Ноты для струнного оркестра аранжировки

Для струнного оркестра

Д.Д. Шостакович — Соната для альта и оркестра. 3 часть

Дмитрий Дмитриевич Шостакович

Тональность: C Dur
Ноты в файле pdf . Клавир.

Д.Д. Шостакович — Соната для альта и оркестра. 2 часть

Дмитрий Дмитриевич Шостакович

Тональность: C Dur
Ноты в файле pdf . Клавир.

Д.Д. Шостакович — Соната для альта и оркестра. 1 часть

Дмитрий Дмитриевич Шостакович

Тональность: C Dur
Ноты в файле pdf . Клавир.

Н. Пейко — Элегическая поэма

Николай Иванович Пейко

Тональность: F Dur
Ноты в файле pdf . Партитура.

Кнопка будет выглядеть так:

В ответ, мы будем рады разместить
вашу кнопку у нас. 😉

Источник

Термины и определения в музыке

Нотоносцы, расположенные в определенном порядке, создают партитурную строку-систему. Полная запись всех инструментальных партий (включая и паузирующие) для данного состава оркестра называется полной партитурной системой. Полная партитурная система отражает состав оркестра, его инструментальные группы и входящие в них отдельные инструменты.

Порядок партитурной записи значительно облегчает возможность следить за всеми партиями одновременно и за каждой партией в отдельности.

Полная партитурная система смычкового состава, как правило, имеет пять нотоносцев. Кроме общей и групповой акколад, в строке объединяются дополнительными акколадами два верхних и два нижних нотоносца.

Первый (сверху) нотоносец со скрипичным ключом предназначается для партии первых скрипок, второй — для партии вторых скрипок, средний (с альтовым ключом) — для партии альта. Два нижних нотоносца (обычно с басовыми ключами) —для партий виолончелей (верхний) и контрабасов (нижний):

Полная партитурная система струнного оркестра (Пример 1)

В партитурах композиторов классического периода партии виолончелей и контрабасов часто объединялись и котировались на одном нотоносце под общим названием «Bassi»:

Полная партитурная система струнного оркестра в партитурах классиков XVIII века (Пример 2)

С увеличением количества партий, вызванным делением одной партии на несколько подпартий, встречаются системы и с большим количеством нотоносцев:

Полная партитурная система струнного оркестра с divisi V-ni I, V-ni II, V-le и V-c (Пример 3)

По количеству партий, входящих в малый симфонический оркестр, его полная партитурная система может иметь до 20 и даже более нотоносцев. Но так как партии одинаковых духовых инструментов нотируются на одном нотоносце, количество нотоносцев малого симфонического оркестра обычно ограничивается 12 (если трубы не включены в оркестр) или 13 нотоносцами:

Полная партитурная система малого симфонического оркестра (без труб) (Пример 4)

Порядок расположения партий в малом симфоническом оркестре следующий. Четыре верхних нотоносца, объединенные групповой акколадой, отводятся для партий деревянных духовых инструментов: первый нотоносец (со скрипичным ключом) — для партий первой и второй флейт, второй (тоже со скрипичным ключом) —для партий первого и второго гобоев, третий (со скрипичным ключом) — для партий первого «и второго кларнетов и четвертый (с басовым, реже с теноровым ключом) — для партий первого и второго фаготов.

За нотоносцами партий деревянных духовых инструментов следуют три нотоносца (пятый, шестой, седьмой сверху), объединенные групповой акколадой для партий инструментов медной духовой группы. Из них пятый и шестой (обычно со скрипичными ключами), объединенные дополнительной акколадой, предназначаются для нотирования партий первой, второй, третьей и четвертой валторн, седьмой же (тоже со скрипичным ключом) — для партий первой и второй труб.

Так как в малом симфоническом оркестре количественный состав медной духовой группы ограничивается обычно партиями четырех валторн и двух труб, то дальше следуют нотоносцы партий инструментов ударной группы. Из них первый нотоносец (восьмой сверху с басовым ключом) отводится для партии литавр, другие же — для партий остальных ударных инструментов (если таковые введены в партитуру).

Партии ударных инструментов без определенной высоты звука в настоящее время нотируются не на пятилинейных нотоносцах, а на однолинейных, называемых «нитками».

Далее следуют пять нотоносцев для партий инструментов смычковой группы (см. пример 5).

Полная партитурная система большого симфонического оркестра включает составы деревянных духовых (парный, тройной, четверной), медных духовых (4, 6, 8 валторн; 2, 3, 5 труб), я также ударных, щипковых и клавишных инструментов.

При парном составе деревянных духовых и соответствующем количестве инструментов медной духовой и ударной групп полная партитурная система большого симфонического оркестра состоит обычно из 15—17 нотоносцев.

Последовательный порядок нотирования инструментальных партии, имевший место в партитурах малого симфонического оркестра, остается тот же.

Введенные в партитуру большого симфонического оркестра партии трех тромбонов с тубой нотируются обычно на двух объединенных добавочной акколадой нотоносцах, которые помещаются непосредственно под партиями труб. Из них верхний нотоносец (с альтовым или с теноровым ключом) предназначается для партий первого и второго тромбонов, а нижний (с басовым ключом)—для партий третьего тромбона и тубы.

Приводится полная партитурная система большого симфонического оркестра с парным составом деревянных духовых и соответствующим ему общепринятым составом инструментов медной духовой и ударной групп (арфа отсутствует) — (см. пример 6).

При тройном составе деревянных духовых инструментов и с введением нотоносцев для арфы в полной партитурной системе большого симфонического оркестра количество нотоносцев увеличивается до 23 — 24 (см. пример 7).

Полная партитурная система малого симфонического оркестра (с трубами) (Пример 5)

Полная партитурная система большого симфонического оркестра (парного состава) (Пример 6)

Полная партитурная система большого симфонического оркестра с тройным составом деревянных духовых инструментов и соответствующим ему составом медной духовой, ударной и щипковой группы (Пример 7)

Партии арфы, фортепиано и органа занимают место между ударной и смычковой группами. Так же как и партия фортепиано, партии арфы и органа нотируются каждая на двух нотоносцах, объединенных фигурной акколадой. При четверном составе деревянных духовых с усиленным составом медных и ударных и с введением в оркестр щипковых и клавишных инструментов количество нотоносцев в полной партитурной строке увеличивается до 30 — 40 и более.

Последовательный порядок нотирования инструментальных партий, как и принцип объединения нотоносцев дополнительными акколадами, остается тот же, что и при парном и тройном составах деревянных духовых.

В партиях инструментов щипковой и клавишной групп фигурные акколады пишутся для каждого инструмента отдельно.

Порядок внутри этих групп обычно таков: за нотоносцем партии челесты следуют нотоносцы партии арфы (или арф), затем нотоносцы партий фортепиано и органа и далее нотоносцы смычковой группы. Перед последним, если это требуется составом партитуры, могут быть помещены дополнительно еще нотоносцы вокальных партий, как сольных, так и хоровых (см. пример 8).

Часто полная партитурная система дается только при tutti оркестра и, как правило, на первой странице партитуры. На остальных страницах, где это позволяет нотный текст произведения, полная партитурная система не выписывается, из нее выключаются нотоносцы с паузирующими партиями. Перечисление же инструментов полного состава оркестра помещается на отдельной странице перед началом нотного текста партитуры. На одной странице партитуры часто умещаются две или несколько сокращенных партитурных систем, а при небольшом составе оркестра даже и две полные партитурные системы (см. партитуры Моцарта, Гайдна, партитуры для струнного оркестра).

Встречаются партитуры, в которых имеются отклонения от вышеприведенного порядка расположения инструментальных партий. Так, например, в ряде партитур Вагнера партии валторн помещены не после партий фаготов, а перед ними (то есть между партиями семейства кларнетов и партиями семейства фаготов). Такое размещение валторн разъединяет их с «чистой» медью и сближает с деревянными духовыми инструментами, что в тембровом отношении свойственно валторнам.

В партитурах Прокофьева партии труб часто расположены выше партий валторн, что соответствует тесситурному положению труб (звучащих выше валторн) в медной духовой группе.

В партитурах XVIII—XIX веков, как правило, вокальные партии помещались среди партий смычкового квинтета, а именно между партиями альтов и виолончелей.

Иногда в рукописях (значительно реже в печатных партитурах) встречаются способы сокращенной записи (своеобразные «партитурные аббревиатуры»). Так, например, на нотоносце вместо нот выставляется термин col или coi, означающий, что не выписанная нотами партия данного инструмента должна исполняться по партии другого инструмента.

Имеются партитуры, в которых записаны на одном нотоносце две партии инструментов, принадлежащих хотя и к одной группе, но к разным ее семействам (конечно, при условии возможности их нотации в одном и том же ключе и при одних и тех же ключевых знаках альтерации).

Полная партитурная система большого симфотгееского оркестра с четверным составом деревянной духовой группы (Пример 8)

Источник

Как из первоначальной мелодико-гармонической идеи
сочинить партитуру для струнного квартета

В этой статье я хочу показать процесс сочинения оригинальной полноценной музыкальной пьесы на основе заданного исходного материала.

В начале этого творческого процесса исходный материал представлял собой одноголосную мелодическую строчку с проставленными над ней буквенными обозначениями аккордов (рис.1).

Играю то, что написано на рис.1.

Правая рука — мелодия. Левая — аккорды согласно их буквенным обозначениям (см. видео).

Прежде чем создать партитуру для струнного квартета, сначала нужно сочинить её клавирный вариант. Это должно быть четырехголосие, учитывающее нижнюю границу диапазона каждого из инструментов квартета: виолончели, альта и двух скрипок. У двух нижних голосов четырехголосия это ноты: до большой октавы (виолончель) и до малой октавы (альт). Два верхних голоса (скрипки) снизу, как известно, ограничены нотой соль малой октавы. Что касается верхней границы четырехголосия, то она определена самим исходным условием – заданной мелодией, которую, естественно, должна сыграть первая скрипка.

При сочинении 4-х голосия я буду руководствоваться известными правилами гармонической вертикали, но, при этом, постараюсь придать каждому голосу индивидуальность в его горизонтальном движении. Разумеется, это не касается верхнего голоса – мелодии, т.к. она уже задана как первоначальное условие. Я буду также учитывать временну́ю составляющую при взаимодействии голосов, когда последние должны дополнять друг друга ритмически. Ну, и, конечно, буду ориентироваться на мелодический рисунок и фразировку заданной исходными условиями темы.

Рассмотрим сочинение клавира поэтапно.

I. Вступление. Первые два такта. Здесь мелодии нет. Только гармония: четыре аккорда (рис.2).

Распределяем звуки аккордов по трем голосам (кроме мелодического): виолончель, альт, 2-я скрипка. Здесь надо учесть, что именно на этой аккордовой последовательности в 3-м такте вступит мелодический голос. Поэтому три голоса вступления должны находиться по тесситуре ниже, чем присоединится к ним мелодия в третьем такте. Поскольку мелодия начнет свое движение восьмыми длительностями, то во вступительном 3-х голосии также должно быть подобное ритмическое движение. При этом надо учесть, что аккорды вступления 4-х голосные (септаккорды), а в наличии в данный момент имеются только три инструмента (без 1-й скрипки). Значит, надо суметь тремя голосами «обыграть» все звуки септаккордов.

Вот как будет выглядеть вступление (рис.3).

Итак, роли распределены следующим образом (рис.3). Виолончель играет выдержанный тонический бас (ми), альт обыгрывает терцовый (соль) и квинтовый (си) звуки аккорда, вторая скрипка – верхний голос аккордов: приму (ми), большую и малую септимы (ре# и ре), сексту (до#). Выполнив необходимые условия гармонической вертикали, верхние голоса, к тому же, обладают собственной мелодической индивидуальностью.

II. Такты 1-4. Посмотрим, как наложилась мелодия 1-й скрипки на подготовленное вступительными тактами 3-х голосие (рис.4).

Как видно из рис.4, виолончель продолжает выдерживать тонический бас, что характерно для начала композиции. Альт выполняет ту же функцию, что и во вступлении. 2-я скрипка, деликатно пропустив вперед начало основной темы, присоединилась к 1-й скрипке своим изящным подголоском, одновременно имитируя контуры мелодии (горизонталь) и «контролируя» верхние звуки септаккордов (вертикаль).

III. Такты 5-10. Собственно, дальнейшее сочинение голосов, сопровождающих мелодию, сводится к соблюдению принципа подголосочной полифонии: горизонтальная самостоятельность подголосков в рамках гармонической вертикали. При этом, как я писал выше, голоса дополняют друг друга по времени. К примеру, в 5-м такте (см. рис. 5) 1-я скрипка и альт держат длинные ноты, не мешая 2-й скрипке пробежаться восьмыми. А в 6-м такте эту возможность сыграть восьмыми получает уже альт. И так далее…

Не надо забывать и о параллельном движении голосов в консонирующие интервалы (см. рис.5, такт 7 – альт и 2-я скрипка играют в сексту). Разумеется, можно пользоваться и приёмом имитации, когда голоса повторяют мелодические контуры друг друга: на рис. 5 (такты 6-10) этим занимаются неоднократно те же альт со 2-й скрипкой.

IV. Такты 11-15. Начав движение в 11-м такте (см. рис.1), мелодия в 12-м такте останавливается на целую длительность. Этим можно воспользоваться, с помощью приёма имитации сделав своеобразную перекличку между верхними голосами. Для этого я основную тему в 11-м такте отдал 2-й скрипке, а 1-я скрипка на некоторое время ушла на второй план, создавая «эффект эхо» (см. рис.6). В 14-м такте они заканчивают перекличку и играют вместе в параллельную сексту, причем тема по-прежнему находится в партии 2-й скрипки. К этому параллельному движению присоединился еще и альт, дополнив 2-х голосие до аккордового комплекса в три голоса. В 15-м такте в верхний голос этого 3-х голосия наконец-то возвращается основная мелодия: 1-я скрипка восстанавливает свои права.

V. Такты 16-19. В 16-м такте появилась необычная для данной тональности гармония – F (см. рис 1, такт 16). Это пониженная вторая ступень. Обычно она используется в завершающем кадансовом обороте, но тут (по условиям задания) она находится в середине формы и, напротив, только открывает новый этап гармонического развития. Чтобы смягчить резкость звучания неожиданно появившегося мажорного трезвучия второй пониженной ступени, я добавляю к нему большую септиму (тонический звук ми). Трезвучие становится септаккордом Fmaj. Кроме этого, я подчеркиваю новый этап гармонического развития и фактурными изменениями. Средние голоса (альт и 2-я скрипка) начинают пульсировать аккордовыми звуками, а виолончель развернутыми фразами заполняет длинные ноты мелодии 1-й скрипки. Таким образом, мелодическая и басовая линии своим горизонтальным движением обрамляют гармоническую пульсацию вертикали в средних голосах (см. рис.7).

VI. Такты 20-24. В 20-м такте пульсация средних голосов прекращается, и фактура 4-х голосия приобретает прежний вид: виолончель играет функциональный бас, альт заполняет движением восьмыми длинные ноты мелодии, вторая скрипка вторит первой (см. рис.8).

Движение остановилось на доминанте в ожидании вступления основной темы. Впереди — кода.

VII. Кода. Такты 25-35. Кода начинается с повторения первых 4-х тактов ( 2 такта вступления и 2 такта темы) В исходном задании (см. рис.1) кода включает в себя 8 тактов. Я решил расширить её до 11 тактов, добавив повтор темы во второй октаве (рис. 9, такты 29-30). Затем, применив композиционный приём дробления, вычленил из темы нисходящий мотив и повторил его, вернувшись в 1 октаву (рис. 9, такт 31). В заключение пьесы альт своим подголоском напомнил основной тематический мотив (рис. 9, такты 34-35), завершая развитие всей композиции в параллельном мажоре.

VIII. Теперь, когда все части клавира определены, собираем их воедино (см. рис. 10).

Играю клавир (см. видео).

XI. С помощью нотного редактора создаём шаблон для партитуры струнного квартета и вставляем в его нотные строки каждый голос из сочиненного клавира. В партии альта используем альтовый ключ. Пишем смычковые штрихи, динамические оттенки и темповые указания. Оформляем титульный лист: пишем название произведения, имя автора мелодико-гармонической идеи и имя автора переложения этой идеи на струнный квартет.

Источник