Ноты для батмана тандю

Методический материал battment tendu 1 год обучения

специалист в области арт-терапии

Battement tendu 1 год обучения .

Правила исполнения. Методические указания. Общие замечания.

Battement tendu ( батман тандю)- отведение и приведение натянутой ноги.

Суть battement tendu в том , что вытянутая и выворотная нога, легко, но не отрываясь от пола, скользит вдаль и затем, закрывается обратно в исходную позицию. Battement tendu развивает силу голеностопного сустава и дает основу выворотности движения. Что нога идет свободна и легко. И надо обязательно соблюдать выворачивание и на открытии и закрытии ноги.

Начинают изучать battement tendu по 1-й позиции лицом к палке. Первоначально изучают в сторону, так как развернутое положение ног в сторону дает начинающим наиболее яркое представление о выворотности и легче усваивается, чем вперед и назад. Перед изучением элементов классического танца необходимо уяснить понятия опорной и работающий ноги. Нога, которая поддерживает корпус во время движения, принимая на себе его тяжесть, называется опорной. Нога, которая выполняет движение, называется работающей.

Battement tendu из 1 позиции. Встать в 1 позицию, правую открыть через 1 позицию на 2.

Battement tendu в сторону . Предпочтение изучать именно с этого направления. Так упражнение и выворотность лучше воспринимается, детям легче избежать ошибок.

Стоять с 1 позиции надо на 2 ногах. Начиная движение, одну(так называемую работающую ногу) следует сдвинуть в сторону. Нога сильная с самого начала, не теряя силы, скользит по полу. Вместе с началом движения центр тяжести корпуса передается опорную ногу. Это правило-общее для всего экзерсиса. Общим методическим требованием должно оставаться предпочтительное внимание к устойчивости и координации. Исполняя Battement tendu в сторону, следует отводить работающую ногу по прямой линии от опорной ноги. Для сохранения выворотности пятка выдвигается вперед, носок оттягивается назад.

Battement tendu вперед. Правую ногу, вытягивая подъем и пальцы, не отрывая носка от пола, отводят вперед (носок идет вперед по прямой от совей исходящей точки в 1 позиции)

Работающая нога легко движется по поверхности пола, пятка сильно выдвигается вперед для сохранения выворотного положения ступни. При возвращении работающей ноги в 1 позицию, движение следует начать от носка, также удерживая пятку вперед; ступня сгибается в подъеме и на ходу разворачивается в выворотное положение 1 позиции.

Battement tendu назад. При исполнении battement tendu назад, отводя ногу, движение следует начать от носка, удерживая ногу в максимально выворотном положении (носок идет назад по прямой от совей исходной точки в 1 позиции).Возвращая ногу в 1 позицию, движение начать от пятки, носок оставить отведенным назад, что придаст ступне необходимую выворотность.

Музыкальный размер:2 такта 4/4.1-й такт. «1, и, 2, и » — работающая нога, освобожденная в тазобедренном суставе, скользит всей стопой по полу в сторону II –й позиции, постепенно отделяя пятку от пола, вытягивая пальцы. Перенос тяжести тела на опорную ногу происходит одновременно с движением работающей ноги. Достигнув полной натянутости, носок касается пола, выворотная пятка максимально поднята над полом. Тяжесть корпуса на опорной ноге. «3, и, 4, и » — положение сохраняется.

На уроке я предлагаю поставить вытянутую ногу на полупальцы и почувствовать вращение мышц голени изнутри к наружи. По ощущениям, пятка и икра должны быть перед коленом и пальцами ног.Поставьте мизинец на полупалец. Почувствувоть, что ваша икра и пятка выворачиваются. . В battements tendus важно понять, как нога возвращается, носок следует движению не пассивно, а подчеркивает свое возвращение на место- к пятке опорной ноги, что приводит к правельному выполнению.

При небрежном исполнении этого движения часто наблюдается, как нога, при отведении скользя носком по полу, ранее, чем достигнуть предельно вытянутыми пальцами и подъемом конечной точки, отрывается от пола и за тем упирается в него. Таким исполнением нарушается исполнение правильной выработки этого движения; при приведении ноги в I или V позиции нельзя опускать пятку — она держится вперед и высоко; ступня, сгибаясь, подбирается, и прикосновение к полу с большого пальца переходит на всю плоскость ступни. При скольжении стопы по полу, ребенок сразу поднимает пятку. В этот момент, рабочая сторона, хоть и незаметно, но приподнимается. Что приводит к Шестая ошибка. При закрытии ноги, линия ягодиц подается назад. Это естественный способ. Все люди именно так и делают, но для балета он не подходит. При закрытии ноги, линия ягодиц подается назад. Это естественный способ. Все люди именно так и делают, но для battement tendu он не подходит. Уже перед началом движения надо слегка и незаметно подавать линию рабочей ягодицы вперед. Движение должно начинаться в самом верхе ноги. И главное, рождается оно от еще большего выворачивания тазобедренного сустава.

Источник

Особенности аккомпанемента классического танца

В настоящее время в педагогический лексикон прочно вошло понятие педагогической технологии. Однако в его понимании и употреблении существуют большие разночтения. Педагогическая технология – это продуманная во всех деталях модель совместной педагогической деятельности по организации и проведению учебного процесса с обеспечением комфортных условий для студентов и преподавателей.

Авторскую методику можно также назвать педагогической технологией, направленной на развитие творческих качеств личности.

Классификационная характеристика авторской методики:

— по уровню применения: развивающая;

— по основному фактору развития: психогенная;

— по концепции усвоения: развивающая;

— по ориентации на личностные структуры: операционно-мыслительное умение;

— по организационным формам: групповая;

— по подходу к студенту: педагогика сотрудничества.

Особенности содержания авторской методики

В течение многих лет были наработаны приемы, методы, которые позволяют вести образовательный процесс на более высоком уровне. Имея опыт работы концертмейстера почти во всех видах аккомпанемента (хор, солисты-инструменталисты, вокалисты) и посвятив жизнь классическому танцу, я пришла к выводу, что он очень специфичен.

Если для аккомпанемента хору, вокалисту, скрипачу и т.д. концертмейстер имеет готовые произведения и его задача – выучить эти ноты и слиться с исполнителем, то при аккомпанементе классическому танцу желательна импровизация.

Для того, чтобы помочь студентам в их нелегком труде, концертмейстер должен знать все движения, выполняемые ими, и особенности исполнения музыки, сопровождающей эти движения.

Музыка сопровождения комбинаций – а они могут сочетать разные по характеру движения, и все это необходимо отобразить в музыке – должна облегчить труд студента и подсказать его ногам, как исполнить эти движения.

Вообще, концертмейстер с опытом, обладающий уже навыком исполнения сопровождения движений классического танца, должен смотреть на ноги студентов и играть «по ногам» (есть такой термин в балете). А для начинающего концертмейстера это просто необходимо! Только смотря на ноги во время исполнения движений и вникая в эти движения, можно понять, как и какой музыкой сопровождать их. Поняв это, концертмейстер с легкостью будет подбирать новую музыку для сопровождения, а впоследствии сочинять сам.

Хотелось бы посоветовать музыканту по мере возможности попробовать проделать эти движения самому, чтобы понять природу их исполнения. Тогда получается идеальное взаимодействие и контакт концертмейстера и студента.

Образно выражаясь, аккомпаниатор должен «пропустить все движения через свое тело и мышцы» – только тогда он до конца осознает, как это трудно и как помочь своим аккомпанементом студентам работать над этими движениями. Концертмейстер должен выучить и запомнить последовательность движений у станка и на середине, тогда ему будет легче ориентироваться в музыкальном материале.

В помощь начинающему концертмейстеру представляем краткую характеристику урока классического танца. Начинается и заканчивается урок поклоном-приветствием. Это немаловажный фактор урока. Каждый музыкант выбирает себе определенную мелодию (восемь тактов, а впоследствии – четыре такта), представляющую собой завершенный каданс. Это может быть музыкальный размер и 3/4, 4/4 – кому что больше нравится. Этот музыкальный отрывок и играется концертмейстером в начале и в конце урока на поклон. Это как «визитная карточка» концертмейстера.

Далее студенты начинают экзерсис у станка (палки). Перед каждым движением играется препарасьен (вступление). Он представляет для концертмейстера определенную сложность. В начале обучения классическому танцу он играется на протяжении восьми тактов, обязательно в характере движения. По мере обучения препарасьен исполняется короче – четыре, а потом и два такта. В основном это тоника и доминанта в данной тональности в любых сочетаниях и последовательности. Каждый концертмейстер может выработать свой стиль исполнения препарасьена. Главное, он должен быть исполнен в характере движения, чтобы настроить студента на исполнение именно этого движения. До тех пор, пока концертмейстер не выработает свой стиль исполнения препарасьена, можно играть заключительные такты музыкального отрывка, которым концертмейстер собирается сопровождать движение.

Первое движение экзерсиса – плие (приседание). В начале обучения можно играть вальс, позже переходить на медленные 4/4. Музыка плавная, мягкая, легато.

Далее идет батман тандю (отведение и приведение натянутой ноги в первую и пятую позиции). Музыкальный размер 2/4, 4/4. Можно использовать польки, регтаймы. Музыка должна быть четкая, акцентируются слабые доли («и»). Следующее движение – батман жете (бросок). Иногда соединяется в комбинации с тандю, поэтому музыку можно играть на оба движения однотипную. Характер сопровождения жете чуть резче, чем на тандю.

Далее идет рон де жамб партер (круг ногой по полу). В начале обучения лучше играть вальс 3/4, позже переходить на 2/4 или 4/4. Характер музыки неторопливый, мягкий. Желательно в музыке показать вращение.

Затем идет батман фондю (мягкий, тающий батман). Музыкальный размер 2/4, 4/4. Исполняется медленно, нежно, мягко. Можно использовать медленные фокстроты. Можно играть и медленные вальсы, но это не так удобно.

Далее – батман фрапе (удар). Музыкальный размер 2/4, 4/4. Характер музыкального произведения сильный, резкий, с акцентом, стаккато. Дубль фрапе (двойной удар). Левая рука – стаккато.

Часто фондю и фрапе исполняются в одной комбинации. Задача концертмейстера здесь сложна. Играя музыку сопровождения фондю, при исполнении фрапе надо резко сменить характер той же музыки, а потом вернуться в фондю.

Следующее движение – рон де жамб анлер (круг ногой в воздухе). Это движение идентично с рон де жамб партер, поэтому музыку можно использовать ту же (2/4, 4/4), но играть более резко, четко. Здесь выделяется сильная доля, этим подчеркивается завершение круга. Левая рука – стаккато.

Далее идет мелкое техническое движение – пти батман (маленький батман). Музыкальный размер 2/4, 4/4. Характер сопровождения легкий, монотонный. В музыке – мелкие длительности (восьмые, шестнадцатые). Левая рука – стаккато.

Подходим к самому красивому движению экзерсиса – адажио. Сюда входят девелопе, релеве лянд (медленные поднимания ноги). Музыкальный размер сопровождения любой – 2/4, 3/4, 4/4, 6/8. Медленная красивая музыка. Играть легато, с педалью.

И заключает экзерсис у станка (палки) гранд батман жете (большой бросок). Музыкальный размер 2/4, 4/4. Характер сопровождения громкий, сильный, резкий. Акцентировать надо слабую долю: это бросок ноги. По жанру это марш. Можно их использовать.

На этом экзерсис у станка закончен.

Иногда еще могут быть релеве (поднимание на полупальцы) – это любые 2/4, 4/4 типа польки и растяжка – любой вальс.

Дальше начинается середина. Первое движение чаще всего тан лие (слитные движения). Музыкальный размер сопровождения 3/4 — это медленный, плавный, красивый вальс. Затем могут повторяться все движения экзерсиса у станка. Следовательно, и музыка такого же характера.

Очень важный раздел урока – прыжки. Сначала делаются прыжки аллегро. Сюда входят все маленькие прыжки: соте, сисон семпль, эшапе, глиссад, ассамбле, жете в чистом виде и в комбинациях. Музыкальный размер 2/4, в стиле польки. Характер музыки очень легкий, полетный. Акцентировать надо слабую долю, на которую приходится прыжок. Дальше исполняются большие прыжки. Это гран па де ша, гран жете, сисоны, ферме, перекидные, в чистом виде и в комбинациях. Музыкальный размер 3/4. Бодрый, сильный, громкий, полетный вальс. Можно играть мужские вариации на 3/4 из балетов. Иногда в конце уроков бывают вращения – это коды из балетов, галопы.

Завершается урок, как правило, пор де бра (упражнения для рук и корпуса). Предпочтительно играть медленные красивые вальсы. И в самом конце урока, после пор де бра, играется поклон. Учащиеся прощаются с преподавателем и концертмейстером.

Очень важно концертмейстеру, имеющему дело с классическим танцем, выработать у себя «ощущение квадрата», поскольку все движения и комбинации рассчитаны на восемь, шестнадцать или тридцать два такта. Это ощущение приходит с опытом.

Музыкант, впервые столкнувшийся с аккомпанементом классическому танцу, испытывает массу сложностей и преткновений. Намного облегчит ему первые шаги в этом, несомненно, сложнейшем деле, кажущемся на первый взгляд «китайской грамотой», присутствие специального сборника – хрестоматии музыки, включающего объяснения специфики движений и их музыкального сопровождения.

На примере музыкальных отрывков из хрестоматии, поняв особенности музыкального сопровождения каждого движения, аккомпаниатор должен в дальнейшем подбирать музыку сам, используя для этого музыку разных жанров и стилей. И со временем, приобретя необходимый опят, надо пытаться импровизировать, сочинять.

Имея большой опыт аккомпанемента уроков классического танца (35 лет), я создала сборник – хрестоматию музыки для сопровождения уроков классического танца, часть первая.

Нотный материал представлен по порядку ведения урока: экзерсис у станка, середина, прыжки. Дается перевод движений и музыкальная характеристика сопровождения этих движений: музыкальный размер, характер исполнения, выделение долей.

Список использованных источников

Ваганова, А.Я. Основы классического танца. – 5-е изд. – Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1980. – 192 с.

Фридеричиа, А. Август Бурнонвиль. Балетмейстер, отразивший в своем творчестве идеалы и борьбу века. – М.: Радуга, 1983. – 272 с.

Фокин, М. М. Против течения. – 2-е изд., доп. и испр. – Л.: Искусство, 1981. – 510 с.

Источник

Оцените статью