Упражнения для развития фортепианной техники
Скороговорки для развития фортепианной техники
пособие для начинающих, дмш в pdf
К. Ханон
Пианист виртуоз
в 60-ти упражнениях
издание под редакцией В.Сафонова
Государственное издательство Музыкальный сектор, 1928г.
номер 20075
Необычайный успех, выпавший на долю сокращенного издания упражнений Ханона под нашей редакцией побуждает нас выпустить эти упражнения новым полным изданием с некоторыми дополнениями и улучшениями. Так, напр., гаммы двойными терциями изложены во всех тонах полностью. В приложении добавлены вновь гаммы в двойных секстах и т. д. Позволяем себе надеяться, что и в настоящем новом издании сочинение Ханона будет пользоваться тем же успехом, как и прежде.
Скачать ноты
Спасибо Шафаяту за сборник!
Скороговорки для фортепиано
50 упражнений для беглости пальцев
Симонова Т.
«Композитор», 2005г.
для информации
«Я знаю и слышу, чего именно хочу достичь в музыкальной пьесе».
Ванда Ландовска
Нотный материал настоящего пособия ориентирован на первые годы обучения ребенка игре на фортепиано, может быть использован педагогами в качестве дополнительного материала к имеющимся школам и пособиям.
Одна из задач данного сборника — расширение и обновление педагогического репертуара на начальном этапе обучения.
Легкие пьесы рассчитаны на детей в возрасте 6-7 лет, уже знакомых с клавиатурой. В сборнике не соблюдается последовательность в нарастании трудности. Педагог в каждом определенном случае может находить пьесы и упражнения, наиболее соответствующие какой-то конкретно поставленной перед учеником задаче, в зависимости от возраста и индивидуальности ребенка.
Благодаря доступности, легкости фортепианного изложения дети могут самостоятельно, даже без помощи педагога, играть эти пьесы, знакомясь с новыми музыкальными образами и техническими комбинациями.
Автор в своих сочинениях старался, чтобы музыкальные произведения были доступны восприятию ребенка, отличались ярким выражением определенного настроения.
Успехов вам, друзья!
Т. Симонова
Пианист — виртуоз
Ш. Ганон
60 упражнений для достижения беглости, независимости,
силы и равномерного развития пальцев, а также легкого запястья
«Композитор», 2006г.
для информации
Шарль Луи Ганон (Наnоn) (1819—1900) — французский пианист, органист и педагог. Учился в Парижской консерватории у Ш. В. Берио, преподавал игру на фортепиано в Булонь-сюр-Мер. Автор этюдов и инструктивных пособий для фортепиано, в том числе пособия по элементарной фортепианной методике, руководства по аккомпанементу и известного сборника «Пианист-виртуоз. 60 упражнений» (см. предисловие автора).
Charles Louis Наnоn (1819—1900) — French pianist, organist and pedagogue. Studied at the Paris Conservatoire at Ch. W. Beriot. Worked as the piano teacher at Boulogne-sur Mer. He is the author of etudes and instructive text-books for piano, including the manual on elementary piano method, the manual on accompaniment and the famous collection «Pianist-virtuoso. 60 exercises».
Фортепианная игра в наши дни настолько распространена, хороших пианистов так много, что сейчас уже не выносят посредственную игру на этом инструменте. Из этого следует, что нужно играть на фортепиано восемь-десять лет, прежде чем можно будет отважиться на исполнение, хотя бы перед любителями, достаточно трудной пьесы. Но как мало лиц в состоянии посвятить столько времени занятиям на инструменте. Отсюда, вследствие недостатка необходимой работы, так часто встречается неровная и неряшливая игра. Для левой руки любые трудные фигуры служат помехой, четвертый и пятый пальцы, которые всегда остаются слабее других, не имеют никакой силы, и если встречается октавный пассаж, тремоло или трель, то они исполняются в большинстве случаев лишь с большими усилиями и с напряжением; отсюда неопрятная и совершенно невыразительная игра.
В течение нескольких лет мы старались изменить это положение, сделав попытку объединить целый ряд специальных упражнений, которые позволили бы в гораздо более короткий срок в совершенстве овладеть фортепианной игрой.
Для достижения этой цели необходимо было найти решение следующей проблемы: если бы пять пальцев каждой руки были развиты совершенно равномерно, то они были бы в состоянии исполнить все, что написано для этого инструмента. После этого оставался бы только вопрос аппликатуры, решение которого можно было бы найти без труда.
Мы разрешили эту проблему нашей работой «Пианист-виртуоз. 60 упражнений». В этой работе находятся упражнения, которые требуются для достижения беглости, независимости, силы и совершенно равномерного развития пальцев, а также гибкости запястья — всех тех свойств, которые необходимы для хорошего исполнения; кроме того, эти упражнения рассчитаны на то, чтобы левая рука достигла такой же беглости, как и правая. За исключением немногих упражнений, которые встречаются и в других школах, все остальные принадлежат нам. Упражнения занимательны и не утомляют ученика, в противоположность большинству пятипальцевых упражнений, настолько сухих, что нужно обладать упорством подлинного артиста, чтобы иметь мужество их разучивать.
Мы составили эти упражнения так, чтобы уже после недолгого ознакомления с ними их можно было бы играть довольно быстро. Таким образом, они сразу же дают прекрасную работу пальцам, и не нужно тратить время на их разучивание.
Можно при желании играть эти упражнения и на нескольких роялях одновременно, это приучает учеников к ансамблевой игре.
В настоящем томе встречаются различные виды трудностей. Мы расположили их таким образом, что в каждом последующем упражнении пальцы отдыхают от усилия, которое было в предыдущем. Этот порядок приводит к тому, что все технические трудности преодолеваются без напряжения и усталости; после этих упражнений пальцы приобретают удивительную легкость в игре.
Этот труд предназначен для всех, кто учится играть на фортепиано. Если до этого ученик уже занимался целый год, то он изучит его с большим успехом. Что касается более подвинутых, то им понадобится значительно меньше времени на его прохождение, после чего они уже не будут ощущать одеревенелости пальцев и запястья, мешавшей им раньше, вследствие этого они уже будут в состоянии преодолевать большие технические трудности.
Исполнителям и преподавателям, не имеющим достаточного времени для занятий, необходимых для поддержания высокого уровня своей техники, достаточно будет лишь в течение нескольких часов поиграть эти упражнения, чтобы возобновить всю беглость пальцев.
Весь сборник от начала до конца можно проиграть в течение часа, и если овладеть им в совершенстве и повторять ежедневно в течение некоторого времени, то трудности исчезнут как по мановению волшебной палочки и приобретается то красивое, чистое, свободное и «жемчужное» туше, которое является секретом выдающихся пианистов. Одним словом, мы предлагаем эту работу как ключ ко всем техническим трудностям.
Мы верим, что окажем подлинную услугу молодым пианистам, а также преподавателям, рекомендуя им нашу работу «Пианист-виртуоз».
Источник
Альфред Корто — Рациональные принципы фортепианной техники
Фортепианные упражнения, пособия, литература для фортепиано
Рациональные принципы фортепианной техники
А. Корто
Редакция, перевод с французского и комментарии
Я . Мильштейна
“Музыка», 1966г.
номер 1100
(pdf, 17 Мб)
ОТ РЕДАКТОРА
Среди различных учебных пособий для фортепиано значительное место занимают технические упражнения. С тех пор как существует искусство фортепианной игры, они в том или ином виде применяются в процессе обучения и пианистического совершенствования.
Им отдали дань многие крупные музыканты, писавшие для фортепиано (и клавира). Начинай с И. С. Баха стало почти традицией сводить в определенную систему жанры и формы фортепианной техники. Упражнении для фортепиано писали Лист, Гензельт. Таузнг, Брамс, Бузони, обдумывал их. по-видимому, и Шопен, как известно, придерживавшийся в занятиях с учениками своего собственного, оригинального технического метода. Мы не говорим уже о тех композиторах-пианистах, которые специализировались на учебно-инструктивной литературе, например Клементи, Черни: они сочиняли экзерсисы в поистине великом изобилии.
Оставили нам технические упражнения и многие пианисты, которые в основном занимались либо концертной. либо педагогической деятельностью. Сошлемся хоти бы на упражнения Теодора Куллака, Иозефи. Чези. Сафонова. Корто. Фнллнпа или на пользовавшиеся в свое время популярностью сборники Шмнта, Пишны. Плэди и Ганона.
Конечно, эти упражнения далеко не одинаковы по своим достоинствам. Наряду с упражнениями, в которых технически полезное органически сочетается с музыкально значительным, между ними нередко встречаются и такие, которые преследуют узко технические цели. Одно дело, например, упражнения Брамса или Бузони. в сущности означающие подъем учебного пособия на новую, более высокую ступень, другое — упражнения Шмита или Пдэдн. центр тяжести которых лежит в совсем иной плоскости. Тем не менее почти все они представляют для нас известный интерес, ибо в любом случае содержат в себе материал для познания и изучения фортепианной техники определенного исторического периода и стиля.
Нередко возникал вопрос: нужны ли вообще специальные технические упражнения? Не лучше ли использовать для воспитания техники пианиста этюды и пьесы?
Подобная постановка вопроса вряд ли уместна и справедлива. Ибо одно никак не исключает другого. Из того, например, что технические упражнения подчас основываются на сухих, лапидарных фактурных формулах, вовсе еще не следует, что эти упражнения надо попросту игнорировать. Нельзя также отвергать их на том основании, что некоторые пианисты (и не плохие!) отлично обходятся без них. работая преимущественно над пьесами.
Во-первых, то. что не нужно для одних (чаше всего высокоодаренных в техническом отношении) пианистов, может оказаться полезным для других.
Во-вторых, технические упражнения представляют собой великолепный материал для «разыгрывания» рук. Они приводят руки в рабочее состояние, пожалуй, лучше, чем какое-либо другое средство. И не случайно многие пианисты рассматривают их как своего рода ежедневный «туалет», необходимый для каждого пианиста.
В-третьих, некоторые технические навыки удобнее и легче развивать на специально предназначенных для этой цели упражнениях, чем на концертных пьесах.
В-четвертых, упражнения, несомненно, способствуют технической выдержке и уверенности исполнения.
В-пятых, с помощью упражнений легче наладить систематическую работу над развитием техники, то есть рационализировать свои труд.
И, наконец, без упражнений работа подрастающего пианиста никогда не будет полной; упражнения не только содействуют поднятию техники на высоту, но и удерживают ее на этой высоте.
Однако нельзя смотреть на существующие сборники упражнений как на нечто святое и неприкосновенное. Эти сборники не следует играть механически, без разбора, целиком; из них необходимо выбирать только то. что в данный момент НУЖНО и полезно, и избранные технические формулы применять в работе лишь в качестве вспомогательных средств. Порой эти формулы даже следует видоизменять, как бы приспосабливая их к изучаемой художественно-технической проблеме. Полезно также придумывать свои собственные технические упражнения, лучше всего на материале играемых пьес.
Итак, все зависит от меры. Вредно играть технические упражнения неразборчиво, в большом количестве и тем самым тормозить свое музыкальное развитие (время, отводимое на упражнения, должно быть строго ограничено); но не менее вредно совсем отвергать упражнения.
Очень многое здесь зависит и от того, как играть упражнения. Скажем вместе с Гофманом: «.вся суть именно в этом «как»; или вспомним крылатые слова Листа: «не от упражнения зависит техника, а от техники упражнения».
Поэтому прежде всего следует иметь ясное представление о задаче; цель порой сама подсказывает средства для ее достижения. Все должно быть заранее продумано: «хорошо организованная голова — залог успеха» (Лист).
Далее при игре необходим постоянный слуховой контроль; упражняться без полной, глубокой сосредоточенности н внимания — в сущности бесполезно.
Трудности приходится преодолевать не путем механически-бездумного многократного повторения, а посредством «испытания проблемы», то есть путем познания причин технической неудачи и определения средств для ее преодоления; «когда в пассаже встречается какая-либо трудность, — мы анализируем и изучаем ее» (Лист). Таким образом, основной акцент делается не на механически-количественной, а на эстетически-качественной стороне упражнения. Говоря словами Листа, «упражняться — это значит анализировать, обдумывать и изучать, приходить к принципам».
Внимание пианиста все время должно быть сконцентрировано на звуке, линии и ритме. Особенно важно постоянно следить за качеством туше, вырабатывая в процессе упражнений ровный, певучий и в то же время достаточно разнообразный по колориту звук. Ежедневный «туалет» пианиста должен обеспечить не только развитие быстроты, ловкости и выносливости, но и расширение звуковой палитры.
Думать надо не только об ударе пальца, но и (что чрезвычайно важно) о его подъеме. ггнкогда не следует напрягать руку, которая должна быть свободной от плеча до кисти. Если возникает усталость, то следует отдохнуть или переменить упражнения.
Упражняться можно в разных темпах; не всем обязательно начинать с медленного темпа. Однако к медленной игре следует время от времени возвращаться даже после овладения той или иной технической формулой. Медленная игра—необходимое «профилактическое» условие всякого упражнения.
Полезно также играть некоторые упражнения каждой рукой отдельно (особенно тому, кто еще не имеет достаточных технических навыков) и как можно чаще прибегать к р1апо. ко с «погружением» в клавишу до конца.
Материал ежедневных упражнении необходимо чередовать и изменять, внося в работу максимум разнообразия и фантазии.
И, главное, всегда следует помнить, что без непрерывного музыкально-художественного развития нельзя добиться полноценных технических результатов. Истинная польза от упражнений будет получена лишь тогда, когда пианист, овладев ими сможет неограниченно распоряжаться всеми ресурсами техники как средствами художественной выразительности.
Настоящее издание фортепианных упражнений различных авторов имеет своей целью, с одной стороны, ознакомить пианистов с техническими рекомендациями крупных мастеров пианистического искусства и дать материал для повседневной работы, с другой — систематизировать материал для познания фортепианной техники того или иного исторического периода.
Сборники упражнений, как правило, издаются полностью и в том виде, как они были опубликованы самим автором; нотный текст в них подвергся лишь самой необходимой редакционной корректуре. Они сопровождаются краткими пояснительными примечаниями и комментариями справочно-методического характера. В отдельных случаях 8 комментариях приводятся варианты позднейших редакционных добавлений с ссылками на соответствующие источники.
Я. Мильштейн
ПРЕДИСЛОВИЕ
В основу всякого инструментального обучения положены два фактора.
Фактор психический, от которого зависят ум, воображение, рассуждение, понимание оттенков и звучности, одним словом — стиль. Фактор физиологический, то есть проворство рук и пальцев, абсолютное подчинение мускулов и нервов техническим требованиям исполнения.
Для того чтобы развить психические качества, которые являются прежде всего проявлением индивидуальности и вкуса человека, педагогика не может опереться ни на что другое, как на обогащение общей культуры, развитие способности воображения и аналитических способностей., которые позволят передавать эмоции и ощущения, вызванные музыкой. Здесь не существует хороших или плохих систем. Есть лишь хорошие или плохие педагоги.
Напротив, бесчисленные сборники всякого рода упражнений взывают к усердию пианистов, стремящихся к механическому овладению инструментом.
Собственно говоря, выбор здесь слишком большой. Мы. конечно, не собирались бы прибавить новый затрудняющий элемент к этой внушительной коллекции противоречивых теорий, благодаря которым проблема фортепианной техники приобретает устрашающий вид стоголовой гидры, если бы не были озабочены тем. как упростить этот вопрос и доказать, что чудовище уязвимо.
В течение последних лет одним из самых значительных достижений инструментального преподавания явилась замена механического упражнения к многократного повторения грудного пассажа разумным изучением содержащейся в нем трудности и выявлением се первопричины.
Исходя из этих данных, мы установили метод работы, законы которого попытались применить к изданию произведении Шопена.
Мы пытаемся на следующих страницах дать общее понятие той формулы, эффективность которой мы могли проверить многими годами опыта. Эта формула касается всех пианистических трудностей, которые мы сводим к пяти основным категориям, каждая нз них рассматривается в специальной главе. Это означает, что. вместо того чтобы направлять виртуозность по неясным путям осложнений и технических преувеличений, мы, наоборот, стараемся (вдохновляясь ценными примерами спортивной тренировки) заняться лишь изучением движений, абсолютно необходимых для полного ее развития.
Таким образом, явится возможность каждое утро в течение примерно часа просмотреть весь цикл проблем, связанных с трудностями фортепианной игры. Вероятно, эту ежедневную гимнастику пианиста не преминут приравнять к физическим и дыхательным упражнениям, рекомендуемым врачами-гигиенистами. Но даже и ироническое это сравнение нам, пожалуй, нравится. Оно наилучшим образом определяет смысл и пользу данного труда.
- План изучения упражнений
- Ежедневная гимнастика на фортепиано. Рациональные принципы фортепианной техники
- Глава I. Ровность, независимость и подвижность пальцев (без подкладывании первого пальца)
- Глава II. Подкладывание первого пальца. Гаммы. Арпеджио
- Глава III. Техника двойных нот и полифоническая игра
- Глава IV. Техника растяжения
- Глава V. Техника кисти. Исполнение аккордов Репертуар
- Я. Мильштейн. Альфред Корто и его «Рациональные принципы фортепианной техники».
Источник