Г.Галынин — Ноты для фортепиано
пьесы для фортепиано композитора Германа Галынина
Г.Галынин
В зоопарке
альбом фортепианных пьес для детей
«Музыка», 1983г.
номер 12311
1. Чижик
2. Зайчик
3. Медведь
4. Лебеди
5. Слон
Скачать ноты
Краткие сведения
ГАЛЫНИН Герман Германович (30. III. 1922, Тула — 18. VII. 1966, Москва)—русский советский композитор. Окончил Московскую консерваторию по классу композиции у Н. Мясковского (учился у Д. Шостаковича). Лауреат Государственной премии СССР, лауреат премии имени М. И. Глинки (посмертно). Среди его произведений: оратория «Девушка и смерть»; «Эпическая поэма на русские народные темы», «Молодежная праздничная увертюра» для симфонического оркестра; сюита для струнного оркестра; 2 концерта для фортепиано с оркестром; 2 квартета, трио; хоры, песни; фортепианные произведения (в том числе сонаты, сюита, прелюдии, вариации); музыка для театра.
Источник
Ноты для фортепиано галынина
Произведения Германа Галынина
в исполнении Дмитрия Благого
Герман Галынин — Сюита для фортепиано
Фортепианная сюита Германа Галынина *
(рассказывает Дмитрий Благой)
Вспоминаю на редкость отчетливо — ведь первая встреча с тем, что суждено навсегда полюбить, не забывается. Конец 50-х годов. Летний вечер за городом. Из Москвы привез кипу новых, только что изданных произведений. Одну за другой ставлю на пюпитр нотные тетрадки и откладываю в сторону. Но вот — сочинение, от которого буквально не могу оторваться: что-то особенно близкое, гипнотизирующе-притягательное. Огромное нервное напряжение, необычайная сила чувства, какая-то особенная «прямота взгляда», откровенность музыкального высказывания. На обложке написано — Г. Галынин. Сюита для фортепиано.
Именно с того вечера фортепианная сюита Галынина и стала моей спутницей в концертной и педагогической работе: какой живой отклик находит эта музыка у молодежи!
Возможно, не всем знакомы произведения одного из интереснейших советских композиторов, сочетающего редкую эмоциональную насыщенность, современность музыкального языка с поистине классической, барельефно выпуклой ясностью и стройностью форм. Галынин — автор оратории «Девушка и Смерть», «Эпической поэмы» для симфонического оркестра, сюиты для струнного оркестра, двух фортепианных концертов, двух струнных квартетов, фортепианного трио и других превосходных сочинений. Большинство их создано композитором еще в консерватории* (тяжелый недуг значительно ослабил в дальнейшем его творческую продуктивность). Но слушая их, никак не скажешь, что написаны они учеником,-почти в каждой строке
Галынина ощущается почерк самобытного мастера. Это относится и к фортепианной сюите, сочиненной двадцатитрехлетним композитором в 1945 году. Своим рассказом мне хотелось бы привлечь к ней внимание любителей музыки. Быть может, читателя заинтересует и то, как понимается сочинение исполнителем, которому посчастливилось не однажды выступать с сюитой Галынина в концертах и записать ее на грампластинку.
Шесть вступительных аккордов — словно шесть неприступных утесов. Интересно, что аккорды эти (минорные трезвучия от звуков фа-диез, ре, соль, фа-бекар, снова ре и фа-диез), как бы воплощающие чистые, незамутненные тона звукового «спектра», определят затем соответственно тональности каждой из пяти частей сюиты (Токката, Интермеццо, Танец, Ария и Финал).
Добавлен ли автором этот вступительный «эпиграф » после сочинения всей сюиты? А может быть, именно он повлиял на замысел произведения? Как знать. Бесспорно одно: «эпиграф » предвосхищает внутреннее единство частей сюитного цикла.
Сразу же за вступлением (темой-вызовом, темой-девизом) начинается собственно первая часть — лаконичная Токката. Немного найдется столь же кратких сочинений, где напряжение выявлялось бы с такой мужественной и драматической силой (в музыке Галынина близкий пример — Токката из фортепианного трио). С первого же такта начинается упорное, неотступное движение.
Непрерывно клокочет фигурация в левой руке. А сколько интонационных вариантов, мотивных комбинаций в партии правой! Временами музыка словно отрывается от гранитного основания, взмывает ввысь, дробясь и рассыпаясь каскадами сверкающих брызг. Вторжение мажора подготавливает новый поворот движения: слышатся два, казалось бы, соперничающих, но вместе с тем и поддерживающих друг друга голоса, яркие возгласы «труб», яростные всплески звуковых волн.
И вдруг краски сгущаются, мрачнеют. В низком регистре возвращается первоначальное рокочущее токкатное движение, оно достигает теперь еще большей силы напряжения и вот — в ослепительных верхах и «стальных» октавах основная тема звучит уже не как исходная точка развития, а как его результат. Все же, слыша резкую отрывистую октаву в самом конце Токкаты, не ощущаешь полного завершения: словно музыка внезапно прекратилась, «осеклась».
«Интермеццо» , как известно, означает пьесу промежуточного характера. Впрочем, еще Шуман и Брамс по-иному истолковывали это слово, обозначая им самостоятельные фортепианные пьесы и даже циклы. В отношении же второй части сюиты Галынина название «Интермеццо» следует понимать, пожалуй, в его первоначальном смысле: после «высоковольтного» напряжения Токкаты наступает своего рода эмоциональная разрядка.
Постоянно повторяющийся басовый звук ре в начале Интермеццо тот же, что и в начале Токкаты (один из примеров внутренней связи частей в сюите). Но если ранее он способствовал ощущению динамики, гармонической неустойчивости, то теперь, напротив, воплощает равновесие, пусть временное. Токката написана в фа-диез миноре, Интермеццо — в ре миноре, таким образом звук ре является в первой части неустойчивым, а во второй — основным тоном. Колорит всей пьесы приглушенный, сумрачный. В задумчивой, извилистой по рисунку мелодии ясно чувствуется русская природа дарования композитора. Как отлична от кристальной четкости Токкаты таинственная созерцательность музыки Интермеццо (особенно характерна тут гибкость
ритма — сочетание триольных восьмых сопровождения с «простыми» восьмыми долями в верхнем голосе).
Мысль погружается в томительные искания, наталкивается на препятствия и, не в силах их преодолеть, как-то лениво, нехотя изменяет свое течение — так слабая струйка, растекаясь по, казалось бы, ровной поверхности, обходит возникающие на ее пути невидимые преграды.
Все тот же ритм сохраняется и в середине Интермеццо. Но тема и сопровождение звучат теперь на разных «полюсах» : басовые звуки глубоко, внизу, а на расстоянии трех-четырех октав от них мелодия раскидывается широкими, паутинно-тонкими зигзагами. И кажется, в глухой ночи, окутавшей землю, чуть заметно мерцают глядящие с высоты звезды.
Ты посмотри, какая в мире тишь.
Ночь обложила небо звездной данью.
В такие вот часы встаешь и говоришь
Векам, истории и мирозданию.
Эти строки Маяковского, одного из любимых поэтов Галынина, могли бы стать эпиграфом к музыке средней части Интермеццо. В ней чудится голос художника, обращенный к «векам и мирозданию»:
«Слушайте! Слушайте!»
Резкий контраст вносит следующая пьеса — Танец: вместо сумеречного минорного освещения — пронзительно-яркий свет, дерзко атакующий мажор. Задорное упрямство, пружинная упругость ритма, прямолинейная четкость, угловатость мелодической линии. Нетрудно уловить тут связь с театральными образами, увлекавшими молодого композитора: незадолго до сюиты он написал музыку к комедии Д.Флетчера «Укрощение укротителя», а несколько раньше — к пьесе М.Сервантеса «Саламанкская пещера».
Странный этот Танец — он похож скорее на пантомиму какого-то комически-упрямого героя и передразнивающей его тени-двойника (в первых же тактах мотив верхнего голоса сразу отражается в басу).
Впрочем, только ли «смешна » музыка Танца? Разве не напоминают его интонации то, что на полном «серьезе» высказывалось композитором в Токкате? А комическое «упрямство» — не «обратная» ли это, гротескно искаженная сторона непокорности? И только в конце внезапно наступившая звонко-озорная мажорная тональность заставляет забыть о гротескном характере Танца. И, хотя опять слышатся передразнивающие друг друга мелодические реплики, то, что раньше заставляло думать о злой насмешке, оказывается просто забавной шуткой, проявлением молодого, неуемно веселого задора. Музыка полна лучистого света, радости. Невольно вспоминаются строки Горького, которые позднее зазвучат в оратории Галынина «Девушка и Смерть»:
Как дитя собою радость рада,
И любовь любуетс я собой.
Тем драматичнее, даже трагичнее начало следующей части — Арии. Тем глубже, «отвеснее» (как часто ассоциируется музыка Галынина с прямыми, отвесными линиями!) падает в сознание каждый ее звук.
Упругостью мелодических очертаний Ария напоминает Токкату, по движению же она ближе к Интермеццо (темп ее, однако, еще медленнее — Adagio вместо Andante). В этом синтезе — одна из важных вех общего музыкального развития сюиты. Что касается фортепианной фактуры, то даже в сравнении с другими частями цикла, отнюдь не отличающимися пышностью и многословием, Ария выделяется особенной строгостью. Пожалуй, музыка Галынина в наибольшей степени подвергается и выдерживает здесь «испытание простотой»: одноголосная тема в правой руке и традиционное аккордовое сопровождение в левой (с глубокими «колокольными» басами). Но как весом и чеканен каждый звук этой мелодии.
И в предыдущих частях тематический материал сюиты был во многом основан на сопоставлении широкой и тесной интервалики (вспомним, хотя бы, музыку «звездного мерцания» в середине Интермеццо). В Арии же эта черта, вообще характерная для мелодики Галынина, особенно подчеркнута: широкий шаг-бросок и — плавный отлив, откатывание мелодической линии. А затем — целая серия широких и жестких интервалов, острыми гребнями поднимающихся все выше, берущих все новые рубежи.
Какой голос «поет » Арию? Сперва вроде бы баритон, захватывающий, однако, басовую тесситуру. А дальше, свободно перешагнув теноровый диапазон, мелодия попадает в сферу возможностей женского голоса, обретая все большую насыщенность и выразительность. При новом же ее проведении мы слышим как бы звучание оркестра (неприступная твердость аккордовых «глыб » заставляет вспомнить здесь «предсказание » вступительных тактов сюиты!) . Но это еще не кульминация: она наступает в следующем проведении темы — не столь
многозвучном, но зато особенно напряженном. В самом конце в последний раз возникает исходный мелодический оборот Арии как мучительный вопрос, пока не нашедший своего разрешения.
Можно ли его разрешить? Можно! Вихревым, еще более мощным, чем в Токкате, энергичным движением. Такова последняя часть Сюиты, Финал, иначе говоря, развязка.
Тематическое развитие Финала, основанного на шквальном движении шестнадцатых, колючем, «секущем» граде диссонирующих септим, казалось бы, несложное: все новые перестановки отрезка нисходящего хроматического пассажа. Но кто, слыша такую музыку, взялся бы винить автора в элементарности приема? Нелегко, открыв новое, неслыханное, убедить в нем других. Но, пожалуй, еще труднее то, что казалось заурядным, превратить в необычайное, «обыденность » — в чудо.
В соответствии с заранее заданной (в аккордах вступления к Токкате) тональной последовательностью Финал начинается в ре миноре; лишь в дальнейшем утвердится главная тональность — фа-диез минор. Пока же повторяющиеся басовые звуки «пригвождают» музыку ко временной, «обманной » тональности. Постепенно, однако, сила их начинает ослабевать, линия басов ползет вверх, внезапно останавливаясь на крайне неустойчивом звуке. Отсюда-то и начинается главное, решающее. Все предшествующие, даже наиболее напряженные эпизоды сюиты кажутся теперь только пробой сил. Нет границ бесконечному, головокружительному восхождению (невольно встает у меня в памяти «спиральное» нагнетание к коде Четвертого концерта Рахманинова). Интонационные ходы верхнего голоса, близкие Токкате, ассоциируются то с беспощадными ударами, то с категорическими требованиями, то с возгласами отчаянья или, напротив, торжества. Наконец мощный «стержень» баса не выдерживает: словно только этого и ждала начальная тема финала, чтобы вторгнуться, наконец, в основную тональность произведения и понестись в неудержимой пляске. Вновь вздымается мотив, заставляющий вспомнить и Арию, и кульминационный момент в Интермеццо. Но теперь это уже не вопрошающий, а утверждающий голос. Преодоление драматических коллизий бытия, апофеоз силы человеческого духа — так заканчивается это прекрасное произведение, полное пытливой творческой мысли, отмеченное самобытностью стиля.
Хранится у меня издание сюиты Германа Галынина, по которому когда-то я открыл для себя и навсегда полюбил его музыку. И конечно, старая нотная тетрадка напоминает мне не только о былом, но и о сегодняшней миссии — шире, полнее знакомить слушателей с музыкой Галынина, таящей в себе столько прекрасных, благородных, сильных, таких нужных людям чувств.
* Впервые опубликовано: «Музыкальная жизнь». 1978. № 6. с. 15-16.
Включено в книгу: Дмитрий Благой. Избранные статьи о музыке. М., 2000
** В 40-х годах Г. Галынин занимался в Московской консерватории в классах композиции Д.Д. Шостаковича и Н.Я. Мясковского (окончил в 1950 году). (Прим. авт.)
Источник
Ноты для фортепиано галынина
Герман Галынин. Музыка для фортепиано. Вып. 1
Исп. Ольга Соловьева
Сонатная триада
Сюита
4 прелюдии
Вальс
Танец
Скерцо
Испанская фантазия
3 пьесы из музыки к пьесе «Укрощение укротителя»
В зоопарке
Sonata Triad (1939–41, rev. 1963)
Suite (1945)
Four Preludes (c. 1939)
Waltz (c. 1939)
Dance (c. 1939)
Scherzo (c. 1939)
Spanish Fantasy (c. 1939)
Three Pieces from The Tamer Tamed (1944)
At the Zoo (1948/65)
Герман Германович Галынин (30 марта 1922, Тула — 18 июня 1966, Москва) — русский советский композитор, ученик и продолжатель линии Шостаковича и Мясковского в советской музыке.
Творчество Галынина представляет собой значительное явление в советской музыке до сих пор недооцененное. Музыкальный язык Галынина отмечен влиянием Шостаковича и Сергея Прокофьева и в целом близок неоклассицизму с характерным колоритом русской композиторской традиции.
Герман Галынин родился в Туле в семье рабочего. Рано оставшись без родителей и воспитываясь в детском доме с 1934 г., Галынин самостоятельно научился играть на нескольких народных инструментах и фортепиано. В 1938 поступает в Музыкальное училище при Московской консерватории, занимаясь под руководством Г. Литинского и Игоря Способина. В 1941, уже будучи студентом собственно Московской консерватории, ушёл добровольцем в армию, где руководил художественной самодеятельностью, написал ряд песен, а также музыку к драматическим постановкам. В 1943—1950 (согласно другим источникам, в 1945—1950), продолжил обучение в Московской консерватории, занимаясь по композиции в классах Дмитрия Шостаковича и Николая Мясковского. Поскольку Шостакович в 1948 г. был подвергнут критике за «формализм» в музыке, те же тенденции были усмотрены и в работах его учеников, в частности, Галынина. Тихон Хренников подверг критике, в частности, Первый фортепианный концерт Галынина, хотя в дальнейшем (1957) опровергал подобную оценку. Тем не менее, в 1951 г. Галынин был удостоен Сталинской премии за «Эпическую поэму» (1950). В 1951 году у композитора диагностирована шизофрения но, несмотря на это, Галынин продолжает активно писать музыку, хотя значительную часть своей жизни композитор с тех пор проводит в больницах и психиатрических клиниках. Скончался Герман Галынин в Москве.
Иван ( __Lis__ ) добавил ссылку на записи в формате mp3 (320 Kbps) :
Источник