращается к тонике G, но октавой выше.
Заметьте, что по сравнению с до мажором в соль мажоре используются почти те же ноты, но только F «превратилась» в F#. При этом тоника соль мажора стоит на чистую квинту выше тоники до мажора (см. интервалы в до мажоре). При этом говорят, лады до мажор и соль мажор
имеют близкую степень родства.
Можно теперь взять лад соль мажор за основу и построить новый мажорный лад, взяв за тонику пятую ступень соль мажора, то есть ноту D. Это будет D мажор: D E F# G A B C# D. Причина появления нового диеза перед нотой C та же, что и при появлении диеза перед F при построении соль мажора. Теоретически этот процесс можно продолжать до бесконечности.
Но можно пойти от до мажора и в обратную сторону, построив новый мажорный лад от его четвертой ступени, то есть от ноты F. Это будет фа мажор: F G A Bb C D E F. В этом случае появляется бемоль для B. А теперь взяв за основу кварту в фа мажоре (Bb), можем получить си бемоль мажор: Bb C D Eb F G A Bb. Этот процесс так же можно продолжать до бесконечности.
Чем дальше мы будем уходить от исходного до мажора, тем менее родственными будут новые тональности по отношению к до мажору.
Теперь можно вернуться в раздел «Минор», чтобы вспомнить, что мы строили параллельный ля минор для до мажора. Аналогичные параллельные миноры существуют и для других мажорных ладов, например, для соль мажора это будет ми минор (так как E — это шестая ступень в соль мажоре). Характер родства таких мажорный и минорных ладов отражается в квинтово-квартовом круге.
А теперь вспомним, что помимо натурального минора (эолийского лада) у нас есть миксолидийский, дорийский и пр. лады. Очевидно, то их тоже можно строить от любой ноты. Например, миксолидийский лад в G: G A B C D E F G, а тот же миксолидийский лад в C: C D E F G A Bb C. Можете проверить, что интервалы между ступенями этих ладов абсолютно совпадают.
Фактически довольно часто бывает удобно рассматривать все остальные лады как модификации натурального мажора и минора. Например, посмотрите на миксолидийский лад в C. Для удобства его можно рассматривать как тот же до мажор, но с пониженной на полтона седьмой ступенью: нота Bb вместо B. Аналогично, дорийский минор можно рассматривать как натуральный минор с повышенной шестой ступенью. За подробностями касательно остальных ладов можно в который раз обратиться в википедию.
Фактически, самое главное, что надо понять из всего выше сказанного про лады, — это то, что:
1) лад может строиться от любой ноты, хоть от C, хоть от F#, эта нота называется тоникой лада,
2) остальные ноты лада (его ступени) получаются по заданным для этого лада интервалам, на которые эти ступени отстоят от тоники,
3) эти интервалы, по которым строятся все ступени лада кроме тоники, берутся не из воздуха, они были открыты человечеством на практике в течение многих лет музицирования, по сути эти интервалы практически полностью и характеризуют лады, их звучание, отличие друг от друга, эмоциональное воздействие на слушателей.
Когда вы играете в каком-либо ладу, это означает, что вы в мелодии используете ноты из этого лада и никакие другие. При этом в мелодии отражаются свойства лада, например, мелодия в миноре может быть грустной. Конечно, никто не запрещает при игре в каком-либо ладу изредка включать в мелодию ноты не из этого лада, это даже бывает полезным. Но рассмотрение построения мелодии вообще уже относится к вопросам гармонии, подробное рассмотрение которых тут неуместно. Проще говоря, представьте, что у вас есть в наличии только ноты какого-либо лада и попробуйте на практике составить и сыграть мелодию, используя эти ноты. При этом вы постоянно будете как бы отдаляться от тоники, а затем к ней возвращаться. Надеюсь, подробнее про построение мелодий, я расскажу в следующих видео про импровизацию.

А теперь настало время рассказать и про применение теории для диатонической гармонике. Как известно, диатонические гармоники выпускаются в различных тональностях, для простоты будем рассматривать только все на примере гармоники в тональности до в строе Рихтера. Для гармоник в других тональностях все эти примеры можно получить простой транспозицией.
Для начала можно посмотреть расположение нот. Наиболее удобный способ — сделать это с помощью Harp-o-matic: http://www.truechromatic.com/harp-o-matic.php
Программа показывает все ноты, которые можно извлечь на гармонике с помощью обычных вдоха и выдоха, а также с помощью бендов и овербендов. Также программа показывает ноты, входящие в выбранный в правой части лад (key — тональность, scale — лад).

Так как мы рассматриваем все примеры на гармонике в до мажоре, то первое отверстие на выдохе дает нам ноту C. Какие лады можно построить от этой ноты? Правильный ответ: какие угодно и очень много. 🙂 В среде гармонистов игру в тональности C на гармонике в ключе C называют игрой в первой позиции. Подчеркиваю, что лад при этом может быть абсолютно любым, то есть это может быть и до мажор, и до минор, и до миксолидийский лад и др. Однако, почему-то довольно распространено мнение, что игра в первой позиции обязательно означает игру в до мажоре. На мой взгляд это неправильно. Вероятно, это представление развилось еще в ту эпоху, когда не использовались овербенды, без которых сыграть на гармонике в C в до миноре, конечно, невозможно. Вы можете сами построить аппликатуры для различных ладов в тональности C, а затем попробовать что-либо сыграть в этих ладах.
Второй лад при движении по часовой стрелке в квинтово-квартовом круге, родственный до мажору — это соль мажор. Поэтому игра в тональности соль называется игрой во второй позиции. Тонику можно получить при вдохе на втором отверстии или при выдохе на третьем. В блюзе наибольшее значение имеет миксолидийский лад в тональности G: G A B C D E F G. Этот лад очень удобно играется во всех трех октавах гармоники. При этом превращая B в Bb, вы можете получить натуральный минорный лад: G A Bb C D E F G. И то, и другое при этом будет называться игрой во второй позиции.
Аналогично рассуждая двигаясь по квинтов-квартовому кругу по часовой стрелке, можно получить, что игра в тональности D — это третья позиция, в тональности A — четвертая позиция, в тональности E — пятая позиция, в тональности B — шестая позиция. Далее больше не движутся по квинтово-квартовому кругу по часовой стрелке, а движутся против часовой стрелки. В итоге получаем, что игра в тональности F — двенадцатая позиция (здесь есть аналогия с циферблатов часов: игра в тональности C соответствует часу времени, двигаясь по часовой стрелки, мы получали вторую позицию, третью и т. д., двигаясь против часовой стрелки, логично, что мы получаем после первой позиции двенадцатую), в тональности Bb — одиннадцатая позиция, в тональности Eb — десятая позиция, в тональности Ab — девятая позиция, в тональности Db — восьмая позиция, в тональности Gb (она же F#) — седьмая позиция.
Еще раз подчеркну, что лады в этих тональностях могут быть совершенно любыми. Правда, это не отменяет того факта, что в одной и той же позиции одни лады играются легче, чем другие. Посмотрите в Harp-o-matic, как играть играть в до мажоре — в первой октаве нужны только два бенда, по одному на 2 и 3 отверстиях. Но для игры в до миноре помимо бендов нужны еще и овербенды. Поэтому при выборе гармоники для разучивания какой-либо пьесы (с возможной импровизацией или без нее) основная задача состоит в том, чтобы так подобрать гармонику, чтобы вы могли с удобством играть в ладах, которые вам необходимы. Например, для подавляющего большинства блюзов почти всегда используется вторая позиция, потому что это удобно. Для минорных пьес, вероятно, будут удобны третья (тональность D) и четверная (тональность A) позиции. Но все это несколько условно, так как, например, существуют блюзы исполненные и в первой, и в третьей позициях, и даже в одиннадцатой. Что еще раз доказывает тот факт, что при достаточно высокой технике звукоизвлечения позиция на гармонике не привязана ни к какому ладу. По мере развития своей техники нужно совершенствовать игру во всех необходимых на практике ладах во всех позициях.

Источник