Ноты этюд крамера до мажор

Daniel Kramer — Etude

Дании́л Бори́сович Кра́мер (англ. Daniel Kramer; род. 21 марта 1960, Харьков) — советский и российский джазовый пианист, педагог, композитор и продюсер, известный как своими регулярными и массовыми выступлениями, так и самостоятельно разработанной схемой гастрольных абонементов джазовой музыки в филармонических залах России. Народный артист России (2012).
Даниил Крамер родился в Харькове в семье инженера и врача. Родители отдали сына в харьковскую музыкальную школу. Дарование молодого пианиста вскоре было отмечено на Республиканском конкурсе, где пятнадцатилетний Даниил не только получил Первую премию как исполнитель, но завоевал ещё и Вторую премию как композитор. Вскоре он продолжил своё образование в московской Академии имени Гнесиных как пианист академического направления, учителем Крамера стал профессор Е. Я. Либерман.
Параллельно Крамер начал серьёзно заниматься джазом и в 1982 году получил Первую премию на конкурсе фортепианных джазовых импровизаторов в Вильнюсе (Литва).
В 1985 — 1986 годах Даниил Крамер становится солистом Московской Государственной филармонии и солистом Москонцерта. Крамер участвует во всех отечественных джазовых фестивалях и гастролирует по европейским странам, среди которых Австрия, Венгрия, Германия, Италия, Испания, Польша, Чехословакия, Финляндия, Франция, США и Швеция, а также по странам Центральной и Южной Америки, Африки, побывал в Австралии и в Китае.
Даниил Крамер становится Почетным членом Сиднейского Профессионального джазового клуба (Professional Musicians’ Club.

Источник

Пособие по общему курсу фортепиано

Ноты, пособия, самоучители по обучению игре на фортепиано

И. Крамер
Этюд ре минор

Этюд построен на непрерывном развертывании одной технической формулы — ломаного арпеджио. Он подготовит вас к исполнению аналогичной фактуры как в сочинениях композиторов-классиков, так и романтиков, в творчестве которых этот вид фортепианного изложения получил большое распространение.
Основные принципы работы над этюдом были нами изложены в предыдущей аннотации (см. с. 5). Мы рекомендуем ими руководствоваться и в этом случае. Однако в работе над каждым произведением надо учитывать и его индивидуальные черты.
В этюде Крамера технические трудности сосредоточены в партии правой руки. Паузы лишь в двух случаях на мгновение прерывают сквозное развитие первоначального мотива; таким образом, исполнение предлагаемого сочинения потребует от вас большой технической сноровки и выдержки.
В данном этюде музыкальную фразу образует двутакт, следовательно, представлять каждые два такта нужно как единую звуковую волну. Первая нота пассажа служит точкой опоры для последующего разбега; кисть и запястье здесь идут вниз, а на последних нотах (четвертая квартоль) — наверх. Это движение руки поможет вам исполнить тот или иной пассаж «на одном смычке». Следите за тем, чтобы в местах стыков пассажей «объединяющие» движения руки не разрывали музыкальную фразу.
После того, как пассажи вами в целом освоены, необходимо более детально разобраться в их мотивном строении (скобки в нотном примере отмечают границы мотивов):

Читайте также:  Фишман звукосниматели гитар для акустических

Обратите внимание на то, что в восходящем движении границы мотива и аппликатурной позиции совпадают. Поучите мотивы отдельно, добиваясь отчетливой,«дикции» пальцев. Рекомендуем также поиграть их, акцентируя каждую ноту. Такой способ поможет добиться пальцевой ровности. Советуем затем поучить ломаные арпеджио с остановками между мотивами; постепенно сокращайте эти остановки до минимума, добиваясь исполнения пассажа на одном дыхании.
Рекомендуемый нами план работы над ломаными арпеджио сводится, таким образом, к следующему: от общего к частному и вновь к соединению частных моментов в одно целое. Вначале вы пытаетесь освоить музыкальные фразы, затем переходите к работе над отдельными звеньями пассажей, с тем, чтобы потом собрать их в одно целое (т. е. сначала в пассаж, простирающийся на такт, а затем уже в пассажи, составляющие музыкальные фразы).
Большое значение имеет положение пальцев и кисти перед началом исполнения каждой фразы. Пальцы должны быть собранными: не следует уже «на старте» широко распластывать кисть, стремясь заранее охватить весь пассаж. Это может вызвать напряжение руки и уменьшит ловкость пальцев.
Крамер не обозначил, как надо исполнять в динамическом отношении пассажи при движении наверх и вниз. Однако волнообразное движение (арпеджио то взметаются ввысь, то тяжело ниспадают, напоминая всплески волн) предполагает небольшое нарастание звучности к вершине пассажа (об этом говорится и в примечаниях Г. Бюлова к этому этюду— см. примечание 2 на с. 8). Пальцы, приходящиеся на «гребень волны» (см. ноты, обведенные кружком, в примере 1), должны с большим нажимом, активно захватывать клавиши. Очень важно найти степень этого нажима: как всегда, игровые ощущения корректируются слухом (звук не должен быть «задушенным» или резким).
Целесообразно поучить последовательности ломаных арпеджио различными динамическими красками (например, f, mf, р, рр), добиваясь ровности ведения звуковой линии.
Тем, у кого слабые, инертные пальцы, советуем поиграть пассажи staccato. В медленном темпе — сильным звуком; пальцы как бы «выхватывают» каждую ноту из клавиатуры с помощью кисти и запястья. В среднем и быстром темпе staccato должно быть более легким и острым; в этом случае движение пальца направлено «к себе», под ладонь.
Один из эффективнейших методов освоения пассажей — прием «броска», который воспитывает виртуозную хватку и способствует овладению пассажами в быстром темпе. Советуем поиграть ломаные арпеджио, постепенно наращивая количество звуков в пассаже, двумя способами. В первом случае бросок устремлен к какой-либо ноте:

Читайте также:  Cowboys from hell ноты

Хорошенько опирайтесь на тот палец, которым оканчивается бросок; на последней ноте пассажа научитесь собирать пальцы в кулак. Благодаря этому, вы лучше разработаете ладонные мышцы, играющие важную роль в фортепианной технике.
Второй рекомендуемый нами способ противоположен первому — группа нот как бы выплескивается из опорного акцентированного звука:

У вас должно быть такое ощущение, будто с трудом сдерживаемая энергия, словно стрела из натянутого лука, стремится вырваться из первой ноты. Опорные звуки исполняйте весомо, свободной рукой. Почувствуйте всю прелесть, увлекательность игры этим приемом. Начатый бросок обязательно доводите до конца, даже если по пути возникает какая-то случайная нота; найдите причину ошибки после того, как сыграли пассаж, и внесите соответствующие коррективы при повторном исполнении.
Полезно в процессе работы применять метод, рекомендуемый Ф. Лешетицким. Поиграйте этюд в медленном и среднем темпе в ритмически свободном движении, замедляя темп там, где встречаются неудобные для руки положения, а также происходит смена фигурационного рисунка. Работая этим методом, вы научитесь сосредоточиваться на менее удобных в техническом отношении пассажах.
Обратите внимание на следующие моменты этюда. В такте 3 в основе ломаных арпеджио лежит уменьшенное трезвучие и его обращения; появляется тритон — новый, непривычный для руки интервал. В такте 7 и 14 дистанция «пробега» становится более короткой: вместо пассажа, простирающегося почти на три октавы, здесь появляются два, охватывающие немногим более октавы. Естественно, что в этих тактах ритм движения руки должен измениться. Воспользуйтесь дважды в такте плавным объединяющим движением кисти и запястья. Точками опоры вам послужат первые ноты первой и третьей квартолей. В тактах 15 и 23 первые квартоли содержат скачки на дециму. Научитесь плавно, близко к клавиатуре переносить руку с ноты ре первой октавы на ноту фа второй октавы. Старайтесь как бы дотянуть одну ноту до другой; это поможет сыграть пассаж legato.

В тактах 8, 16 и 25 на смену ломаным арпеджио приходят пассажи, последние ноты которых поручено исполнять левой руке. Отдельно поработайте над моментами перекладывания руки через 1-й палец. Постарайтесь добиться, чтобы пассаж звучал ровно, на одном дыхании, незаметно переходя из одной руки в другую. Заключительную ноту подобных пассажей нужно играть staccato. У вас должно быть такое ощущение, словно пассаж куда-то «улетает»; 5-й палец, берущий последнюю ноту, плавным движением «уносится» наверх вместе с кистью и рукой. Последующая пауза пусть послужит «островком отдыха» для ваших рук.
В партии левой руки арпеджированные аккорды рекомендуем исполнять движением руки снизу вверх. Пальцы должны быть активными и цепкими. Сохраняя объединяющее движение руки, советуем поучить ноты разложенного аккорда staccato.
приемом щипка (представьте себе, что вы перебираете струны арфы). Полезно также поиграть аккорды без арпеджирования, мягким и глубоким прикосновением пальцев к клавишам. Постарайтесь в процессе работы добиться рельефного звучания средних нот («начинки») в аккорде. Для этого динамически расслоите аккорд: бас исполняйте mf, средние ноты — f, а верхнюю ноту — р.
Несколько слов о педали. В этом этюде встречается как прямая, так и запаздывающая педаль. При восходящем движении тридцатьвторых уместно брать запаздывающую педаль на весь такт, что поможет сделать интонационное crescendo к динамической вершине пассажа. Все ноты арпеджированного аккорда (и, конечно, бас) должны попасть в педаль. В тактах 7 и 14 рекомендуем брать прямую короткую педаль на каждую новую гармонию.

Целенаправленная работа в медленном темпе должна привести к качественному исполнению этюда в среднем и быстром темпе. При игре даже в медленном темпе важно правильно определить ритмическую пульсацию этюда, т. е. уяснить, какую метрическую единицу вы изберете — шестнадцатые, восьмые, четверти или половинные доли. Вначале мы рекомендуем научиться мыслить пассажи по восьмым; в таком случае тридцатьвторые в такте будут группироваться по 4 ноты. Через некоторое время, когда вы лучше освоите этюд, попробуйте дальше рационализировать свои представления: теперь группа будет состоять из 8 нот. На заключительном этапе научитесь исполнять целый такт «на один удар дирижерской палочки».
Последовательное увеличение единицы пульсации позволит значительно сдвинуть темп, добиться скользящего движения как в медленном, так и в более подвижном темпе. Помните, что произведение, сыгранное в одном и том же темпе, но с различными единицами пульсации, воспринимается и звучит по-разному. Мышление мелкими ритмическими категориями приводит к тому, что музыкальная мысль как бы топчется на одном месте: она лишена устремленности, движения вперед.
В случае, если не удастся достигнуть качественного исполнения в темпе, задуманном Крамером (метрономическое обозначение = 138), мы рекомендуем придерживаться. «компромиссной» скорости движения в пределах = от 98 до 128. Избранный вами темп должен быть единым на протяжении всего произведения.
В заключение напомним мудрый совет Ф. Бузони: «Попытайся взглянуть на этюды для юношества с точки зрения виртуоза. Ты удивишься, как трудно сыграть какого-нибудь Черни, Крамера, Клементи».

Источник

Пьесы, этюды для фортепиано — композиторы

Ноты для фортепиано — этюды и пьесы


А. Аренский
Этюды

для фортепиано
“Музыка”, 1976г.
номер 9242

  • Этюд. Соч. 19, № 1.
  • Этюд. Соч. 36, № 13
  • Этюд. Соч. 41, № 1
  • Этюд. Соч. 42, № 3
  • Этюд. Соч. 53, № 6
  • Этюд. Соч. 74, № 1
  • Этюд. Соч. 74, № 5
  • Интермеццо. Соч. 13
  • Лесной ручей. Соч. 36, № 15
  • Каприс. Соч. 43, № 4.
  • Прелюдия. Соч. 63, № 3
  • Арабеска. Соч. 67, № 5

Скачать этюды


Сергей Баневич
ПЕТЕРБУРГСКИЕ СТРАНИЦЫ

Пьесы для фортепиано
младшие и средние классы детской музыкальной школы
(DjVu, 13.6 Mb)

Издательство Композитор Санкт-Петербург представляет альбом фортепианных пьес «Петербургские страницы» Сергея Баневича.
Это приношение одного из известнейших наших композиторов любимому городу в год его 300-летнего юбилея и музыкальный подарок детям, основным адресатам творчества С.Баневича.
Альбом — своего рода «собранье пестрых глав», поэтических зарисовок и характеристик, пронизанных ностальгической и нежной авторской интонацией. Это ретро-взгляд художника на прошлое сквозь дымку лет: он как бы перелистывает печальные и светлые страницы истории Петербурга и своего детства, неразрывно с этим городом связанного.

БЕЛЫЕ НОЧИ
МЕДНЫЙ ВСАДНИК
СНЕЖИНКИ НАД ЛЬВИНЫМ МОСТИКОМ
ДВОРЫ-КОЛОДЦЫ
ШАРМАНКА
ВОСПОМИНАНИЕ О БЛОКАДЕ
МУЗЕЙ КУКОЛ НА ВАСИЛЬЕВСКОМ ОСТРОВЕ
ЛЕТНИЙ САД
НАВОДНЕНИЕ
ПЕТЕРБУРГСКАЯ ЭЛЕГИЯ

Скачать пьесы

Источник

Пособие по общему курсу фортепиано

Ноты, пособия, самоучители по обучению игре на фортепиано

И. Крамер
Этюд ре минор

Этюд построен на непрерывном развертывании одной технической формулы — ломаного арпеджио. Он подготовит вас к исполнению аналогичной фактуры как в сочинениях композиторов-классиков, так и романтиков, в творчестве которых этот вид фортепианного изложения получил большое распространение.
Основные принципы работы над этюдом были нами изложены в предыдущей аннотации (см. с. 5). Мы рекомендуем ими руководствоваться и в этом случае. Однако в работе над каждым произведением надо учитывать и его индивидуальные черты.
В этюде Крамера технические трудности сосредоточены в партии правой руки. Паузы лишь в двух случаях на мгновение прерывают сквозное развитие первоначального мотива; таким образом, исполнение предлагаемого сочинения потребует от вас большой технической сноровки и выдержки.
В данном этюде музыкальную фразу образует двутакт, следовательно, представлять каждые два такта нужно как единую звуковую волну. Первая нота пассажа служит точкой опоры для последующего разбега; кисть и запястье здесь идут вниз, а на последних нотах (четвертая квартоль) — наверх. Это движение руки поможет вам исполнить тот или иной пассаж «на одном смычке». Следите за тем, чтобы в местах стыков пассажей «объединяющие» движения руки не разрывали музыкальную фразу.
После того, как пассажи вами в целом освоены, необходимо более детально разобраться в их мотивном строении (скобки в нотном примере отмечают границы мотивов):

Обратите внимание на то, что в восходящем движении границы мотива и аппликатурной позиции совпадают. Поучите мотивы отдельно, добиваясь отчетливой,«дикции» пальцев. Рекомендуем также поиграть их, акцентируя каждую ноту. Такой способ поможет добиться пальцевой ровности. Советуем затем поучить ломаные арпеджио с остановками между мотивами; постепенно сокращайте эти остановки до минимума, добиваясь исполнения пассажа на одном дыхании.
Рекомендуемый нами план работы над ломаными арпеджио сводится, таким образом, к следующему: от общего к частному и вновь к соединению частных моментов в одно целое. Вначале вы пытаетесь освоить музыкальные фразы, затем переходите к работе над отдельными звеньями пассажей, с тем, чтобы потом собрать их в одно целое (т. е. сначала в пассаж, простирающийся на такт, а затем уже в пассажи, составляющие музыкальные фразы).
Большое значение имеет положение пальцев и кисти перед началом исполнения каждой фразы. Пальцы должны быть собранными: не следует уже «на старте» широко распластывать кисть, стремясь заранее охватить весь пассаж. Это может вызвать напряжение руки и уменьшит ловкость пальцев.
Крамер не обозначил, как надо исполнять в динамическом отношении пассажи при движении наверх и вниз. Однако волнообразное движение (арпеджио то взметаются ввысь, то тяжело ниспадают, напоминая всплески волн) предполагает небольшое нарастание звучности к вершине пассажа (об этом говорится и в примечаниях Г. Бюлова к этому этюду— см. примечание 2 на с. 8). Пальцы, приходящиеся на «гребень волны» (см. ноты, обведенные кружком, в примере 1), должны с большим нажимом, активно захватывать клавиши. Очень важно найти степень этого нажима: как всегда, игровые ощущения корректируются слухом (звук не должен быть «задушенным» или резким).
Целесообразно поучить последовательности ломаных арпеджио различными динамическими красками (например, f, mf, р, рр), добиваясь ровности ведения звуковой линии.
Тем, у кого слабые, инертные пальцы, советуем поиграть пассажи staccato. В медленном темпе — сильным звуком; пальцы как бы «выхватывают» каждую ноту из клавиатуры с помощью кисти и запястья. В среднем и быстром темпе staccato должно быть более легким и острым; в этом случае движение пальца направлено «к себе», под ладонь.
Один из эффективнейших методов освоения пассажей — прием «броска», который воспитывает виртуозную хватку и способствует овладению пассажами в быстром темпе. Советуем поиграть ломаные арпеджио, постепенно наращивая количество звуков в пассаже, двумя способами. В первом случае бросок устремлен к какой-либо ноте:

Хорошенько опирайтесь на тот палец, которым оканчивается бросок; на последней ноте пассажа научитесь собирать пальцы в кулак. Благодаря этому, вы лучше разработаете ладонные мышцы, играющие важную роль в фортепианной технике.
Второй рекомендуемый нами способ противоположен первому — группа нот как бы выплескивается из опорного акцентированного звука:

У вас должно быть такое ощущение, будто с трудом сдерживаемая энергия, словно стрела из натянутого лука, стремится вырваться из первой ноты. Опорные звуки исполняйте весомо, свободной рукой. Почувствуйте всю прелесть, увлекательность игры этим приемом. Начатый бросок обязательно доводите до конца, даже если по пути возникает какая-то случайная нота; найдите причину ошибки после того, как сыграли пассаж, и внесите соответствующие коррективы при повторном исполнении.
Полезно в процессе работы применять метод, рекомендуемый Ф. Лешетицким. Поиграйте этюд в медленном и среднем темпе в ритмически свободном движении, замедляя темп там, где встречаются неудобные для руки положения, а также происходит смена фигурационного рисунка. Работая этим методом, вы научитесь сосредоточиваться на менее удобных в техническом отношении пассажах.
Обратите внимание на следующие моменты этюда. В такте 3 в основе ломаных арпеджио лежит уменьшенное трезвучие и его обращения; появляется тритон — новый, непривычный для руки интервал. В такте 7 и 14 дистанция «пробега» становится более короткой: вместо пассажа, простирающегося почти на три октавы, здесь появляются два, охватывающие немногим более октавы. Естественно, что в этих тактах ритм движения руки должен измениться. Воспользуйтесь дважды в такте плавным объединяющим движением кисти и запястья. Точками опоры вам послужат первые ноты первой и третьей квартолей. В тактах 15 и 23 первые квартоли содержат скачки на дециму. Научитесь плавно, близко к клавиатуре переносить руку с ноты ре первой октавы на ноту фа второй октавы. Старайтесь как бы дотянуть одну ноту до другой; это поможет сыграть пассаж legato.

В тактах 8, 16 и 25 на смену ломаным арпеджио приходят пассажи, последние ноты которых поручено исполнять левой руке. Отдельно поработайте над моментами перекладывания руки через 1-й палец. Постарайтесь добиться, чтобы пассаж звучал ровно, на одном дыхании, незаметно переходя из одной руки в другую. Заключительную ноту подобных пассажей нужно играть staccato. У вас должно быть такое ощущение, словно пассаж куда-то «улетает»; 5-й палец, берущий последнюю ноту, плавным движением «уносится» наверх вместе с кистью и рукой. Последующая пауза пусть послужит «островком отдыха» для ваших рук.
В партии левой руки арпеджированные аккорды рекомендуем исполнять движением руки снизу вверх. Пальцы должны быть активными и цепкими. Сохраняя объединяющее движение руки, советуем поучить ноты разложенного аккорда staccato.
приемом щипка (представьте себе, что вы перебираете струны арфы). Полезно также поиграть аккорды без арпеджирования, мягким и глубоким прикосновением пальцев к клавишам. Постарайтесь в процессе работы добиться рельефного звучания средних нот («начинки») в аккорде. Для этого динамически расслоите аккорд: бас исполняйте mf, средние ноты — f, а верхнюю ноту — р.
Несколько слов о педали. В этом этюде встречается как прямая, так и запаздывающая педаль. При восходящем движении тридцатьвторых уместно брать запаздывающую педаль на весь такт, что поможет сделать интонационное crescendo к динамической вершине пассажа. Все ноты арпеджированного аккорда (и, конечно, бас) должны попасть в педаль. В тактах 7 и 14 рекомендуем брать прямую короткую педаль на каждую новую гармонию.

Целенаправленная работа в медленном темпе должна привести к качественному исполнению этюда в среднем и быстром темпе. При игре даже в медленном темпе важно правильно определить ритмическую пульсацию этюда, т. е. уяснить, какую метрическую единицу вы изберете — шестнадцатые, восьмые, четверти или половинные доли. Вначале мы рекомендуем научиться мыслить пассажи по восьмым; в таком случае тридцатьвторые в такте будут группироваться по 4 ноты. Через некоторое время, когда вы лучше освоите этюд, попробуйте дальше рационализировать свои представления: теперь группа будет состоять из 8 нот. На заключительном этапе научитесь исполнять целый такт «на один удар дирижерской палочки».
Последовательное увеличение единицы пульсации позволит значительно сдвинуть темп, добиться скользящего движения как в медленном, так и в более подвижном темпе. Помните, что произведение, сыгранное в одном и том же темпе, но с различными единицами пульсации, воспринимается и звучит по-разному. Мышление мелкими ритмическими категориями приводит к тому, что музыкальная мысль как бы топчется на одном месте: она лишена устремленности, движения вперед.
В случае, если не удастся достигнуть качественного исполнения в темпе, задуманном Крамером (метрономическое обозначение = 138), мы рекомендуем придерживаться. «компромиссной» скорости движения в пределах = от 98 до 128. Избранный вами темп должен быть единым на протяжении всего произведения.
В заключение напомним мудрый совет Ф. Бузони: «Попытайся взглянуть на этюды для юношества с точки зрения виртуоза. Ты удивишься, как трудно сыграть какого-нибудь Черни, Крамера, Клементи».

Источник

Оцените статью